Сценическое общение следует определить как воздей­ствие партнеров друг на друга при неразрывной внутрен­ней связи между ними, когда малейшее изменение в поведении 4 часть

Итак, под сценическим, действием мы будем подразуме­вать процесс приспособления актера к той или иной цели, к тем обстоятельствам, которые перед ним заранее по­ставлены.

Но как же вызвать в себе эти хотения, как воспроиз­вести эти внутренние побудители, которые вызовут соот­ветствующие сценические внешние действия? По заданию упражнения я должен хотеть убедить приятеля идти играть в воображаемый теннис или волейбол и стаскивать его с кровати, а на самом деле мне вообще не хочется

Стр. 44

утруждать себя никакими желаниями и поступками. Конечно, воспроизвести заданное сценическое действие мы можем только при помощи известного волевого напряжения. Во­обще следует сказать, что в основе сценического действия, как и в основе всей нашей работы на сцене, лежит воле­вой акт. Мы внутренне заставляем себя собрать наше вни­мание, переменить отношение к условному объекту и искать оправдание. Все это делается при помощи извест­ного усилия воли; не следует понимать это «заставляем» так, будто мы стегаем кнутом, как клячу, свой внутренний творческий аппарат, но толчок к сценическому действию, и иной раз не один, обязателен и является толчком волевым.

Возвращаясь к примеру с окном и прищемленным паль­цем, посмотрим, что нужно сделать, чтобы повторить все эти действия, сохранив правдоподобие жизни. Можно ли запомнить все, что происходило со стороны внешней? В основном можно, но если мы пропустим хоть одну де­таль, мелочь (а многие мелочи мы не могли запомнить), нить правдоподобия будет прервана, поведение станет не­мотивированным, неубедительным, фальшивым. Верным на­ше поведение будет тогда, когда мы воспроизведем весь внутренний ход событий в его непрерывности — наши же­лания и наши реакции на неожиданные для нас события. Здесь мы должны вспомнить обо всем, что мы изучали до сих пор: о сценических отношениях, связанных с оправ­данием, с непосредственным умением поверить в данные обстоятельства, но мы не должны терять одновременно и того внутреннего контроля, который можно назвать чувст­вом сценической правды.

Если мы дадим задание воспроизвести этот эпизод с прищемленным пальцем, то первой трудностью, с которой вы столкнетесь, будет именно то, что вы наперед знаете, что будете делать дальше. Преодолено это будет лишь тогда, когда в каждой части этого этюда (так мы будем называть упражнения на выполнение сценической задачи) вы со всем серьезом, с органическим вниманием к окру­жающей обстановке, с наиболее подробным оправданием будете выполнять именно данную, стоящую перед вами в этой части этюда ближайшую цель.

Вам нужно заниматься, перед окном стоит стол. Приго­товляйте предметы для занятий (бумага, чернила, перо), вот ваша первая цель. Заранее решите, чем будете заниматься,

Стр. 45

— это определит степень вашей сосредоточенности. Затем, начав заниматься, вы услышали что-то или показа­лось, что услышали, прислушались — действительно, гром. Вот новая часть этюда — отношение к тому, что видите и слышите за окном, как к надвигающейся грозе и ливню. Обстоятельство это начнет вам мешать, беспокоить, отвле­кать от работы, к которой вы вновь вернетесь. Беспокой­ство будет нарастать вместе с грозой, и в этом будет за­ключаться постепенный переход ко второй части этюда. Так как вы хотели заниматься, то возникает новое дей­ствие, с новой ближайшей целью — обезопасить себя от грозы. И для этого вам нужно будет закрыть окно. Вот тут наверняка можно сказать, что наступит очень трудный мо­мент: делающий упражнение знает, что палец будет при­щемлен, а в жизни вы этого не знаете. Как же сохранить правдоподобие? Здесь это труднее, чем в части с наступав­шей грозой, так как смена второго события (с пальцем) резче, быстрей, неожиданней. Однако поступить нужно так же, как и в первой смене событий, ибо закон один, хотя случай проявления более трудный. Чем серьезнее вы сосре­доточитесь на предшествующем действии, тем легче будет вам найти отношение к следующему предложенному вам событию, как к неожиданному. Например, займитесь как следует закрыванием окна Оправдайте — рама плотно не закрывается, надо как-то вздернуть ее за ручку кверху, а другой рукой придержать вторую створку или одновре­менно пригнать две створки и потом резким движением за­хлопнуть. В этот момент и следует прищемить палец (конечно, и речи не может быть о том, чтобы вам было дей­ствительно больно; нужно вспомнить, как болит прищем­ленный палец, и чем лучше вы вспомните, чем лучше оправ­даете, чем вернее отнесетесь к этому сценическому собы­тию, как к правде, тем больше заставите и нас поверить в это). Или, наоборот, продолжаете сосредоточивать вни­мание на своей работе за столом и между прочит, не гля­дя в окно, находите ручку створки окна и захлопываете, прищемляя палец. Неожиданность события тем более ста­нет возможна, мотивирована, чем правдивей, серьезней бу­дет сосредоточено ваше внимание на предшествующем действии. Одновременно с такими сменами частей в этюде (упражнении), где все подчинено одной основной задаче «заниматься» и в котором самое трудное будет заклю­чаться именно в сменах частей и задач, вы должны будете

Стр. 46

приспособиться к окружающей (условной) обстановке в целом, найти сценическое отношение ко всему, что вокруг вас, и реагировать на всякого рода случайности и неожи­данности (действительные для вас неожиданности). Тогда и условная неожиданность (гроза, палец) встанет в их ряд и будет естественной.

Поймите хорошенько, что это значит. Вот вы сели за­ниматься. Вам заранее уже известно, что надо будет уста­новить отношение к грозе. Отстраните это сознание вре­менно, но не тем, чтобы уговаривать себя — «не думай, не думай» (так не отделаешься, а, наоборот, привяжешься к мысли), а, как уже сказано, серьезно занявшись первой частью — приготовлением к занятиям. Живите этой частью упражнения, как целым, как будто дальше нет никакой грозы; реагируйте на все, что будет возникать вокруг вас случайного, как бы это было в жизни: устройтесь удобно, покойно и, если, скажем, к вам пристают мухи, прогоните их (ведь вы же не стали бы в жизни терпеть муху у себя на носу), если стол качается — подоприте его, установите прочно, так как вы не стали бы писать на качающемся столе, и, если в чернилах плавает или на перо попалась какая-нибудь дрянь, снимите ее, потому что таким пером нельзя писать. Словом, всякая действительная случайность пусть вызывает вашу действительную реакцию. Пусть на время как бы совершенно сотрется грань между упражне­нием и действительностью. Вводите сознательно в действие новые воображаемые обстоятельства — порыв ветра, гром и т. д. Переходите к следующей части, где главная задача— оборониться от грозы: может быть, заземлить антенну ра­дио, закрыть окно и т. д.; но и здесь наряду с этим отно­шением к условному объекту (так сказать, отсутствующей грозе), оживленному вашей фантазией, сохраняйте реакцию и по отношению к действительным объектам. Скажем, дей­ствие, заданное заранее,— закрыть окно; но если по пути к окну вам под ноги попадется действительная кошка (жи­вущая там, где вы делаете упражнение, и случайно забред­шая на сцену), это не значит, что вы, одержимый желанием как можно скорее захлопнуть окно, можете насту­пить на нее ногой и сделать вид, что раз кошка не преду­смотрена в упражнении, значит ее здесь нет. Это неверно. Она есть, и вы должны поступить так, как вы сделали бы в жизни в данных обстоятельствах. Наряду с такими со­вершенно жизненными реакциями, т. е. реакциями на

Стр. 47

действительно возникшие вне вас обстоятельства, вы реаги­руете и на воображаемые (условные) обстоятельства. В ре­зультате этого все упражнение должно будет состоять из ряда ваших сценических действий (реакций), где не будет отличия между действительными или условными объектами, вызвавшими их, где будет подлинно воспроизведено жиз­ненное правдоподобие.

Важность предстоящих нам упражнений на выполнение сценической задачи (сценического действия) именно в том и заключается, что, оговаривая основные задачи и смену их, мы во всем остальном предлагаем ученику приспосо­биться ко всем неожиданностям событий и обстановки, возникающим по ходу упражнения. В этих этюдах долж­ны быть настоящие предметы или их заменяющие, но не противоречащие по форме настоящим (как в упражнении на отношение к предметам), и мы уже воспримем как фальшь и прервем упражнение, если ученик будет разыгры­вать сюжет и для этого обойдет законы органического вни­мания: например, увидел предмет, а представился, что не увидел, Мы скажем ему: «Ведь вы же увидели, стало быть, не обманывайте нас и себя, сделайте еще раз, вернее».

Возьмем, например, такое упражнение: пришел человек к себе в комнату, у него на столе письмо (неожиданно), он его замечает. Это письмо в сознании делающего упраж­нение уже заранее будет сидеть занозой. Кто попроще сра­зу пойдет к столу (хотя про письмо заранее якобы не знает), кто похитрее, тот будет ходить вокруг да около, стараясь как можно дольше не заметить этого письма, но по поведению и того и другого будет видно, что именно письмо не позволяет им быть простыми. Одного мысль о письме будет притягивать, другого, наоборот, отталкивать от предмета, но и то и другое будет результатом неверного понимания упражнения, разыгрывания сюжета, идущего от желания показать, сыграть сцену, обмануть зрителя. Как мы уже сказали, отстраните от себя мысль о письме не тем, чтобы говорить себе: «Не буду думать, не буду заме­чать», а увлеките свое внимание каким-либо другим объектом до письма. Представьте себе, что, войдя на сце­ну, в комнату, вы будете думать о чем-нибудь очень груст­ном для вас и очень важном. Вы можете настолько уйти в свои мысли, что подойдете прямо к столу, сядете, возь­мете конверт с письмом и будете машинально держать в руках, не сразу даже сообразив, что это письмо

Стр. 48

адресовано вам и что нужно его прочесть. Но это, конечно, край­ность — так сделать трудно и сложно. Это предлагается для того, чтобы пояснить вам, что дело не во внешнем по­казе, не в длительности и «интересности» сцены, а в убе­дительности оправданий. Вообще же лучше разрешить за­дание коротко, но просто и правдиво. Если, уже войдя в комнату, вы увидели письмо, то и займитесь им, не обма­нывайте ни себя, ни зрителя.

Сценическая задача

Перейдем теперь к ряду самых несложных упражнений, но предварительно уясним себе, каковы основные состав­ные части (элементы) сценической задачи.

Их три: 1) действие — что я делаю, 2) хотение — для чего я делаю, и 3) приспособление — как я делаю (форма, характер действия).

Первые два элемента (действие и хотение) определяются актером сознательно, и в результате непроизвольно воз­никает третий элемент — приспособление.

В стоящей перед актером сценической задаче, в роли или в упражнении заранее определены действия (что делать) и цели, к которым эти действия направлены (для чего делать). Осуществляется эта задача в процессе на­хождения приспособлений (характера, формы действия), со­ответствующих поставленным целям.

Здесь следует оговориться, что впоследствии, в работе над ролью, так называемый путь нахождения приспособления будет в значительной степени сложнее указываемого, так как будет зависеть от замысла образа, от формы спек­такля и т. п. Здесь идет речь об упражнениях, в которых вы тренируете свой внутренний аппарат в условиях сцены, овладеваете умением непосредственно реагировать на воз­никающие обстоятельства, не предвидя, в какой именно форме должна эта реакция проявиться, а, так сказать, им­провизационно. Мы знаем, что именно нам придется сде­лать, но как мы это делаем, мы не придумываем — это вы­текает органически в результате действенно разрешаемой сценической цели (для чего действую).

Собственно говоря, в этой непроизвольности возник­новения приспособлений и кроется самое существо воспро­изведения на сцене жизненного поведения.

Возьмите любое простое действие и посмотрите, как будет намечаться его характер (форма) в зависимости от

Стр. 49

цели, к которой одно и то же действие будет направлено. Скажем, закрываете дверь три раза по-разному: в первом случае — чтобы заглушить шум в соседней комнате, во втором — чтобы проверить, хорошо ли пригнана и навеше­на новая дверь, и в третьем — чтобы скрыть свое присут­ствие, спрятаться и затем в шутку испугать вошедшего. В непосредственной зависимости от изменения второго эле­мента задачи — хотения (для чего делаю) — будет меняться и третий элемент (как делаю). Одно и то же действие — закрываю дверь — каждый раз будет осуществлено по-разному, в зависимости от того, какое хотение (цель) по­ложено в его основу.

Переходим к более сложным упражнениям и к выясне­нию условий, при которых они должны будут складываться.

Каждый этюд начинайте, подробно оговорив обстановку (место действия) и обставив сцену так, чтобы она не про­тиворечила обусловленному (как мы это делали в упраж­нениях на публичное одиночество).

Вот этюд: у себя дома хочу почитать что-нибудь, ищу книгу. Вы знаете, что вы делаете и для чего. Этюд не сложный и не заключающий в себе смены событий и задач: все попутно возникающие обстоятельства будут вызывать соответствующие реакции, но в основном сохраняйте услов­ленное действие, увлекайте себя на него: выбирайте инте­ресную книгу для чтения.

Во втором варианте этого этюда изменяйте хотение, оставив то же действие: ищу книгу, чтобы взять спрятан­ный в ней паспорт.

Третий вариант: ищу книгу, чтобы вернуть ее владель­цу, который спешит к поезду и дожидается у себя дома или на станции.

Во всех трех случаях вы будете производить одно и то же действие, но по-разному. Приспособления, форма, ха­рактер действия будут различными, как мы уже знаем, во-первых, оттого, что различные внутренние побудители (хо­тения) руководят людьми, действующими в этих этюдах. Во-вторых, приспособления зависят от заранее условленных основных обстоятельств, в которых происходит действие (где, когда, в какой обстановке). Одно дело-—искать кни­гу, чтобы поразвлечься, почитать, когда нечего делать, дру­гое дело — искать книгу, чтобы отдать владельцу перед от­ходом поезда, и т. д.

Но во всей своей полноте этюд будет складываться

Стр. 50

каждый раз по-новому в силу целого ряда причин. Например: если один и тот же вариант эпода выполняется двумя учениками, то в основном действии они могут быть похожи друг на друга, в деталях же и характере выполнения будут непременно разниться из-за отличия друг от друга людей, выполняющих этюд. Ведь каждый человек имеет свою ин­дивидуальность, свой характер: один быстрый, другой мед­ленный, один веселый, горячий, другой хладнокровней, скучней, один злее, жестче, другой мягче, добродушнее и т. д. и т. п. Все эти качества непременно наложат свой отпечаток на выполнение сценического действия.

Даже если один и тот же человек дважды повторит один и тот же этюд, то в обоих случаях он будет' посту­пать несколько по-разному. Это будет зависеть от того, что при верной органической жизни на сцене все возни­кающие вовне обстоятельства должны вызывать в нас соответствующие реакции (ответные действия). И несомнен­но, что каждое, хотя бы и незначительное изменение, возникающее при повторении этюдов, так или иначе, но повернет (изменит) ход наших поступков по сравнению с предыдущим поведением в первом упражнении.

И, наконец, когда мы сказали, что разница в этюдах будет обусловлена заранее предложенными основными об­стоятельствами, то это значит, что каждый этюд будет за­висеть и от задачи и от оправданий, от их полноты и раз­нообразия. Например, у себя дома—стало быть, нужно оправдать отношения к своим вещам, как к своим, к дру­гим — как к вещам брата, придумать (нафантазировать), какими предметами обставить дом, почему вы дома одни, какое время дня, почему вам нечего делать, может быть, в отпуску или нездоровится, и т. д. Во втором варианте этюда, тоже дома, надо решить, зачем понадобился пас­порт. Ведь одно дело, если вы решите, что он вам нужен, чтобы идти в загс расписываться, а другое дело — если вы­зывают в милицию за то, что вы, скажем, без номера на велосипеде катались. Ведь характер действий несомнен­но будет различный в том или другом случае, так как различны оправдания или хотения. Как видите, эти оправдания нужны не вообще, чтобы вы один о них знали, а для того, чтобы быть выраженными в дей­ствии, сделать их осмысленными и убедительными. Это не значит, конечно, что в первом случае оправдания мы долж­ны танцевать и хлопать в ладоши, а во втором — плакать

Стр. 51

или страдать, вообще показывать что-то, как мы говорим— «наигрывать». И в первом и во втором случае вы, вероят­но, будете волноваться, может быть, нервничать, но, ко­нечно, по-разному, и чем подробнее оправдаете волнение, тем убедительнее получится этюд. Если вы собираетесь в .загс, то и одеты, вероятно, соответствующим образом (от­ношение к костюму), тогда уже под кровать за книжкой не полезешь,, или, вернее, полезешь, но с учетом нового торжественного костюма и т. д. Как видите,' основная цель повлечет за собой цепь оправданий, обусловливающих форму, характер действий, приспособления.

Продолжайте ставить перед собой задачи, в которых изменяться будет только второй элемент — хотение (т. е. то, для чего я произвожу заданное действие), и следите за тем, насколько правдиво, убедительно и разнообразно в смысле - оправданий (вспомните о роли творческой фанта­зии) будет эта цель выражаться в возникающих приспособ­лениях.

Предположим, что мы установили действие: играть на каком-нибудь музыкальном инструменте.

В первом случае поставим целью, чтобы доставить удо­вольствие воображаемому слушателю или слушательнице. Найдите соответствующие оправдания: где находится чело­век, для которого вы играете какую-нибудь мелодию, — в соседней комнате или около окон дома,—на каком инстру­менте играете (на рояле, на гитаре или на гармонии) и т. д. Может быть, вы хотите напомнить о чем-нибудь этой ме­лодией — песней. Тогда нафантазируйте, о чем именно. Может быть, вы условились, что по знаку — с этой пес­ней — к вам кто-то должен выйти: кто, когда, степень серьезности ваших отношений к человеку, которого вы ждете, и т. д. Вся эта цепь оправданий, так же, как и сте­пень их выразительности и правдивости, зависит, как вы помните, от вашей творческой фантазии. Искать эти оправ­дания, придумывать их можно вместе с ведущим упражне­ние. Если обнаружится фальшь, наигрыш, отход от сцени­ческой правды, тогда надо остановить упражнение, но по­началу, впрочем, не слишком нервируйте ученика — пусть заблуждается, ищет, но по возможности доведет до конца начатое, после чего ведущий сделает свои замечания, ука­зав на отрицательные и положительные стороны в проде­ланном упражнении.

Во втором случае того же действия (игры на инструменте)

Стр. 52

поставим перед собою иную цель — играть, чтобы оце­нить инструмент для покупки его. Соответственно постав­ленному хотению будут возникать иные приспособления. Как звучит инструмент, тембр его, внешний вид и т. п. вот что будет для вас важно в данном случае. Оправдывай­те также, у кого, где, за сколько покупаете.

В третьем случае поставьте цель — злить кого-нибудь, надоедать своей игрой. Кто-то вас просил: «Не играй, по­жалуйста, я спать буду или заниматься», а вы почему-то на зло ему играете. Но вот кто просил, почему вам хо­чется помешать ему, где все это происходит, — это вы должны знать, это должно быть оправдано.

Проделаем ряд таких упражнений, в которых мы на­рочно сохраняем без изменения первый элемент задачи — действие (что делаю), и меняем второй—хотение (для чего делаю), чтобы явственней ощутить на этих примерах зави­симость третьего элемента—приспособления, от, второго — хотения, и перейдем затем к ряду сценических действий, отличных друг от друга (сюжетов здесь безграничное коли­чество). Например:

1. Одевайтесь и приведите себя в надлежащий вид, что бы отправиться на вечеринку или торжественное собрание (соответствующие оправдания: куда иду, какая вечеринка или собрание, что буду там делать, может быть, выступать, кого там встречу, что надеть и т. д.). В дальнейшем мы уже оправданий подыскивать не будем. Условимся, что термин «оправдайте» достаточно понятен и заставляет вашу фантазию работать в определенном направлении свидания картины живой действительности вокруг заданной в упражнении темы.

2. Ждете на платформе прихода поезда. Должен приехать человек, которого вы очень любите и с которым давно не видались.

3. Пришли куда-то, чтобы узнать очень важное для вас решение, могущее изменить весь ход вашей жизни.

4. Приходите на прием к доктору, чтобы вырвать больной зуб.

5. Пришли на аэродром, чтобы полетать в первый раз на самолете в качестве пассажира, рассматриваете машину и влезаете в нее (из стульев и стола; можно выгородить — будет похоже).

6. Достать из лужи ключ, который вы уронили и без которого не можете войти в дом (вспомните сценические

Стр. 53

отношения: к полу, как к луже, величина лужи, дотянуть­ся до середины трудно, может быть, поставить камень, в результате все-таки ногу промочили и пр.),

7. Ловите муху, которая мешает вам заниматься, она очень ловко увертывается" и опять начинает приставать.

Помните, что в каждой задаче, сохраняя полную моти­вированность, оправданность действия, простоту, настоя­щий серьез (а не подделку под простоту, о чем мы уже говорили и в дальнейшем еще поговорим), мы в то же время должны знать, что мы действуем на сцене, что активность, именно действенность наша должна возрастать в течение упражнения, что упражнение — это творческий акт, что из органического соединения в единое целое ряда таких упражнений будет составляться в результате сцени­ческое воплощение того или иного создаваемого нами художественного образа.

Перейдем к более сложным упражнениям, в которых бу­дет происходить смена задач и заранее предложенных со­бытий. Например, прибираете комнату к приходу приятных вам гостей. Звонок или стук (может быть воображаемый, а может быть настоящий) Выходите из комнаты. Оказы­вается, письмо или телеграмма с очень неприятным изве­стием. Нужно срочно собраться в дорогу.

Можно привести еще много примеров таких действий, пусть и руководитель подготовит к уроку некоторый запас таких упражнений, и ученики сами под контролем руково­дителя выдумывают для себя темы для этюдов. Заметьте, что в предшествовавших и в этих более сложных этюдах делающий упражнение находится на сцене один. Партнеров пока на сцене нет, — следовательно, нет никаких слов и разговоров. Самое большое, если в каком-нибудь этюде, в виде исключения, может сорваться то или иное восклица­ние, звук, безусловно вынужденные возникшими обстоя­тельствами, сугубо оправданные. При очень резкой неожи­данности — испуге — можно вскрикнуть, если уж не выдер­жали. Но слов, т. е. «монологов», быть не может. Непони­мание этого иногда встречается, потому и приходится от него предостерегать.

Вот, например, трудное упражнение. Читаете газету, попадается таблица выигрышей. Находите свой номер (ко­торый записан у вас), а облигацию найти не можете; ре­шаете, что потеряли, потом неожиданно вспоминаете, где вы ее спрятали, находите и с удовольствием идете получать

Стр. 54

выигрыш. Было бы правильно в этом упражнении так оправ­дать обстоятельства: у вас нет денег, вы, например, сту­дент, стипендия к концу месяца израсходована, и вдруг вы выиграли, причем выигрыш может быть значительный, но не слишком редкий, не стотысячный, потому что это очень трудно будет оправдать — сыграть. Но и средняя сумма, когда очень нужны деньги, должна в вас вызвать достаточ­но выразительную реакцию. Вообще избегайте сначала сложных и чересчур значительных обстоятельств в задании (например, смерть близких людей, встреча через двадцать лет и т, д.). Все должно быть просто и составлено из та­ких возможностей, которые с вами самими могли бы про­изойти, во что легко поверить самому. Затем при посте­пенном усложнении заданий мы должны будем столкнуться и с самыми трудными обстоятельствами, пока же повто­ряем: действуйте, исходя от себя и в наиболее возможных для себя обстоятельствах. Обратите внимание, что как в этих, так и в последующих упражнениях с партнером вы остаетесь «самим собой». Не надо себя представлять ни старше, ни моложе, ни толще, ни худее. Вы остаетесь таким, какой вы есть, со всеми вашими свойствами и навы­ками, но действуете в заданных обстоятельствах. Старай­тесь не сразу, но постепенно усложнять сценические за­дачи и обстоятельства и имейте в виду, что при убеди­тельных и разнообразно найденных оправданиях из самых несложных тем и сюжетов могут получиться этюды с хо­рошими результатами, и, наоборот, нередко заранее приду­манные сложные темы, кажущиеся интересными, будучи недостаточно правдоподобно осуществлены, становятся не­интересными, малоубедительными и — что еще хуже — фальшивыми.

Ставя перед собой выполнение упражнения, в котором происходит смена задач, а следовательно, и сценических чувств, как результата выполнения поставленных задач, обращайте особое внимание на переход от задачи к задаче, от одной части этюда к другой. Здесь от делающего упраж­нение требуется максимум правдивости, непосредственности и в то же время чувства меры.

Для определения того, в какой форме следует давать задания, остановимся на таком примере. Собираетесь в театр, очень спешите, одеваетесь, несколько раз что-то забываете, возвращаетесь, наконец, все готово, последний раз проверяете, все ли на месте в сумке или в бумажнике,

Стр. 55

и вдруг обнаруживаете, что билета нет. В театр очень хо­телось пойти, время уходит, ищете билет, а найти не мо­жете: время ушло, искать бесполезно, вам приходится по­степенно раздеваться, и вдруг случайно, когда уже поиски прекращены, где-нибудь в пальце перчатки вы замечаете потерянный билет, вы летите, на ходу одеваясь, в театр.

В описании этого упражнения (как, между прочим; и в других) есть некоторые подробности, которые по необхо­димости приходится вводить, чтобы заочно сделать это упражнение более понятным, но которые с точки зрения педагогической являются уклонением от правильною зада­ния. На этом следует задержаться. Что должен установить ведущий с делающим упражнение? Место действия, задачи и смену событий — готовите себя, одеваетесь и т. д., чтобы пойти в театр на очень интересный для вас спектакль, об­наруживается отсутствие билета, и начинаются поиски Поиски ни к чему не приводят, решаете остаться дома, случайно находите билет, после чего идете в театр. Вот та схема этюда, которую получает ученик. А выполнение будет зависеть от того, как ученик решит этюд. В резуль­тате столкновения задачи с контрдействием (пропажей билета) может произойти непредвиденное, но вполне зако­номерное, иное разрешение этюда. Что же неправильного было в первом описании этюда? Предложение, подсказ приспособлений. Указание на то, что «забываете вещи», «последний раз проверяете, все ли на месте в сумке», «по­степенно раздеваетесь», «в пальце перчатки замечаете билет», «на ходу одеваетесь», и даже слово «летите» есть известный подсказ приспособления. А приспособления, как мы помним, должны являться в результате выполнения пер­вых двух элементов задачи и оправдания всех обстоятельств, в каких мы находимся. Вот почему предваритель­ный разбор обстоятельств необходим. Мы указываем зара­нее — времени мало. Это определит ритм этюда, спешку. Все, что связано с таким вопросом, как: «А нельзя ли пойти без билета?», заранее должно быть оговорено и отпасть — идти можно, только имея билет на руках, и т. д. Дело ведущего сказать: «Очень хотите пойти в театр», а уж ученик пусть ищет подобное оправдание, что именно его так привлекает в данном спектакле — актеры ли, гастроль какого-нибудь замечательного певца, встреча ли с приятелем или приятельницей и т. д. и т. п. В результате предположенного в данном случае оправдания и основной

Стр. 56

цели должно появиться и соответствующее отношение к событию (пропажа и находка билета); в результате столк­новения действий с препятствием (противодействием) долж­ны явиться соответствующие сценические чувства (огорче­ние, раздражение, злоба при пропаже, растущие вместе с активностью в поисках, и удовольствие, радость при на­хождении билета).

Допустим теперь, что пропал не билет в 'театр, а же­лезнодорожный билет, ехать далеко и по очень важному делу. Представляете себе, насколько будет -разниться ваше отношение к событиям в данном случае от первого! Вто­рой факт для вас во много раз важнее, серьезней, значи­тельней по последствиям.

Если в первом случае — неприятность, то во втором случае может быть несчастье. Если в первом случае собы­тия могут казаться хоть и неприятными, но в общем не­значительными и даже смешными, то во втором, наоборот, они будут в результате очень печальными и тяжелыми.

Эта оценка событий наложит свой отпечаток на форму, характер наших' сценических действий, направит их в ту или иную сторону.

Действие и противодействие

Если внимательно проследить, в каких случаях наиболее правильно выполняется сценическая задача, то мы увидим, что это происходит тогда, когда сценическое действие развивается, растет от начала к концу этюда.

Развитие же и рост сценического действия в отличие от топтания на месте (с виду хотя бы и в «правдивой» форме) ¹ возможно только тогда, когда оно направлено на

^{______________________________________________}

¹ Сценическое упражнение наряду с выполнением основного условия — воспроизведением жизненной/ правды — остается одновре­менно сценическим. Это условие является также основным и не менее важным, чем первое. Это значит, что упражнение должно заключать в себе основные черты, отличающие творческое воспроизведение от самого воспроизведенного объекта. В упражнении должны быть зало­жены ощущение сценического времени, действенность, активность, волевое напряжение, толкающее на увлечение сценической задачей, и ощущение зрителя. Причем в данном случае речь идет не о перво­начальном ощущении зрителя, выражающемся в смущении перед ним и потере творческих возможностей; наоборот, это есть новое ощу­щение зрителя как участника творческого акта, зрителя, который в конечном счете является главной силой, источником энергии, из ко­торого актер черпает волевую зарядку во время своей работы.