Сценическое общение следует определить как воздей­ствие партнеров друг на друга при неразрывной внутрен­ней связи между ними, когда малейшее изменение в поведении 2 часть

Мы называем это препятствие мышечным напряжением и говорим, что актер во все время пребывания на сцене должен быть мышечно-свободным.

ВНИМАНИЕ И МЫШЦЫ

Помните, что ключом к мышечному освобождению яв­ляется органическое внимание. Эти две составные части нашей системы нераздельно связаны и взаимно проникают друг в друга. Без органического внимания не может быть полного мышечного покоя. Когда вы окончательно, со всей серьезностью, по-настоящему заинтересуетесь поставлен­ным перед собой объектом, вы как бы забудете о мышцах, они перестанут мешать вам. И, наоборот, суметь сбросить с себя лишнее мышечное напряжение, приблизиться к мы­шечному покою на сцене — это значит облегчить для себя возможность органически, внимательно отнестись к уста­новленному объекту

Стр. 17

СВОБОДА МЫШЦ

Что же такое свобода мышц (мускулов тела)? Во все время нашего пребывания на сцене мы производим те или иные действия. Наше сознание отдает приказания, наше тело, повинуясь ему, эти приказания выполняет; мы гово­рим, ходим, сидим, жестикулируем (т. е. стараемся выра­зить или подчеркнуть движением высказываемую нами мысль). Все эти действия мы производим при помощи на­ших мышц, мы говорим при помощи мышц горла, связок, ходим при помощи мышц ног и т. д.

Мышцы наши для каждого данного занимаемого нами положения должны произвести ту или иную работу, затра­тить то или иное количество энергии.

В жизни мы всегда затрачиваем столько мышечной энергии, сколько необходимо для положения, в котором мы находимся, — ни капли больше, ни капли меньше. Если нам нужно поднять предмет весом в килограмм, мы затра­тим силы, напряжемся, так сказать, на один килограмм. Если мы стоим, то мышцы наших ног ровно настолько на­пряжены, насколько это нужно для поддержания тяжести нашего корпуса. И происходит это инстинктивно, мы не думаем об этом. В жизни мы всегда мышечно свободны. Этот жизненный закон (так же как и вопрос с внима­нием) обязателен и для актера на сцене. Нужно затрачи­вав ровно столько мышечной энергии, сколько требуется в каждом занимаемом актером положении. Не должно быть ни перегрузки мышечной энергии, ни недогрузки ее.

Для каждого данного сценического действия должно быть затрачено достаточное и необходимое количество мышечной энергии. В упражнениях на уроках надлежит овладеть своим мышечным аппаратом, стать его хозяином. Иначе, когда вы выйдете на сцену, мышцы начнут прояв­лять себя сами, почти вне зависимости от вашей воли, а только от испуга, перед светом рампы, зрительным залом, и может возникнуть — и большею частью так и бывает одеревенелость, напряженность и фальшь.

Итак, мы проверяем наш мышечный аппарат и учимся управлять им.

Вот вы сидите на стуле. Освободитесь мышечно совер­шенно: руки, ноги, плечи должны стать совсем вялыми, мягкими, голова еле держится на шее, вообще человек весь должен стать как вытряхнутый мешок.

Пусть руководитель проверит, окончательно ли вы освободились

Стр. 18

мышечно, пусть он приподнимет вашу руку, которая сама, совершенно независимо от вас, примет то положение, в которое ее бросил проверяющий; пусть ру­ководитель качнет вашу голову, ощупает, ослаблены ли мышцы плеч, ног. Все это делайте очень серьезно и осто­рожно. Очень важно уследить, чтобы делающие упражне­ния не подыгрывали, не помогали проверяющему в подня­тии руки, в покачивании головой и т. д. Помочь сделать движение или хоть часть его самому — значит затратить лишнюю энергию, а мы условились, что вы должны пребы­вать в состоянии полной мышечной вялости.

Далее, оставаясь в том же положении, начинайте под­тягивать мышцы поочередно. Скажем, мускулы правой ноги постепенно напрягаются и доводятся до предельного на­пряжения, а все остальные части тела остаются по-прежнему в ослабленном состоянии. Конечно, непроизвольно часть этого напряжения передается и другим мускулам, как бы разольется по всему телу. Вы, однако, стремитесь именно к достижению разительного отличия чрезмерно на­пряженных мускулов правой ноги от освобожденных мус­кулов левой ноги. Затем прибавляйте напряжение правой руке и оставляйте освобожденной левую. Проверяйте себя сами, и пусть проверяет вас ведущий упражнение.

Сделайте ряд упражнений. Например, правая часть тела чрезмерно напряжена, левая — насколько возможно ослаб­лена. При одновременном ощупывании мускулов правой и левой стороны разница в степени напряжения должна быть особенно заметна. Сидите, стойте и ходите в таком поло­жении. Затем меняйте последовательность: левая сторона чрезмерно напряжена, правая, наоборот, свободна. Все тело из расслабленного, освобожденного состояния постепенно приводите в чрезмерно напряженное, наполняя его мышеч­ной энергией все сразу или по частям.

Сохраняя по возможности свободным все тело, напря­гите только шею, затем прибавьте напряжение пальцев рук. Или чрезмерно напрягите ноги, оставляя в то же вре­мя плечи, руки, шею совершенно свободными. Затем сде­лайте наоборот: свободны ноги, корпус, а чрезмерно на­пряжены руки.

Словом, в любой последовательности напрягайте и осво­бождайте мышцы своего тела. Сидите, ходите, стойте в этих положениях. Учитесь владеть разными степенями мы­шечного напряжения (от предельного напряжения до

Стр. 19

полного освобождения) и «переливать» мышечную энергию из одной части тела в другую.

В будущем, в работе над ролью, когда вам придется искать походку, манеру держаться, вообще выявлять образ в движении, умение владеть своим мышечным аппаратом окажет вам весьма существенную помощь.

Пока же для того, чтобы быть готовым к нашим по­следующим упражнениям, вы должны научиться овладевать своим мышечным аппаратом. Вот у меня излишнее напря­жение в плечах, убираю его, — стало удобнее, спокойнее. Вот я хожу по комнате один, походка у меня естественная, простая. А вот хожу перед группой занимающихся, они на меня смотрят,— нет ли в ногах излишнего напряжения? Какое ощущение было у меня, когда я ходил один? В ре­зультате мы должны освободиться мышечно на уроке, най­дя ту мышечную свободу, тот покой, который свойственен человеку в жизни, когда он не думает о том, сколько нужно затратить энергии, а инстинктивно совершает каж­дое данное действие, затрачивая необходимое и достаточное для этого количество энергии.

Оправдание

Оправдание позы. Каждый участник упражнения по знаку ведущего (хлопку в ладоши) принимает какое-нибудь положение (позу), не выдумывая его заранее, а как выйдет: самое неожиданное, пусть даже нелепое положе­ние. Затем, не меняя взятого положения (позы), проверьте себя: мышечно освободитесь, т. е. оставьте только необхо­димое и достаточное количество энергии для данной позы. И, наконец, постарайтесь эту позу оправдать. Далее мы объясним, что значит этот термин (название) «оправ­дание».

Предварительно же следует указать, что мы подходим здесь к центральному вопросу, к самому существу нашей работы на сцене, так как в основе всего происходящего на сцене, как вы далее увидите, должно лежать оправдание.

Итак, по хлопку мы сделали определенное движение. Допустим, оно заключается в том, что вы подняли обе ру­ки кверху. Сделали вы это движение случайно, не придумав его заранее, так сказать, неожиданно для самого себя. Те­перь постарайтесь придумать, вообразить, с какой целью это движение могло бы быть сделано в жизни или (что то

Стр. 20

же самое) какая причина в жизни могла бы вызвать у вас это движение. Скажем, вы подняли руки кверху, чтобы рас­править висящее во дворе на веревке белье или чтобы под­хватить падающую с верхней полки вагона корзину. И когда ваше воображение подскажет вам верный смысл, целесооб­разность сделанного вами движения, тогда это движение, положение (поза) будут оправданы. Таких цепей, оправды­вающих одно и то же движение, может быть найдено лю­бое количество.

Вы уже не просто будете стоять с поднятыми руками вверх, а вам будет нужно это положение для оправданной цели, например, для поддержания воображаемой падающей корзины. Теперь, найдя оправдание, вы сами почувствуете и ведущий упражнение увидит разницу между неоправ­данным и оправданным движением. В первом случае (по хлопку) оно будет как бы бессмысленным, во втором (после найденного оправдания) оно станет осмысленным, понятным.

Пусть каждый участник найдет оправдание взятому им положению и повторит это положение, имея в виду най­денное оправдание. Упражнение это можно делать пооди­ночке, можно и группой, по четыре-пять человек. Каждый участник, принявший ту или иную позу, проверив себя мышечно, оставив лишь необходимое и достаточное количе­ство энергии для данного положения, начинает по очереди придумывать объяснение своему движению, «осмысливать» его. Он должен рассказать, как он оправдывает взятую позу, и показать, повторить ее, но уже имея в виду най­денное оправдание.

Пока первый участник упражнения найдет оправдание, остальные могут, запомнив свою позу, принять обычное положение, пока не дойдет очередь до них. Предположим, что четыре участника упражнения по хлопку взяли такие положения:

1) наклонили корпус вперед и руки отвели назад за спину;

2) встали на одно колено и вытянули вперед обе руки;

3) встали с закинутой вверх головой, одна рука в кармане брюк, другая — у бокового кармана пиджака или гимнастерки;

4) сели, держась рукой за уши.

Оправдание первой позы: зимой везу санки с дровами. Представьте себе количество дров, тяжесть саней, ищите

Стр. 21

соответствующий наклон корпуса, упор в ногах, вообра­зите веревку, за которую вы сани тащите, словом, как можно подробнее представьте себе, что вы везете сани с дровами, и повторите эту позу, но уже осмыслив ее най­денным оправданием. Второе возможное (оправдание той же позы: стараюсь распутать связанные за спиной руки Третье оправдание: вхожу потихоньку в комнату с тет­радкой или с подарками, спрятанными за спиной, и т. д. Вы видите,, что взятую случайно, без каких бы то .ни было предварительных соображений позу можно оправдать са­мыми различными способами; правда, в зависимости от оправдания поза несколько изменяется (наклон головы, взгляд, пальцы рук, степень мышечного напряжения и т. д.), но в основном останется прежней (взятой по хлопку).

Оправдание второй позы: ищу завалившийся под стол предмет, руками приподнимаю скатерть или зажигаю спичку. Другое оправдание — стреляю из ружья на охоте.

Оправдание третьей позы: слежу за полетом аэроплана, руками оберегаю карманы, боюсь потерять нужные доку­менты. Другое оправдание— ищу в кармане деньги, не на­хожу, думаю, куда бы они могли деться.

Оправдание четвертой позы: мешают заниматься, шу­мят, сижу над книгой, заткнув уши, чтобы не отвлекаться. Второе оправдание: надеваю наушники, слушаю радио. Третье оправдание: вытряхиваю воду из ушей после ку­панья и т. д.

Оправданий на каждое движение можно найти сколько угодно. Чем ближе они соответствуют взятому по хлопку движению и чем легче приходят в голову делающему упраж­нение, тем лучше.

В случае, если сам сделавший упражнение так и не сможет найти оправдания, руководитель и присутствующие могут в виде исключения помочь ему в этом.

Выполненным упражнение можно считать тогда, когда поза с найденным оправданием повторена убедительно, естественно, не формально, как было по хлопку, а орга­нически, мотивированно, осмысленно, когда она наполнена найденным содержанием, т. е. оправдана.

Все движения должны, как уже было сказано, полу­чаться по хлопку ведущего непроизвольно, случайно. Ни в коем случае нельзя придумывать заранее и брать штампо­ванные движения, танцевальные па и т. д. Вообще не сле­дует оправдывать движения тем, что «я танцую» или

Стр. 22

«играю» в какую-нибудь игру. Избегайте также оправданий психологических: «испугался», «обрадовался» и т. п.

Ищите возможно более конкретных оправданий, свя­занных с физической целесообразностью данного движе­ния, с предметами—физическими объектами, с конкрет­ной обстановкой.

Оправдание заданных движений. Далее идут упражнения на оправдание заданных движений. В этом случае руководитель сам предлагает несколько' движений, предпочтительно три-четыре, которые должны следовать одно за другим. Например, ведущий говорит: «Поднять пра­вую руку вверх, сделать шаг назад и дотронуться рукой до пола». Вы проделываете подряд эти три движения формаль­но, без оправдания, затем, найдя оправдание связав их целесообразностью, единством обстановки, старайтесь по­вторить так, чтобы было понятно, с какой целью и по ка­ким причинам вы данные движения делаете, т. е. оправдай­те их.

Скажем: 1) трясете дерево; 2) отступаете, чтобы раз­глядеть, что с него упало; 3) наклонившись, подбираете.

Или: 1) достаете с полки банку, она падает и разби­вается; вы поэтому: 2) отступаете и 3) подбираете черепки. Или вы пишете масляными красками картину: 1) де­лаете наверху мазок (облако); 2) отступаете поглядеть, что получилось; 3) наклоняетесь, чтобы промыть кисть.

Словом, вы видите, что и в этом случае оправданий может быть найдено любое количество.

Теперь пойдем дальше. Вот мы говорили — придумайте оправдание, найдите его. При помощи чего мы находим оправдание? При помощи воображения, или, как мы будем говорить, при помощи творческой фантазии.

Творческая фантазия

Человек обладает способностью творческого воображе­ния, способностью фантазировать, т. е. сочетать, со­единять различные жизненные явления в особое, новое явление.

Вообразить что-либо несуществующее человек не мо­жет, но соединить разные части существующего в одно новое целое, создав таким образом новый художественный образ, человек может при помощи своей творческой фан­тазии.

Стр. 23

Способность к творческому воображению—необходи­мое свойство художника, и мы должны всячески его в себе развивать.

Начинаете вы развивать свою фантазию с того самого оправдания поз и отдельных движений, о которых мы выше говорили. Чем подробней будет оправдание, которое под­скажет вам ваша фантазия, тем полезней и верней это будет для упражнения.

Мотивируйте (найдите причину), объясните себе движе­ние как можно точнее. Так, в примере с первой позой (руки за спиной) выясните, куда и откуда везу дрова, за­чем, как достал их, что было до этого, что после и т. д. В примере со второй позой: какой именно предмет зака­тился под стол, зачем он нужен, что будет, если не най­дете его, и т. д. В примере с третьей позой: где нахожусь, какой полет наблюдаю, какие документы в кармане, быть может, ждете посадки, чтобы лететь самому, и т. д. Сло­вом, в каждом данном случае пусть ваше воображение со­здает целый рассказ на тему данного упражнения. Это бу­дет одновременно и оправданием взятой позы и упражне­нием на развитие вашей творческой фантазии.

Уточняйте и развивайте оправдание как можно подроб­ней, ясней. Чем большее количество деталей будет в нем, тем верней, убедительней будет результат упражнения.

Старайтесь, однако, удерживать вашу фантазию в рам­ках жизненной правды, видеть в жизненных формах все вами рассказываемое, направляя вашу фантазию на дая­ний предмет, данный случай, который может быть приду­манным, интересным, но в то же время должен быть веро­ятным. Иначе, выйдя из рамок вероятного, возможного в жизни, фантазируя «вообще», так сказать, бесцельно, бес­предметно, — вы рискуете впасть в ошибку, подменив развитие творческой фантазии пустым, бесплодным фан­тазерством, ненужным и мешающим актеру в создании образа.

Актер должен обладать легко возбудимой творческой фантазией и в то же время уметь управлять ею, осмысли­вать создаваемые его фантазией представления. Нужно на­правлять фантазию к определенной цели, фантазировать целесообразно.

Назовите несколько случайных слов, скажем, лошадь, река, спички, полено и т. п.

Пусть каждый участник тут же нафантазирует и рас-

Стр. 24

скажет по поводу данных слов какую-нибудь историю, смысл которой должен быть связан с названными словами. Рассказывать не бойтесь, преодолевайте смущение, ко­торое может возникнуть, говорите просто, своими слова­ми, как угодно, хотя бы и нескладно, но ни в коем случае не придумывайте литературных оборотов и не старайтесь выражаться красиво.

Рассказывайте так, как если бы эти события случились с вами или при вас, чтобы слушатели могли легко пове­рить, что рассказ ваш не вымысел, а правда.

Фантазируйте по поводу встреченного незнакомого че­ловека, кто бы он мог быть, какой у него характер, как он ведет себя дома и т. д.

Роль и значение творческого воображения (фантазии) для художника и в частности для актера настолько вели­ки, что мы постоянно будем возвращаться к его помощи. Вся наша работа на сцене находится в прямой зависи­мости от богатства и возбудимости нашей творческой фан­тазии.

Итак, оправдываем мы при помощи творческой фанта­зии. Оправдано же на сцене должно быть все: каждый по­ступок, каждый взгляд. Все действия должны бить оправ­даны (вызваны какой-либо причиной) » целесообразны (т. е. иметь какую-либо цель). Иначе сценическое поведение, оставаясь немотивированным, не будет воздействовать на зрителя, не будет волновать и заражать его, а следователь­но, будет утерян и самый смысл нашего искусства.

Сценическое отношение

Мы уже говорили, что хорошо исполнить роль — это значит убедить зрителя, заставить его поверить в то, что перед ним действительно то лицо, которое мы на сцене воспроизводим. А произойдет это тогда, когда актер будет жить на сцене жизнью действующего лица, т. е. будет от­носиться ко всему окружающему его неправдивому, теат­ральному миру, как к правде, как к живой действитель­ности.

Играя роль на сцене, вы должны относиться к обста­новке сцены, как к тому месту, за которое вы условились ее принимать; к театральному костюму, как к вашему соб­ственному платью, которое вы привыкли каждодневно на­девать; к актеру, играющему роль отца, как к отцу,

Стр. 25

которого вы ежедневно видите; его борода, походка, голос дол­жны быть вам знакомы, как борода, походка и голос ва­шего отца. Все, что окружает вас на сцене, — неправда, условность: построенные декорации, костюмы, бутафория, загримированные партнеры, да и сами вы в гриме. Актер же должен суметь отнестись ко всему этому как к правде, как к безусловному, должен как бы уверить себя в том, что все окружающее его на сцене есть живая действитель­ность, должен заставить в это поверить и зрителя. Здесь, завязывается главный узел нашей системы в работе актера.

Для того чтобы найти в себе серьезное отношение к окружающей вас на сцене неправде, как к правде, вы дол­жны это отношение оправдать. Найти оправдание вы дол­жны при помощи своей творческой фантазии. Иными сло­вами, творческая фантазия есть путь к оправданию, оправ­дание есть путь к отношению, отношение же на сцене — это все. Сценический образ в целом слагается из ряда най­денных актером для данной роли отношений — к другим действующим лицам, к событиям, к предметам.

Работа актера над ролью в основном состоит в отборе и установлении ряда таких отношений и оправданий их при помощи своей творческой фантазии.

Об этом мы еще будем говорить в дальнейшем, а пока займемся самыми несложными упражнениями на отношение.

УПРАЖНЕНИЯ НА ОТНОШЕНИЕ

Возьмите любой предмет, скажем шапку, положите ее на стол или на пол и постарайтесь отнестись к ней, как к крысе, как бы поверить сценически, что это уже не шапка, а крыса; чтобы найти серьезное отношение к шапке, как к крысе, оправдайте при помощи вашей творческой фан­тазии, что это за крыса, какой величины, какого цвета, чем можно сделать в своем воображении шапку похожей на крысу. Поймите и твердо запомните одно;: видеть гла­зами вы должны тот самый предмет, который вы взяли в качестве объекта, т. е. шапку; к ее цвету, к форме, ко всем ее признакам вы должны найти внутреннее отноше­ние, как если бы это была не шапка, а крыса и признаки шапки (форма, цвет, материал) были бы признаками крысы.

Или условимся, что шапка наша — это симпатичный щенок. Ищем отношение к ней, как к маленькому щенку,

Стр. 26

оправдываем это отношение. Чем подробнее будет это оправдание воображаемого щенка — где голова, где хвост, лапы, уши,—тем легче нам будет найти верное отношение, тем вернее заиграет в наших руках шапка в качестве щенка. Попробуйте, усевшись в ряд, каждый со своим щен­ком (шапкой) поиграть и, поигравши, осторожно (или кто как хочет, в зависимости от отношения) передать из рук в руки соседу; тот, в свою очередь, постаравшись найти отношение к полученной им шапке, как к щенку, передает другому и т. д.

Если вы внимательно и верно будете оправдывать это отношение (например, козырек' — это морда, противопо­ложная сторона шапки — хвост, верх шапки—спина, низ— живот), то в результате вы сами почувствуете, что у вас появилось верное отношение к щенку, хотя вы и видите, что это не щенок, а шапка.

Тем, кто любит щенят, в этот момент будет приятно возиться с шапкой, или им будет досадно, если шапку возьмут за «хвост» и грубо швырнут. Вот вам пример серьезного отношения к сценической неправде (мы знаем и видим, что это шапка, а не щенок), как к правде (как если бы это был действительно щенок).

Мы как бы заставляем себя поверить совершенно наив­но, что перед нами не такой-то, а иной предмет, и вместе с собой заставляем поверить в это и зрителя.

Вспомните, как серьезно и наивно играют дети: как, сидя верхом на палке, они убеждены, что это лошадь. Ко­нечно, видит ребенок палку (иначе он был бы психически ненормален), но относится к ней серьезно, как к лошади. Спросите его, что это, «а чем он сидит, он смутится и скажет, что это палка, но в момент игры, когда он предо­ставлен самому себе, он убежден, что скачет на прекрас­ном коне.

Сценическое отношение является важным отделом в на­шей работе, связывающим в одно целое все предыдущие со­ставные части нашей системы.

В самом деле, все, что окружает нас на сцене,— обста­новка, предметы, события, которые с нами происходят, слова, которые мы произносим и слушаем, люди, с кото­рыми мы на сцене сталкиваемся (партнеры),— все это ус­ловное, неправдивое, все это построено, собрано, выучено и принесено на сцену для данного спектакля, для показа зрителям.

Стр. 27

Мы, актеры, так же как и зритель, заранее знаем, что все происходящее на сцене совершается не «на са­мом деле», что актеры «играют», что спектакль — это «игра».

Мы также знаем, что чем больше нам удастся убедить зрителя в том, что происходящее на сцене — это действи­тельность, чем больше мы заставим зрителя поверить в создаваемую 'нами, так сказать, сценическую жизнь, тем лучше наша игра, тем лучше наш спектакль. Каким же способом мы можем достигнуть этого воздействия на зри­теля? Прежде всего мы сами должны отнестись к окру­жающей нас на сцене условности, неправде (с точки зре­ния жизненной), как к правде.

Сценическая вера, серьезное отношение к условному, как к безусловному,— это то средство, владея которым актер, живя и волнуясь чувствами роли, вместе с собой заставляет волноваться этими чувствами и зрителя.

Это серьезное отношение к условному,. как к безу­словному, и происходящему на сцене, как к происходя­щему в жизни, мы находим путем оправдания.

Без оправдания наши поступки и слова на сцене будут неправдивыми, бессмысленными и, следовательно, не убеди­тельными для зрителя. Если я говорю - вам или партнеру по сцене, что «шел по Арбату» (улица в Москве), то фраза эта будет наполнена для меня (а следовательно, и для партнера и для зрителя) живым содержанием. С названием «Арбат» у меня будет связана целая масса представлений: асфальт, которым залита эта улица, переулки, уходящие вправо и влево, автомобили, автобусы, милиционеры в бе­лых перчатках, витрины и т. д. И слово «Арбат» будет оправдано, оно будет звучать осмысленно, правдиво, убе­дительно, так как я знаю, о чем говорю.

Так оправдано, заполнено содержанием должно быть все, что я говорю и делаю на сцене.

Я должен знать себя {в роли) и окружающих меня на сцене действующих лиц так же, как я знаю самого себя и окружающих меня в жизни. Оправдание — это есть как бы подведение основы (фундамента) при создании художе­ственного образа, и уж на этой основе построенная роль, построенный нами спектакль будут стоять верно » прочно. Каждое сценическое положение мы оправдываем путем изу­чения той действительности, которую мы на сцене должны изображать, и при помощи нашей творческой фантазии,

Стр. 28

которая отбирает из изученного материала и из наших жизненных наблюдений отдельные, нужные для данного слу­чая черты. В результате их соединения достигается оправ­дание роли в целом.

Почему мы считаем «отношение» центральным пунктом нашей работы? Потому, что всякий художественный образ в основе своей складывается из различных отношений к окружающему, всякая роль как бы соткана из отношений. Суметь верно определить эти отношения и сценически овладеть ими — значит в основном верно сыграть роль.

Упражнений на отношение может быть придумано лю­бое количество. Начните с простейших. Возьмите, напри­мер, табурет и найдите к нему отношение, как к улью с пчелами или как к конуре, в которой сидит злая собака и мимо которой вам надо пройти, как к корзине с вкус­ной едой и т. д. Читая книгу, отнеситесь к читаемому, как к очень смешному или, наоборот, как к грустному.

Ведущий упражнение наблюдает за вами, и когда пове­дение ваше по отношению к условленному объекту пока­жется ему верным или вы сами почувствуете, что серьезно отнеслись, скажем, к табурету, как к корзине с едой (оправдали это отношение), — переходите к следующему упражнению (к табурету, как к конуре, и т. д.).

При обсуждении проделанного упражнения на отноше­ние от ведущего упражнение руководителя и всех присут­ствующих требуется самый внимательный, требовательный и в то же время тактичный подход к делающему упраж­нение. Руководствуясь в оценке чувством правды, отвергая всякого рода попытки «изобразить», подменить настоящее отношение «показным», «внешним», борясь с так называе­мым наигрышем, ведущий должен уметь отличить и отме­тить правильное, живое выявление отношения, уметь по­казать, где правда и где фальшь. В деталях, например, в изменении выражения глаз, часто правды и выразитель­ности кроется во много раз больше, чем в крупных, зара­нее придуманных, иногда бьющих на эффект, а иногда на­рочито «простых» действиях.

Уметь подметить и отбросить эту нарочитость и по­мочь найти живое, искреннее отношение к установленному объекту — в этом заключается главная задача руково­дителя.

Мы уже сказали, что начинать нужно с простейших упражнений на «отношение» с предмету. Старайтесь

Стр. 29

устроить так, чтобы жизненный предмет не слишком про­тиворечил по размерам и форме сценическому (за кото­рый мы условимся его принимать); вспомним приведенные уже нами примеры: шапка — щенок, табурет — корзина, палка — ружье и т. д. К той же шапке можете искать ряд разных отношений: 1) новая шатка — хорошая, только что купленная, очень нравится, подходящая; 2) новая шап­ка — привезли, оказалась мала, неподходящая, а переменить нельзя, вообще не нравится; 3) шапка — котелок, кастрю­ля с кипятком, взять нечем, голыми руками нужно пере­нести с места на место.

Возьмем обыкновенную палку и установим отношение к ней, |как 1) к змее, 2) к подаренному вам охотничьему ружью, 3) к очень дорогой изящной тросточке, 4) к му­зыкальному инструменту — флейте, например, и т. д.

Вы видите, что из одного-двух предметов можно при не­которой работе творческой фантазии (о которой мы уже говорили) составить целый ряд упражнений, которые каж­дый из участников в отдельности должен проделать.

На каждое такое упражнение при большой группе слэ-дует уделять по нескольку минут (при малой группе мож­но соответственно увеличить предоставленное количество времени), пока человек освоится, найдет мышечный покой, сосредоточится на объекте, поищет соответственных оправ­даний и, так сказать, приспособится к обращению со сце­ническим предметом, установит серьезное отношение к условному, как к безусловному, так, что сам он и мы вместе с ним как бы поверим в данное обстоятельство, бу­дем убеждены, что это, ^скажем, не шапка, а котелок с ки­пятком. Тогда только мы сможем сказать, что упражнение выполнено правильно, убедительно.

Продолжайте упражнения на отношение к предметам.

Например: 1) платье новое (нравится—не нравится), перед зеркалом; 2) нюхаете флакон с очень хорошими ду­хами или, наоборот, с нашатырным спиртом; 3) пробуете на вкус воду, относитесь к ней либо как к очень вкус­ному, любимому вами напитку, либо как к очень невкус­ному— какому-нибудь лекарству, например, касторке.

Делайте упражнения на перемену отношений: начинайте нюхать или есть, думая, что это что-то очень приятное, а попробовали — оказалось, наоборот, очень противное.

Перечисление упражнений на! отношение и перемену от­ношений к предметам можно было бы продолжить до

Стр. 30

бесконечности, так как не составляет особой трудности при­думывать их в любом количестве, нужно только готовить­ся к занятиям; руководитель должен приносить с собой на урок 'некоторый запас упражнений, одновременно давая возможность проявлять инициативу самим занимающимся— пусть придумывают сами.

Постепенно можно усложнять упражнения на отноше­ние, например: 1) к столу или какому-нибудь предмету покрупней, как к телеге; 2) пройти по бревну, как если бы оно было переброшено с края на край глубокой реки1, 3) пройти по полу, как по тонкому, ломкому льду через реку; 4) сделать из стульев автомобиль, отнестись как к сломавшемуся и т. д.