Лірика Миколи Вороного та Олександра Олеся 5 часть

У 1924 р. вийшов, а в наступному роцi витримав перевидання Семенкiв «Кобзар» – повний збiрник творiв в одному томi, який охопив вiршi 1910-1922 рр. Епатажну назву своєї книги автор прокоментував так: «То був «Кобзар» однiєї епохи: а це – iншої»; себто українська кобза початку XX ст. посутньо iнша, анiж середина XIX.

Одна за одною виходять книги «Степ» (1927), «Маруся Богуславка» (1927), «Малий Кобзар i новi вiршi» (1928). Вперто дратуючи критику i читача, якi не зрозумiли поета, не бажаючи дiйти з ними згоди, вiн повторив у новiй iнтерпретацiї назву попереднього збiрника. Власне, «Малий Кобзар i новi вiршi» – остання напiвмодерна книжка М. Семенка. Iз супре-, футуро-, кубо-поезiєю тут сусiдять традицiйнi лiричнi вiршi («Океанiя», «Туга», «Було бiля моря весело» та iншi, поетичною сублiмацiєю яких стала чарiвна «Атлантида»).

Наприкiнцi 20-х рр. розпочинається третiй перiод творчостi поета. Стильовi метаморфози були спричиненi принаймнi кiлькома факторами. Футуризм умер. Його реанiмацiя сприймалася як назадництво, бо напрям вичерпав себе як певна система iдейно-естетичних настанов. Але в його поетицi були кориснi, життєспроможнi моменти, якi варто було б творчо засвоїти й розвивати. Втiм, склалось так, що й вони були вiдкинутi нормативною естетикою. На тлi згортання стильового полiлогу, внаслiдок унiфiкацiї радянської лiтератури пiд дахом єдиного методу, вiдхiд М. Семенка вiд власної поетичної системи був вимушеним: йому, футуристовi, важко було пiдкорятись не внутрiшнiй, а продиктованiй потребi писати, як усi. Упослiджуваний як попутник, вiн, однак, не складав пiсень про «вождiв всiх народiв», а з «Михайля палкучого зробивсь Михайлом мовчазним». В ньому мало залишилось вiд того дiлового, сповненого задумiв i енергiї М. Семенка початку 20-х рокiв. Займався випадковою роботою, здебiльшого редакцiйною та перекладацькою, писав вiршованi лiбрето до опер. Намагаючись довести i своє право називатись «пролетарським», написав сповнений мотивiв самоприниження вiрш «Починаю рядовим», що було сприйнято як щира програмна заява, як вiдома лiдера вiд сповiдуваних постулатiв та банкрутство футуризму. Нелегко шукав поет виходу, намагаючись «здолати» свiй футуризм найбезболiснiшим шляхом. В цьому планi стає зрозумiлим звернення М. Семенка до сатири, де вiн, зберiгши своє гострослiв'я та дотепнiсть, мiг хоч до певної мiри залишатись собою.

Помiтним твором того часту стала хiба що «Нiмеччина» (1936) – гостросатирична поема полiтичної, философської думки, напiвстилiзована пiд манеру Г. Гейне. Нею, як i памфлетами «Промова Гiтлера», «Iнтерв'ю a la Гiтлер», автор попереджав свiт про загрозу фашизму та його людиноненависницькi замiри. Сатиричний пафос особливо гостро сприймається на тлi глибоких лiрико-фiлософських роздумiв.

23 квiтня 1937 р. в Києвi ще вiдбувся творчий вечiр Михайля Семенка, а через три днi його заарештували, iнкримiнувавши, як i багатьом тодi, участь в «троцькiстсько-авербахiвському блоцi». Пiсля пiврiчного тюремного ув'язнення М. Семенка розстрiляли в м. Києвi 24 жовтня 1937 р.

Неокласики

До «неокласиків» зачисляють всього п’ять письменників: Миколу Зерова, Михайла Драй-Хмару, Павла Пилиповича, Освальда Бурґардта (поет і перекладач німецького походження, котрий згодом друкувався під псевдонімом Юрій Клен), Максима Рильського. Усі вони були близькими друзями. Їх ще називали «гроном п’ятірним» за поетичним висловом М. Драй-Хмари, який у вірші «Лебеді» 1928 р. писав:

О гроно п’ятірне нездоланих співців,

Крізь бурю й сніг гримить твій переможний спів,

Що розбиває лід одчаю і зневіри.

Дерзайте, лебеді: з неволі, з небуття

Веде вас у світи ясне сузір’я Ліри,

Де пінить океан кипучого життя.

Правда, до «неокласиків» слід було відносити й шостого, прозаїка і літературознавця Віктора Домонтовича (Петрова). Неокласики відрізнялися високою освіченістю. Лідером серед них був Микола Зеров, професор літератури Київського університету, співробітник Академії наук. «Неокласики» не висували жодної офіційної «платформи». Та й у стильовому плані їх доробки були досить різними: тільки у Зерова переважав «чистий» неокласицизм, решта ж поетів схилялися то до символізму, то до неоромантизму, зберігаючи, однак, тверду настанову на повновартісне, політично незаангажоване мистецтво. «Неокласики» чудово знали здобутки античної та світової літератури, були компетентними у таких літературознавчих питаннях і проблемах творчості, про які навіть не здогадувалися члени інших угруповань, а тому «гроно п’ятірне» могло внести особливу лепту в українську літературу, якби не було ліквідоване владою.

Назва «неокласики» закрiпилася в термiнологiчному iнструментарiї критикiв та iсторикiв української лiтертури, хоч i неоднаково акцентувалася й тлумачилася в рiзнi часи та рiзними людьми. Чи привiд для такої назви дала широка гуманiтарна освiченiсть, насамперед М. Зерова та М. Рильського; чи антологiчнi iнтереси М. Зерова; чи розумiння термiнодавцями орiєнтацiї цiєї творчої групи на високу естетичну мiру вiчних зразкiв; чи, навпаки, нерозумiння – зведення цiєї орiєнтацiї до протиставлення завданням та iнтересам доби? У всякому разi, термiн цей не був самоназвою, як, примiром, термiни: гартованцi, плужани, ваплiтяни, футуристи та багато iнших, що вiдбивали розмаїття творчих орiєнтацiй початкової пори становлення української радянської лiтератури. Самi учасники угруповання не дуже радо сприйняли це означення як неадекватне, але мусили з ним примиритися. Неокласики – чи не єдинi в тогочасному лiтературному процесi, хто обiйшовся без манiфестiв, унiверсалiв i програм; не створили вони i своєї органiзацiї, певно, їх об'єднували не честолюбна енергiя єдностi, не фойовничий догматизм i не обов'язковi формальнi принципи, а якийсь глибший i тонший культурний настрiй, хай i соцiально та iсторично зумовлений, але не жорстко конкретизований у суспiльних проявах. I персональний склад групи визначався не органiзацiйним членством, а естетичними симпатiями й культурними тяжiннями, тому й не був аж надто чiтко окреслений. Iнколи пiд неокласиками розумiли тiльки трьох: М. Зерова, М. РильськоготаП. Пилиповича. Iнколи ж, навпаки, вiдносили до них ширше коло лiтераторiв, що вiдчували потребу «великого стилю» (формула ця побутувала серед неокласикiв), орiєнтувалися на неминущi традицiї, високий мистецький рiвень та зосереджену професiйну роботу; або й просто тих, хто визнавав авторитет неокласикiв, щось у них переймав чи не приставав до бiльш войовничих громад. Отже, у рiзних джерелах близькими до неокласикiв називано i публiциста, прозаїка й критика М. Могилянського, i лiтературознавця та прозаїка В. Петрова i поета Т. Осьмачку, а то й Є. Плужника, М. Йогансена, В. Пiдмогильного, навiть львiв'янина М. Рудницького. Тобто хоч сфера аутентичного «неокласицизму» досить вузька (i вичерпується славетним «гроном п'ятiрним» – М. Зеров, М. Рильський, П. Пилипович, М. Драй-Хмара, О. Бургардт), – вiн так чи iнакше резонував iз набагато ширшим колом культурних явищ i тенденцiй. Це засвiдчує й лiтературна та iдеологiчна боротьба навколо них.

Але спробуймо бодай у найзагальнiших рисах схарактеризувати справжнiй iдейно-художнiй сенс «неокласики» та її реальне мiсце в iсторiї української лiтератури. На яскравому, а подекуди й барвистому тлi лiтературного життя перших пореволюцiйних лiт позицiя неокласикiв (як i iнших «попутникiв») поставала скромною й оборонною. Вони нiкому нiчого не накидали, а тiльки прагнули зберегти право на власний моральний i естетичний кодекс, виходячи зi свого уявлення про загальнолюдськi мистецькi цiнностi, про деяку незалежнiсть вiчного мистецтва вiд скороминущих виявiв поверхнi життя, про класичну норму в найзагальнiшому (а не тiльки суто античному чи суто «парнаському») розумiннi: строга досконалiсть форми, пошук гармонiї духу, повага до «вiчних» начал людської душi i вiдповiдний абсолют художньої правди.

За такою позицiєю неокласикiв проглядали не тiльки їхнi iндивiдуальнi уподобання та смаки, а й ширшi об'єктивнi обставини. Це, по-перше, наявнiсть у творчих сферах українського суспiльства певної «маси» старого культурного самоусвiдомлення, яке не вважало себе вичерпаним i шукало пристосування до змiненої дiйсностi та певного самоутвердження. По-друге, за умов торжества революцiйного нiгiлiзму та пролеткультiвщини дедалi глибшою ставала об'єктивна потреба в реабiлiтацiї й освоєннi культурної спадщини, усвiдомленнi й розвитку загальнолюдських та нацiональних мистецьких традицiй. По-третє, внаслiдок колонiального становища України структура нацiональної культури була збiдненою й спотвореною. Кадрiв нацiональної iнтелiгенцiї було мало, «запас» традицiй – недостатнiй. Через несприятливi iсторичнi обставини, через прямi заборони та постiйнi уривання лiнiї розвитку українське письменство не зазнало усiх етапiв стильових пошукiв та природної еволюцiї, змiни художнiх методiв, що й європейськi й росiйська лiтератури. Зокрема, мало були розвиненi форми й стилi, пов'язанi з культивуванням античностi, з «антологiчними» й «класицистичними» (в широкому значеннi – як тяжiння до унормованостi й цiлiсностi, дисциплiни духу) традицiями. Українська лiтература недостатньо зверталася до багатств свiтової культури, зокрема до її професiйно рафiнованих зразкiв. Усе це давало неокласикам iсторичний «шанс» та вiдчуття своєї невичерпаностi. Головне ж – вони пропонували свiй варiант поєднання iмпульсiв свiтової культури з нацiональною традицiєю i стихiєю, за нацiональними можливостями. Отже, фальшивою була часто вживана ранiше формула про неокласикiв як представникiв i носiїв старої культурної традицiї. «Старою» вона була переважно для «революцiйних» лiвакiв та ще за ознакою дореволюцiйного походження. Фактично ж, стосовно реального стану української лiтератури, неокласики заходжувалися коло тiєї роботи, яку в нiй ще нiхто не проробив, але яка була необхiдною; отже, з цього погляду вони були швидше новаторами, нiж консерваторами.

За певної спiльностi естетичних симпатiй i уявлень про завдання поезiї, шляхи розвитку української лiтератури, неокласики як творчi iндивiдуальностi були дуже рiзними. Найбiльший поетичний талант мав серед них М. Рильський – чи, може, вiн бiльше за iнших мiг своє обдаровання реалiзувати. В його творчостi українська традицiйна поетика досягла найвищого розвитку, поєднуючи простоту i глибину. У духовностi М. Рильського сковородинське «сладок мир» вiдтiнене тривожним, перейнятим вiдповiдальнiстю почуттям любовi до вiтчизни-України, а повнота сприймання буття знаходить умиротворено-гармонiйне вираження.

Поезiя М. Зерова надзвичайно насичена культурологiчно й iсторiософськи, суворо дисциплiнована думкою, майстерною сонетною формою; його емоцiї «окультуренi», сконтрольованi тонким розумом i вишуканим смаком. П. Пилипович лiричiший i розкутiший, вiдкритiший для рiзноманiтних стильових «спокус», вiд народнопоетичних до модернiстських, безпосреднiший у вираженнi громадянських проблем; в його творчостi вiдчувається романтично забарвлене вольове начало, а в метафорицi – слiди впливу символiзуму. У М. Драй-Хмари ще бiльше помiтний i вплив символiзму, i «невпорядкована» чуттєва стихiя, вторгнення емоцiйно «випадкового»; у нього бiльше таємничостi – якогось позарацiонального й нез'ясовного. Можна констатувати, що в поезiї М. Драй-Хмари були елементи близькостi до сюрреалiзму, «позарацiоналiстичної» поетичної мови, мови уяви, пiдсвiдомостi та iнтуїцiї, якi нинi утверджуються в творчостi деяких молодих поетiв.

Максим Рильський (1895-1964)

Максим Рильський народився 1895 р. в сім’ї українського культурного діяча, економіста й етнографа Тадея Рильського та простої української селянки Меланії Чуприни. Тадей Рильський був близьким другом батька Лесі Українки, походив із заможного польського поміщицького роду, який мав у своїх витоках українську шляхетську родину (один із пращурів Т. Рильського був київським міським писарем за часів Б. Хмельницького). Духовна атмосфера в родині батьків, в середовищі його друзів (гімназистом юний Максим жив у композитора Миколи Лисенка) справила глибокий вплив на світоглядне формування майбутнього поета. Після смерті батька дитячі роки минули на Житомирщині, в дружбі з селянськими дітьми і замилуванні природою.

Протягом 1908-1915 рр. Максим вчився в Києві в приватній гімназії, здобувши глибоку гуманітарну освіту.

У 1907 р. він почав друкувати поезії, а в 1910 р. видав першу поетичну книжку «На білих островах», друкував поезії в журналах «Українська хата» і «Шлях».

Перша книжка Максима Рильського з’явилася друком, коли авторові виповнилося лише 15 років. Була це тоненька збірочка юнацьких поезій із замріяною назвою «На білих островах», де простежуються ідейно-емоційні домінанти образного світу юного лірика: незбагненна краса природи, нерозділене кохання, недосяжність ідеалу. Прикметно, що вже на початку творчого шляху поета вабить осінньо-вечоровий «мінор», а не бадьорі весняні акорди (як-ось раннього Тичину). Мотиви першої книжки – елегія (з грец. – жалібна пісня) – лірична п’єса медитативно-меланхолійного змісту, перейнята журливо-сумовитими настроями, мріями. Один молодий композитор Яків Степовий навіть поклав на музику три вірші збірки.

З 1915 р. М. Рильський – студент медичного факультету Київського університету, через два роки продовжив навчання на історико-філософському, але революція, громадянська війна змусили його перервати освіту й переїхати в село, де він вчителював у початковій школі. У літературних колах М. Рильський належав до групи «неокласиків». Сам поет на запитання, хто такі «неокласики», відповідав так:

« - А хто такі класики, знаєте?... Це ті, що створили невмирущі твори. «Нео» - новий. Неокласики – нові класики. Але ця назва дана на глум, самі поети, що їх названо неокласиками, ніколи себе так не називали. Але вони вважають себе учнями, послідовниками тих, що становлять славу і гордість людства, - учнями класиків. Вони намагаються кращі надбання світової культури перенести на український ґрунт, прищепити її пагони класичної спадщини». Це неформальне об’єднання українських письменників і критиків 20-х років, у якому духовним лідером гурту був Микола Зеров (програмний голова).

Напружена літературна праця М. Рильського тривала, хоча політичний клімат тоталітарної держави обмежував творчу свободу й багато в чому деформував тематику та ідейний світ його поезії. Одна за одною з’являються поетичні збірки «На узліссі» (1918), «Під осінніми зорями» (1918), «Синя далечінь» (1925), «Крізь бурю й сніг» (1925), «Тринадцята весна» (1925), «Де сходяться дороги» (1929), «Гомін і відгомін» (1929).

У 1931 р. Максима Рильського заарештували вдома якраз у його день народження, це була добре продумана психологічна атака. Звинуватили його у причетності до контрреволюційної організації – Спілки визволення України, якої не існувало. І хоча через півроку поет був звільнений «за відсутністю даних для обвинувачення й суду», злам був засвідчений збіркою «Знак терезів» (1932), віршованою повістю «Марина» (1933). З особливою наочністю це продемонструвала «перебудовна книга» «Знак терезів», яку відкривала відома «Декларація обов’язків поета і громадянина» з її напівщирим зобов’язанням поета перед самим собою: «Мусиш ти знати, з ким виступаєш у лаві, мусиш віддати їм образи й тони яскраві». Акцент автора на слові «мусиш» тут не випадковий – як поет політичний і громадянський він у ці роки (а почасти й пізніше) не стільки творив, скільки служив, змушуючи себе писати різні оди, величання й заклики на теми, продиктовані офіційною політикою та ідеологією. Був М. Рильський і автором «Пісні про Сталіна» («Із-за гір та з-за високих»…), що була покладена на музику. В подальших передвоєнних збірках «Київ» (1935), «Літо» (1936), «Україна» (1938). Дамоклів меч постійно висів над Рильським, бо його, сина багатія та «неокласика», вважали потенційним «ворогом народу». У 1938 знову нависла загроза арешту, то від розправи його врятував Павло Тичина, який звернувся до Микити Хрущова за допомогою. Хрущов у розмові зі Сталіним згадав: «Товаришу Сталін, як можна заарештувати поета, котрий написав «Пісню про Сталіна», що її співає вся Україна». Сталін дав вказівку не рухати Рильського. «Збір винограду» (1940) – М. Рильський уже постає офіційним поетом комуністичної системи. «Рабом системи» поет залишається і в повоєнній творчості, у цьому переконують назви збірок. «Чаша дружби» (1946), «Вірність» (1947), «Мости» (1948), «Братерство» (1950), «Наша сила» (1952), «Сад над морем» (1955).

У роки другої світової війни його поезія почала відроджуватися, зазвучала по-новому, справді натхненною мовою збірки «Слово про рідну матір» (1942), «Мандрівка в молодість» (1942-1944), «Неопалима купина» (1944) і багато інших. У повоєнні десятиліття в житті поета настали трагічні часи: безжально несправедлива критика, відкрите політичне гоніння. Творче відродження поета припадає на пам’ятну «відлигу» в житті суспільства, що почалося в середині 50-х років. Поетичні збірки цього останнього періоду в житті М. Рильського – «Троянди й виноград» (1957), «Далекі небосхили» (1959), «Голосіївська осінь» (1959), «В затінку жайворонка» (1961) та ін. Збірка «Троянди й виноград» була однією з тих поетичних книжок, які відкривали новий період у розвитку всієї української літератури. Вся вона осяяна світлом, що характеризувало лірику «Синьої далечіні», кращі твори Рильського неокласицистичного етапу його творчості. Через символічні образи троянд і винограду глибоко й поетично розкрито радість буття людини, показано, в чому полягає сенс, глибина її щастя:

Ми працю любимо, що в творчість перейшла,

І музику палку, що ніжно серце тисне.

У щастя людського два різних є крила;

Троянди й виноград – красиве і корисне.

Образом поезії «Третє цвітіння» дослідники характеризували творчість поета на схилі літ після смерті Сталіна в період «хрущовської відлиги». Сам Рильський ось так розкриває сутність цього образу: «Так лагідний той час садівники зовуть, коли збираються у понадморську путь лелеки й ластівки». І далі, як це притаманно поетові, виділяються й інші подробиці осені. Саме цієї пори зацвітають втретє троянди. Ці деталі готують філософський, але не позбавлений і світлої іронії, висновок поета:

Отак подивишся – і серце аж замре,

А надто як воно уже, на жаль, старе –

Чи то підтоптане… Держімо у секреті,

Чому ми, друже мій, цвітіння любим третє!

Ці поезії чутливо відгукнулись на нові явища суспільної самосвідомості, ідеї гуманізації, «олюднення», душевного «відігрівання» людини й суспільства після доби репресій, повернення почуття людяності, краси, добра – ці провідні мотиви разом із освідченнями самого автора, з його нелегко набутим філософським досвідом створюють чисту, надзвичайно гуманну духовну атмосферу «завершальних» книг.

Митець вирішує змінити поле діяльності. Він починає присвячувати себе науці і громадській діяльності. Як учений і критик М. Рильський багато зробив для осмислення історії літератури та її сучасного досвіду. Перу поета належать також праці з фольклористики, мистецтвознавства, мовознавства (лексикології та стилістики української мови), теорії перекладу. Визнання наукових та літературних досягнень поета відбилось в обранні його академіком АН УРСР (1943) та АН СРСР (1958). Він був головою Спілки письменників України, обирався Верховної Ради СРСР, очолював Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії АН УРСР. У той же час він ніколи не цурався фізичної праці: садив дерева, квіти, вирощував виноград.

Працював М. Рильський до останнього дня, незважаючи на невиліковну хворобу (раку). Помер поет 1964 р., похований на Байковому кладовищі.

Різноманітність і багатство творчої спадщини майстра – незвичайні. Вже після смерті було видано книжку його ранньої новелістики «Бабине літо» (1967) – новели, оповідання, етюди. За своє життя у неймовірно тяжких обставинах Рильський зумів зробити дуже багато. Він видав 35 книг, 31 збірку лірики, 4 книги ліро-епічних поем. Саме йому належать перекладені українською мовою «Євгеній Онєгін» О. Пушкіна, «Пан Тадеуш» А. Міцкевича, «Орлеанська діва» Вольтера. Науковці підрахували, що з тринадцяти мов світу Рильський переклав чверть мільйона віршованих рядків. Вагому спадщину залишив М. Рильський в галузі літературно-художньої критики, літературознавства та фольклористики. Наприкінці 80-х років завершено найповніше 20-томне наукове видання його творів.

Дослідник «Розстріляного відродження» Юрій Лавріненко писав про Рильського:

«Рильський дебютував у неоромантичному стилі Олеся. Другим його щаблем був символізм, який захоплював його у творах Бодлера, Рембо, Маллярме і Верлена, а також Блока і Анненського. Від романтизму і символізму та від української народної пісні взяв Рильський увагу до музикальної основи поезії. Тому навіть його сонети і октави звучать часом, як пісня. Він також знав інші, модерністичні «ізми» свого часу – акмеїзм, футуризм. Але не пішов тим шляхом, а звернув – під впливом і Франка, і символістів – до французьких парнасівців. Завдяки цьому поворотові українська поезія догнала західноєвропейську в вироблених віками й тисячоліттями формах вірша. Терцина, октава, сонет, різні метричні ходи – від гекзаметра і ямба до верлібру – все це в Рильського дало нове звучання українському слову і само зазвучало в нашому слові по-новому».

«Подвійний парадокс Максима Рильського. Здекларований найбільш незалежний поет став одописцем геноциду України. Але вийшов чистим з цієї пригоди … Одначе плата за ці перемоги була трагічною. Світова поезія втратила унікального поетичного перекладача і нагоду дати свій варіант великої європейської поеми… Між 1929 і 1932 роками проходить фатальна смуга поетичної смуги Рильського. Як поет Максим Рильський загинув із своїми товаришами-неокласиками, слід по яких пропав на Соловках і Колимі ще 30 років до смерті Рильського».

Розстріляне відродження

«Розстріляне відродження» – це назва трагічного періоду, який переживала українська культура в 30-ті роки ХХ сторіччя. Понад двісті поетів, прозаїків, перекладачів, літературних критиків, літературознавців, викладачів, театральних діячів стали тоді жертвами злочинного сталінського режиму. Допити, безглузді обвинувачення – і вирок: смерть або сибірська каторга. Вражає текст телеграми Об’єднання Українських Письменників «Слово», посланої з Нью-Йорку 20 грудня 1954 року:

«Москва, СРСР, Другому Всесоюзному з’їздові письменників.

Українські письменники – політичні емігранти вітають з’їзд і висловлюють співчуття письменникам усіх поневолених народів СРСР.

1930 року друкувалися 259 українських письменників. Після 1938 року з них друкувалися лише 36. Просимо вияснити в МГБ, де чому зникли з української літератури 223 письменники?»

До цієї телеграми президія «Слова» подала до преси своє пояснення. За приблизними (бо точні дані неможливі) підрахунками цифра 223 щезлих в СРСР українських письменників розшифровується так: розстріляно 17; покінчили самогубством – 8; арештовані, заслані в табори і іншими поліційними методами вилучені з літератури (серед них можуть бути розстріляні і померлі в концтаборах) – 175; зникли без вісти – 16; померли своєю смертю – 7. Лише 1956 року почалась несмілива «реабілітація» кількох імен письменників. З них лише кілька повернулись живі додому під час реабілітації.

До митців «Розстріляного відродження відносять»: Павла Тичину, Якова Савченка, Максима Рильського, Михайля Семенка, Миколу Зерова, Василя Еллана (Блакитного), Василя Чумака, Майка Йогансена, Володимира Сосюру, Володимира Свідзінського, Михайла Драй-Хмару, Євгена Плужника, Миколу Бажана, Марка Вороного, Миколу Хвильового, Валеріана Підмогильного, Бориса Антонечка-Давидовича, Юрія Яновського, Остапа Вишню, Миколу Куліша, Олександра Довженка, Леся Курбаса тощо.

ПРОЗА

Микола Хвильовий (13 грудня 1893- 13 травня 1933)

Багатогранна творчiсть, незвичайна постать М. Хвильового мали величезне значення в лiтературному процесi 20-х рокiв, справляли значний вплив на розвиток українського письменства, культури, суспiльно-полiтичної думки всього XX ст. Неперевершений майстер малої прозової форми М. Хвильовий, пiсля М. Коцюбинського й В. Стефаника, витворив в українському письменствi i власний стиль, своєрiдний рiзновид лiрико-романтичної, iмпресiонiстичної новели. Уже вихiд першої новелiстичної збiрки «Синi етюди» засвiдчив непересiчнiсть таланту молодого прозаїка, а на середину двадцятих рокiв вiн став визнаним лiдером цiлого лiтературного поколiння, власне, i вiн започаткував знамениту лiтературну дискусiю 1925-1928 рр. i був незмiнним детонатором гострої критичної полемiки про шляхи розвитку пожовтневої української культури.

Чому ж, попри все мовлене, впродовж понад пiвстолiття не лише твори, а й саме iм'я М. Хвильового було пiд забороною й майже невiдоме широкому читачевi? Вiдповiдь на це запитання не збагнути без осмислення всього життєвого й творчого шляху митця, котрий був сином своєї доби й роздiлив багато її високих поривiв та прикрих iлюзiй.

Народився М.Фiтiльов (справжнє прiзвище письменника) 13 грудня 1893 р. в селищi Тростянець на Харкiвщинi (тепер Сумської областi); навчався у початковiй школi, в Богодухiвськiй гiмназiї. Коли почалася Перша свiтова вiйна, Миколу Фітільова взяли на фронт. Саме в окопах, серед солдатської маси усталюються його демократичнi, частково й бiльшовицькi симпатiї. Фронт зробив з Миколи більшовика. На початку 1917 року він опинився в Румунії. Українське національне майбутній письменник Хвильовий хотів поєднати з комуністичною ідеєю: «Пришпилюю до грудей два банти: червоний і… жовто-блакитний. До того і після того я ніяких значків не носив. Але тоді я горів, як і всі, і хотів бути, так би мовити, українським більшовиком». Після повернення додому доля занесла його до Харкова. У 1921 році в Харкові Хвильовий одружується з Юлією Уманцевою, у якої була дочка. До своєї пасербиці Люби він ставився дуже людяно і навіть називав поетично – Любистком.

З 1921 р. – у столичному Харковi Хвильовий й дебютує як поет. Збiрка поезій «Молодiсть» відразу привернула до себе увагу, адже свою поезію він творив у стильовій манері неоромантизму та імпресіонізму. Та все ж за творчим обдарованням М. Хвильовий був прозаїком, вiн сам це скоро вiдчув i пiсля виходу другої збiрки до поезiї звертався лише епiзодично.

З друзями мріяв розпочати нову еру в літературі, що було проголошено в «Універсалі до робітництва і пролетарських митців українських». Поява «Синiх етюдiв» (1923) справила вибухове враження, вони були зустрiнутi найавторитетнiшими тогочасними критиками як явище значне й цiлком новаторське.

Ерудиція та вроджений талант лідера притягували до Хвильового сучасників. Він організував у «Харкові» найпотужнішу літературну групу «ВАПЛІТЕ» (Вільна Академія Пролетарської Літератури) (1926-1928). Керівництво здійснювали М. Хвильовий та М. Яловий (президент) та О. Досвітній. «ВАПЛІТЕ» об’єднала найталановитіших митців, які тоді мешкали в Харкові (Павло Тичина, Юрій Яновський, Микола Куліш, Олександр Довженко та ін.). У статуті та програмі організації йшлося про те, що її члени обирають вільний розвиток усіх течій і стилів, підтримують талановитість і новаторство, викоку професійну майстерність, дбають про престиж української літератури. Шлях, обраний «ВАПЛІТЕ», суттєво відрізнявся від того, що пропонувала українському мистецтву більшовицька ідеологія. Угрупування мало свій друкований орган – журнал «Вапліте», останні номери якого були конфісковані. У літературній хрестоматії «За 25 літ» про Хвильового було сказано так: «Революціонер з голови до п’ят, Хвильовий міцно зв’язаний з кращими традиціями української художньої літератури: можна сказати, що шукання Хвильового почалися там, де урвалися шукання Коцюбинського».

У 1925-1928 рр. в українській літературі розгорнулася літературна дискусія, яка почалася зі статті Хвильового «Про сатану в бочці», або про графоманів та інших просвітян. Своїми памфлетами М. Хвильовий висловив значною мiрою позицiї всiєї творчої iнтелiгенцiї. Статті Хвильового були спрямовані проти обмеженості та провінційності української літератури. Саме він поставив запитання: «Європа чи просвіта?», маючи на увазі рішучий поворот рідної літератури на самостійний, вільний, викосопрофесійний шлях розвитку, її орієтацію на «психологічну Європу», тобто найкращі здобутки європейського мистецтва. У розпалі літературної дискусії з’являються і цикли памфлетів Хвильового «Камо грядеши», «Думки проти течії», «Апологети писаризму». Написаний 1926 р. памфлет «Україна чи Малорусiя?» був заборонений i став вiдомим читачевi лише 1990 р. «Україна чи Малоросія», в яких аргументовувалась суть проголошених гасел орієнтації на «психологічну Європу», «геть від Москви», «романтики вітаїзму», «азіатського ренесансу». Вiн виступає проти засилля сумнозвiсного масовiзму, профанацiї мистецтва, зведення його до ролi iдеологiчного обслуговування партiйної й державної полiтики. Обстоюючи «романтику вiтаїзму» як стиль «мистецтва наших днiв», М. Хвильовий наголошує, що «це сума нового споглядання, нового свiтовiдчування». «Вона, як i всяке мистецтво, для розвинених iнтелектiв». Творцями такого мистецтва стануть лише талановитi, генiальнi митцi. У «Камо грядеши» i «Думках проти течiї» автор порушує питання про орiєнтацiю української культури: Європа чи Просвiта? Коли поняття просвiти уособлює тут усе вiдстале, епiгонське, Європу М.Хвильовий трактує не як географiчну, а як психологiчну категорiю. «Це – Європа грандiозної цивiлiзацiї, Європа – Гете, Дарвiна, Байрона, Ньютона, Маркса», це – «психологiчна категорiя, яка виганяє лодськiсть iз «Просвiти» на великий тракт прогресу». Антитезою до цiєї європейської культури, фаустiвського типу людини як уособлення творчого начала, вiчної жадоби пiзнання й оновлення життя виступає у Хвильового «культурний епiгонiзм», примiтивiзм гаркун-задунайських. Плекаючи надiї на розквiт українського мистецтва, навiть на месiанську роль своєї молодої нацiї, письменник насамперед наголошує на необхiдностi позбутися вiковiчного назадництва, залежностi вiд «росiйського диригента».