Лірика Миколи Вороного та Олександра Олеся 8 часть

Його п'єси й романи iнтригували, захоплювали й дратували, бо черпав i ситуацiї, i характери з особисто пережитого у в'язницях, на засланнi, в емiграцiї, смiливо «освоюючи» гострi соцiально-полiтичнi та морально-психологiчнi колiзiї своєю епохи. З'являютсья рiзнi, найчастiше полярного змiсту рецензiї – вiд беззастережного прийняття до повного заперечення його творiв, як аморальних, безжально сатиричних щодо свого, рiдного. Емоцiйний i безкомпромiсний, вiн бере з життя такi характери й долi, такi колiзiї та конфлiкти, якi українська лiтература не освоювала. Для В. Винниченка не iснує заборонених, психологiчно «непосильних» тем i проблем. Зрада, компромiси, ренегатство, грубi, неупокоренi прагнення, сексуальнi проблеми, iмпульсивно вибухаючi, темнi, прихованi в глибинах пiдсвiдомостi iнстинкти, добро, «чеснiсть з собою» – все це є об'єктом посиленого зацiкавлення письменника.

Протягом 1924-1932 рр. «Рух» видав «Зібрання творів» В.Винниченка в 23 томах.

У 1930-1932 рр. «Книгоспілка» підготувала до друку «Зібрання творів» письменника в 28 томах, багато оповідань і повістей українською та російською мовою вийшли в Києві, Харкові, Москві, Ленінграді.

У вересні 1933 р. В. Винниченко написав відкритого листа до Політбюро КП (б)У, в якому звинуватив Сталіна в голодоморі й масових репресіях проти українського народу. Цей лист викликав різке заперечення на пленумі ЦК КП(б). З цього року творчість Винниченка була заборонена: книжки вилучені з бібліотек і знищені, літературознавці не досліджували праці, в школі твори не вивчалися. Самого автора назвали «буржуазним націоналістом».

Роки війни підірвали вже ослаблене здоров’я Винниченка. У 1951 р. письменник помер, похований на цвинтарі Мужена поблизу Канн у Франції.

В.Винниченко написав понад сто оповідань, п’єс, сценаріїв, статей і памфлетів, історико-політичний трактат «Відродження нації», двотомну етико-філософську працю «Конкордизм», чотирнадцять романів (один із них незавершений). Одинадцять великих творiв В. Винниченко написав за кордоном. Пiсля смертi письменника в його архiвi залишилися невiдомi читачевi романи «Поклади золота», «Вiчний iмператив», «Лепрозорiй», «Слово за тобою, Сталiне!», низка оповiдань, п'єс та сценарiїв, обсягове листування, збiрка його малярських творiв «Щоденник» за 1911-1915 рр. З-помiж недописаних творiв – роман «Хмельниччина», серед нездiйснених задумiв – «Монографiя визволення», «Роман боротьби», «Хронiка великого зрушення». Це орiєнтовнi назви майбутнього, запланованого ще на початку 20-х рокiв «Роману мого життя» чи мемуарно-iсторичної «Хронiки українського вiдродження» (з доби останнiх 50 рокiв).

В. Винниченко митець – яскрава індивідуальність, у якій поєдналися найсуттєвіші риси перехідної доби – від критичного реалізму до модернізму. У своїй творчостi йому судилося прекинути своєрiдний iдейно-естетичний «мiсток» до нової, стимульованої європейським мистецтвом української лiтератури i створити оригiнальний мистецький свiт. Цей свiт увiбрав i соцiальний критицизм, аналiз iсторичних та соцiально-полiтичних обставин, об'єктивне повiстування, авторську оцiнку дiйсностi, рацiональне використання елементiв поетики iмпресiонiзму та символiзму тощо. Письменник смiливо долав межi психологiчного пiзнання людини, вiдриваючи новi перспективи розвитку реалiзму й неоромантизму. Художнiй досвiд, набутий М. Коцюбинським, Лесею Українкою, О. Кобилянською, естетичнi пошуки українських модернiстiв (що гуртувались навколо журналiв «Свiт» (1906-1907); «Будучнiсть» (1909), молодих львiвських поетiв (об'єднаних «Молодою музою»), київських поетiв (друкувалися в «Українськiй хатi» - 1909-1914) настiйно осмислювалися молодим В. Винниченком. Вiн творив на зламi двох культурно-стильових епох i, головне, не прагнув роз'єднати ланку традицiй, а утвердити своєю творчiстю неминучiсть i необхiднiсть нових форм, прийомiв i засобiв для художнього пiзнання людини в нових реалiях її буття. Митець володiв даром органiчного пiдпорядкування художньої структури твору ефективному емоцiйному «самовираженню» характерiв, якi в процесi сюжетного дiйства розкривають глибиннi психоемоцiйнi – на рiвнi iнтуїтивного, пiдсвiдомого – iмпульси-реакцiї на свої вчинки й на вчинки iнших. Письменник не прийняв народницького етнографiзму й побутового реалiзму своїх попередникiв, а набував необмеженої свободи у твореннi таких сюжетних колiзiй, завершення яких майже неможливо передбачити. Його герої в переважнiй бiльшостi «не чекають» на схвалення чи на осудження своєї поведiнки, бо дiють в екстремальних морально-психологiчних ситуацiях, якi свiдомо витворює письменник.

Цi соцiально-моральнi колiзiї, якi спричиняють складнi етичнi конфлiкти i змушують героїв вступати в боротьбу з фатумом, захищати себе шляхом вибору одного-єдиного рiшення – основний засiб виявлення його героями своїх сил у боротьбi за право бути собою, бути суверенною особистiстю, здолати «дисграмонiю» мiж реальним i бажаним, бути «чесним з собою».

Вони волiють бути незалежними вiд натовпу, юрби, суспiльної моралi, рiзного роду умовностей, приписiв i обов'язковостей тiльки тому, що йдуть за внутрiшнiм покликом бути вiльними, а не рабами.

Майстернiсть художника виявилася передусiм у твореннi конфлiктiв, що героїв випробовують на моральну витривалiсть, збереження, на вiдстоювання свого «я». Складається враження, що його героїв провадить в цю круговерть випробувань якась таємнича сила, що причаїлася в глибинах пiдсвiдомого i пiдштовхує людину зсередини на край прiрви. Чи вистачить сил у неї зупинитися, зазирнути в темнi глибини свого непізнаного «я», своїх iнстинктiв i жадань? Чи може людина бути «чесною з собою» в таких ситуацiях, коли, здається, вiд неї вже нiчого не залежить? Як розв'язати конфлiкти мiж розумом i серцем, мiж свiдомiстю та iнстинктом, мiж обов'язком i почуттям?

Важливе місце в усьому творчому доробку майстра посідає його драматургія, адже п’єси В. Винниченка зіграли дуже важливу роль у становленні українського театру і в культурному вiдродженнi українського народу. I формою, i змiстом вони творили своєрiдну, нацiонально новаторську драматургiю в рiчищi новiтнiх течiй європейської драми, яку на той час репрезентували Г. Iбсен, А. Чехов, М. Метерлiнк, К. Гауптман, А. Стрiндбер. Талановитий драматург переакцентував тематику своїх п'єс на дослiдження людської особистостi, на морально-психологiчне випробування внутрiшнiх сил людини у боротьбi за утвердження свого «я», своїх принципiв i прагнень.

Винниченко-драматург усвідомлював, що український театр треба європеїзувати – надати йому філософської глибини, гостроти, динамізувати дію. Наскільки це вдалося, свідчить той факт, що його п’єси посіли провідне місце в репертуарах «Молодого театру» Леся Курбаса, українського театру М. Садовського та драматичного театру імені Івана Франка. В останньому протягом 1920-1921 рр. йшли п’єси «Гріх», «Дисгармонія», «Панна Мара», «Співочі товариства». Твори драматурга були популярними не лише в Україні, але й за її межами. З особливим успіхом у країнах західної Європи йшли драми Винниченка «Чорна Пантера і Білий Ведмідь», «Закон», «Брехня». Їхня тематика – дослідження людської особистості, морально-психологічне випробовування внутрішніх сил людини в боротьбі за утвердження свого «я». Але інтерпретація тих тем і морально-етичні проблеми, що поставали з творів Винниченка, були новаторством в українській літературі початку ХХ століття. Герої цих п’єс прагнули незалежності від будь-кого і будь-чого: юрби, моралі, приписів, умовностей. Драми Винниченка – це стихія, бунт, виклик самому життю. Смілива тематика, свідомість та інстинкти, мораль, честь і зрада. Керуючись своїм відомим принципом «чесності з собою», як і знаменитим висловом Шопенгауера: «Філософові, як і поетові, мораль не повинна закривати правди», автор підіймав завісу, приникав у найпотаємніші схови психології і проводив експерименти на людській душі. Драматургія Винниченка вирізняється гостротою проблем, глибиною психологічних екскурсів, відсутністю шаблонності, образним мисленням, неореалістичними тенденціями, модерном, символізмом, «новими горизонтами», з яких глядач має змогу проникати в глибини світу підсвідомості.

У цi ж роки В. Винниченка виставляють i на росiйськiй сценi. Загалом, перiод 1910-1912 рр. – «зоряний час» для драматурга. У цi роки були написанi, крiм «Базару» й «Брехнi» (1910), п'єси «Спiвочi товариства» (1911), «Чорна пантера i Бiлий Ведмiдь» (1911), «Дочка жандарма» (1912), «Натусь» (1912); у 1913 р. з'явилися «Молода кров», згодом – «Мохноноге», «Мементо», «Грiх», «Кол-Нiдре», «Над», «Великий секрет», «Пророк» (остання була надрукована лише пiсля смертi автора).

На драматургiю В. Винниченка новий театр покладав надiю на осучаснення i проблематики, й стилiстики сценiчного мистецтва, на народження нової театральної культури європейського рiвня.

Творча енергiя В. Винниченка-художника не згасала. Вiн працює натхненно в рiзних жанрах, сповiдуючи моральне кредо: «чеснiсть iз собою». Не шкодує нi омiщаненого, зденацiоналiзованого робiтника, задля соцiального визволення якого прирiкає себе на пiдпiльну боротьбу, нi заслiпленого мiщанським колоритом дрiбнобуржуазної «iнтелiгентностi» заможного селянина, нi хижої юної селянки домашньої робiтницi в мiстi, нi щирого помiщика-«малороса» з його українофiльською патрiархальщиною, нi самовпевненого росiйського чиновника-шовiнiста, нi наляканого, схильного до блискавичної мiмiкрiї єврея-лихваря...

Письменника глибоко вражає хворобливе, патологiчне, егоцентричне в людинi, незважаючи на те, до якого свiту – буржуазного чи пролетарського – вона належить. Вiн iз тривогою спостерiгає наростання таких суспiльних настроїв i переживань, якi сприяють формуванню здеморалiзованих, одержимих iдеєю насильства в здобуттi влади, спраглих до помсти фанатикiв у подобi гордих «надлюдей», якi готовi в iм'я досягнення мети пiдкорити й партiйних i безпартiйних добрих i злих, чесних i моральних (драма «Щаблi життя», романи «Чеснiсть з собою», «Рiвновага», «По-свiй!», «Божки», «Хочу», «Записки Кирпатого Мефiстофеля»).

Незабаром iз мандатом ЦК УСДРП письменник вирушає за кордон, начебто для участi в мiжнароднiй соцiалiстичнiй конференцiї, але зупиняється в Австрiї. Втiшається спокоєм, самотнiстю, намагається взятися до працi, але його думки повсякчасно на Українi.

Пiсля цього Винниченко пориває з УНР. Пiсля закордонної конференцiї УСДРП 14 вересня 1919 р. вiн iз кiлькома колегами виходить з УСДРП i створює у Вiднi Закордонну групу Української Комунiстичної партiї, органiзовує полiтичний, економiчний i науковий тижневик «Нова доба», який починає виходити з березня 1920 р.

На сторiнках «Нової доби» вiн публiкує багато своїх статей, де аналiзує минулi подiї, викладає свої погляди та позицiю щодо розвитку полiтичної ситуацiї в Українi, гостро засуджує полiтику Директорiї i продовжує переговори стосовно виїзду до Москви, наполягаючи на своїх умовах: «Самостiйнiсть державна; цiлком незалежний, чисто нацiональний український уряд; українська мова в усiх iнституцiях, урядах, школах; не тiльки посереднi, але й безпосереднє, активне нацiональне визволення; незалежне вiйсько, вiйськовий i економiчний союз та взаємна найтiснiша допомога. Без вирiшення цих питань їхати не можу».

Звiсно, цi умови, вибудуванi, по сутi, на принципах конфедерацiї, не могли бути прийнятi, тим паче за вiдсутностi В. Винниченка. Тому вiн вирiшує все ж таки повернутися, щоб домагатися поставленої мети. Свiдомо готується «йти на всi труднощi, небезпеки, на кров i вигнання», жертвує затишком, спокоєм, планами улюбленої творчої працi – аби лише була з того якась користь для рiдного народу. На цей крок вiн наважується й тому, щоб своїм прикладом заохотити iнших, переконати в необхiдностi будувати нову Україну.

Переживаючи за Україну, за майбутнє українського народу, В.Винниченко намагається переконати мiжнародну громадськiсть зверненнями до полiтичних дiячiв i до Органiзацiї Об'єднаних Нацiй в необхiдностi згуртування усiх миролюбних сил у боротьбi проти ядерної вiйни, за збереження природи, за утвердження принципiв органiзацiї суспiсльства й свiту на соцiалiстичних засадах, до «свiтового миру без бомб i барикад». Вiн то висуває напередоднi вiйни з фашизмом iдею європейського протекторату над Україною, то проголошує iдею колектократiї – iдею кооперативної форми органiзацiї виробитництва, вiльної творчої працi, вiдсутностi найму та експлуатацiї...

Вже напередоднi смертi, 1950 року, вiн звертається до української емiграцiї, роз'єднаної рiзними течiями, iз запереченням поширеної на Заходi думки щодо iснування української держави тiльки в емiграцiї, тiльки «морально», тiльки пiд прапором державностi, який тримають двi чи три невеличкі групки людей, котрi називають себе «урядами»: «Українська держава i державнiсть на Українi є. Нi вiдмовлати їй, нi творити нема потреби. Тридцять рокiв тому її виборов, вiдновив i створив український народ. За неї вiн тридцять рокiв не преставав i не перестає боротись, за неї вiн нiс i несе там, на Українi, величезнi жертви своїми кращими синами, замученими по тюрмах, таборах, каторгах».

Iз цим спраглим переконанням видатний письменник та полiтичний дiяч В. Винниченко вiдходить iз життя.

Володимир Винниченко займає виняткове місце в українській літературі і, особливо, в історії української драматургії, українського модерного театру. Його твори значною мірою сприяли модернізації українського театру, виведенню його на європейський рівень. Своєю формою і своїм змістом вони відтворювали своєрідну національну новаторську драматургію в дусі новітніх течій європейської драми – драм Ібсена, А. Чехова, М. Метерлінка.

Олександр Довженко (1894-1956)

Видатний режисер, письменник, сценарист i педагог Олександр Довженко народився на Чернiгiвщинi 1894 року у селянськiй сiм'ї. Чотирнадцять дiтей мали вирости у його батькiв, але багато з них померли у зовсiм юному вiцi. «Автобiографiя» митця свiдчить, що з багатодiтної сiм'ї жити лишилися тiльки Сашко i його сестра.

Сашко вчився у парафiяльнiй школi, потiм у Сосницькому мiському чотирикласному училищi, i, закiнчивши його на «вiдмiнно», 1911 року вступає до Глухiвського учительського iнституту. У студентськi роки вiн уже заявляє про себе як про людину мистецтва, демонструючи при цьому неабиякий талант яскравого просвiтителя i культурного дiяча. Юнак дуже багато читає, малює i бере участь у виставках, навiть в одному iз сiл органiзовує етнографiчний хор.

По закiнченнi iнституту з 1914 року вчителює. За призначенням Олександра Довженка як молодого фахiвця направили до другого Житомирського вищого початкового училища, а там довелося йому викладати фiзику i природознавство, географiю та iсторiю, i навiть гiмнастику. Втiм, i при такому рясному розмаїттi навчальних дисциплiн молодий учитель досить швидко завойовує дитячi серця.

У 1917 роцi Довженко переїздить до Києва, де спочатку продовжує вчительську кар'єру, а невдовзi вступає на економiчний факультет Комерцiйного iнституту.

1918 року вiн стає головою громади Комерцiйного iнституту, а у 1920 роцi бере участь у житомирському та київському пiдпiллi. Працював у Київському губернському вiддiлi народної освiти й мистецтва, був комiсаром Першого театру Української Радянської республiки – театру iменi Т. Г. Шевченка. 1921-1923 роки – перiод, коли О. Довженко перебуває на дипломатичнiй службi. З осенi 1921 року вiн працює завiдувачем вiддiлу при українському посольствi у Варшавi, а з весни 1922 року обiймає посаду секретаря консульського вiддiлу торговельного представництва УНР у Нiмеччинi. Тут вiн вступає до приватної художньої майстернi професора Вiллi Еккеля, вiдвiдує лекцiї у Берлiнськiй академiчнiй вищiй школi образотворчого мистецтва й, отримуючи урядову стипендiю, навчається живопису в Мюнхенi.

У липнi 1923 року Олександр Петрович повертається до Харкова i досить швидко завойовує популярнiсть як художник-карикатурист. Його карикатури (здебiльшого полiтичнi) з’являються у газетi «Вiстi ВУЦIК» пiд псевдонiмом «Сашко». Працюючи у «Вiстях» на посадi художника-iлюстратора до 1926 року, Довженко бере найактивнiшу участь у лiтературно-мистецьких зустрiчах та дискусiях. Вiн належав до спiлки пролетарських письменникiв «Гарт» та лiтературної органiзацiї ВАПЛIТЕ.

1926-1928 роки – перiод Довженкового злету як кiномитця, i злет цей саме в зазначенi роки вiдбувається на Одеськiй кiностудiї. 1926 року Олександр Довженко поставив повнометражну комедiю «Вася-реформатор», де виступив сценаристом i спiврежисером. Даною комедiєю було започатковано дитячий радянський кiнематограф. Цього ж року з'явився його короткометражний фiльм «Ягiдка кохання» (сценарiй i режисура). У 1927 роцi Довженко знiмає революцiйно-пригодницький фiльм «Сумка дипкур'єра» в якому зiграв свою єдину за все життя роль кочегара, заявивши про себе при цьому як талановитий актор: в епiзодичнiй ролi йому вдалося створити привабливий символiчно-патетичний образ.

Самобутня творча iндивiдуальнiсть митця розкрилась у новаторському фiльмi «Звенигора» (1928 рiк). Фiльм вiртуозно поєднав iсторiю, казково-мiфологiчну сюжетику i хронiку громадянської вiйни, епос, лiрику, сатиру i глибинну фiлософiю. Так, уперше в iсторiї кiномистецтва до тканини одного фiльму вводилися одночасно епiчна, фiлософська i лiрична стихiї.

Наскрiзний мотив «Звенигори» – фольклорна колiзiя пошукiв скарбу. Головний герой кiноповiстi, давнiй український дiд, який є персонiфiкацiєю роду, впродовж тисячi рокiв шукає чарiвний скарб, який може принести йому щастя.

Нiколи вже бiльше у Довженка не буде такої таємничої i первозданної природи, як у цьому творi. Саме зi «Звенигори» у творчостi письменника з'являється тема, яка лейтмотивом пройде i крiзь двi наступнi його кiноповiстi – «Арсенал» i «Землю»: пошук iстини в одвiчнiй єдностi людини i природи, вiра в те, що справжнє щастя можна вiднайти лише в їхнiй гармонiї. Довженко намагався створити цю єднiсть, показуючи у творi героя i природу в багатовимiрних i складних стосунках, у взаємодiї. Трагедiю людини митець пояснює розривом цих зв'язкiв, вiдторгненням людини вiд природи, вiд землi, втратою пам'ятi про своє минуле, переходом у свiт вiдлюдностi. Ось чому Дiд, який є одночасно фольклорно-мiфологiчним i реальним героєм, проходить через усю кiноповiсть «Звенигора».

На шляху закрiплення жанру кiноповiстi в українськiй лiтературi О. Довженко «Звенигорою» починає складний процес дифузiї лiтературних та мистецьких жанрiв.

Художнє моделювання образiв у «Звенигорi» розкривається в аспектi осмислення фiлософської категорiї сенсу людського iснування – скарбу, в аспектi iсторичного творення культурних цiнностей народу, в аспектi осмислення взаємозв'язкiв особистостi й соцiуму, особистостi й особистостi. О. Довженко вiдтворює не тiльки складнiсть внутрiшньосоцiальних зв'язкiв, людина постає як свiт зi своєю вiдкритою системою цiнностей, якi пiддаються осмисленню, а вiдтак детермiнують людину у процесi iсторичного i нацiонального розвитку.

«Звенигора» була помiтним явищем у кiномистецтвi 20-х рокiв. Вона свiдчила про народження потужного самобутнього таланту. Справдi, тут не тiльки органiчно переплелися героїчна i водночас трагiчна iсторiя волелюбного українського народу, «а й всепроникаюча фiлософська масштабнiсть, не лише невичерпний фольклорний дивосвiт, а й гiдний захоплення високий лiро-епос». Митець, нiби перебравши надбання столiть, дiйшов висновку: скарби народної поезiї повиннi вiдбивати сучасний змiст, сприяти творенню образiв нових людей. Фiльм швидко обiйшов екрани багатьох країн, демонструвався у Москвi, два великi його перегляди, що закiнчилися овацiями, вiдбулися в Парижi, потiм картина пройшла по екранах Бельгiї, Голландiї, Англiї, Аргентини, Канади, Мексики, США, Туреччини та iнших країн.

У 1929 роцi Олександр Петрович Довженко знiмає стрiчку «Арсенал» за власною кiноповiстю, написаною 1928 року.

Iсторична кiнопоема «Арсенал» – це не роман, не повiсть, не драма. Навiть не спектакль. А трагiчна ода, справжня поема. «Арсенал», як i «Звенигора», – епiчний твiр, який складається iз семи частин (пiсень); у змiстовно-сюжетному планi кожна з них викiнчена. Вже на початку твору iмперiалiстична вiйна зображується О. Довженком передусiм як трагедiя матерi: «В хатi злиднi й пустота, тiльки жiнка з слiдами важкої працi i нестаткiв. Руки, як цiвки, спущенi, очi вицвiли. Смуток». Кiнопоема починається епiчно-пiсенним висловом: «Ой було в матерi три сини. Була вiйна». Через три абзаци: «Нема в матерi трьох синiв», – i ми наче чуємо слова з кобзарської думи.

«Арсенал» засвiдчив, що митець уже вповнi визначив своє творче кредо: фiльм позначений чiткiстю iдейних оцiнок, гостротою проблематики, стрункiстю композицiї, глибоким осмисленням народної етики й естетики. Цей твiр вирiзнявся символiчнiстю, поетичнiстю i динамiзмом.

В «Арсеналi» постав новий герой Довженка – українець, який виборює собi право на життя. Герой «Арсеналу» Тимiш Стоян не без гордостi, вiдповiдаючи своїм ворогам на питання, хто вiн є, заявляє: «Український робiтник!», акцентуючи на своїй нацiональнiй належностi. Героя «Арсеналу» Тимоша Стояна так само символiчно не можуть взяти кулi, як колись кулi та вогонь не брали запорiзьких козакiв.

Фiльми Довженка, знятi у 20-тi роки, вiдбулися як лiро-епiчнi твори, насиченi передусiм зображальними засобами. Для Довженкової стилiстики цього перiоду були характернi повiльне чергування й накопичення окремих живописних картин-кадрiв. Композицiя, освiтлення кожного кадру – ось те головне, чим вiн скористався для розкриття свого iдейного надзавдання. Вже в «Арсеналi» рельєфно проявилися поетико-лiтературна манера Довженка.

Починаючи вiд стрiчки «Арсенал» Довженко ставить фiльми лише за власними сценарiями. Саме корифей українського кiнематографу започаткував, розробив i утвердив у художнiй лiтературi новий жанр кiноповiстi, в якому синтезував жанровi ознаки кiномистецтва (динамiка i рельєфнiсть зображення) i прози (епiчнiсть i психологiзм).

Шедевр свiтового кiно – кiнострiчка «Земля» – з'явилася 1930 року i виводить українське кiномистецтво на мiжнародний рiвень, принiсши Довженковi заслужену свiтову славу. Варто згадати, що свого часу цей фiльм не уник брутальної вульгаризованої критики.

У своєму кiносценарiї, як i в його екраннiй реалiзацiї, Олександр Довженко прагнув до узагальнено-поетичного осмислення найскладнiших соцiальних процесiв, зокрема, гострої класової боротьби, яка точилася в тi роки.

«Земля» – твiр полiаспектний, i його основне та водночас парадоксальне звучання простежується у взаємодiї iсторичної i мiфологiчної символiки (портрети-фрески селян, яблука i соняшники на весь екран i т. iн.). Як вiдомо, в народi завжди жило прагнення до кращого майбутнього, мрiя про гармонiйне життя нiколи не полишала його. Народ пов'язував свiй iдеал з прекасною i могутньою людиною. Очевидно, ця апрiорна вiра в справжню людину, це глибинне начало теж чимось нагадують мiф, але вони «вмонтованi» в дiалетичну концепцiю дiйсностi, через них О. Довженко i виражає свiй погляд на свiт.

Суперечностi тодiшнього життя позначилися i на Довженковiй творчостi. Це вiдчутно насамперед у «Землi», де з пафосом i патетикою йдеться про колективiзацiю, про розорювання меж i перетворення земельних клаптикiв селян-власникiв на колективне колгоспне поле.

Варто нагадати, що голодомор 1933 року розвiяв оманливi iлюзiї багатъох прихильникiв колективного господарювання на землi. Там, де йшлося про iдеологiчнi настанови, що були на часi, твори Довженка сьогоднi можуть сприйматися як дещо тенденцiйнi. Але митець при цьому справдi досяг високого рiвня художнього узагальнення, i тому його патетика, його пафос, що звеличували просту людину, трудiвника, позначеного глибинною внутрiшньою красою, могутнiстю i силою духу, були цiлковито виправданi. Трагедiйнi конфлiкти селянської буттєвостi Довженко розкривав на тлi поетичного оспiвування розкiшної української природи, яка має сили постiйно оновлювати свою незбагненну красу.

Пiднесенi, величнi образи народження i смертi людини, її кохання i працi зливалися в яскравий фiлософiчний твiр i наближали творчiсть Довженка до найкращих лiтературних взiрцiв української словесностi – до народної пiснi, прози М. Гоголя, поезiй Т. Шевченка.

Коли мине час, Олександр Довженко вiзьметься за прозовий текст своєї «Землi» (прозовий твiр було закiнчено у 1952 роцi).

«Земля» здобула заслужене визнання. Так, 1958 року на всесвiтнiй виставцi кiномистецтва у Брюсселi 117 відомих кінознавців і кінокритиків із 20 країн, добираючи 12 найкращих фільмів усіх часів і народів, назвали і «Землю» О. Довженка.

Ще пiд час зйомок «Землi» Олександру Довженку довелося побувати у Нiмеччинi. У 1930 роцi разом iз Юлiєю Солнцевою, своєю дружиною i надалi – спiврежисером, Олександр Довженко виїжджає у поважне закордонне вiдрядження. Вiн демонструє «Звенигору», «Арсенал» i «Землю» у Берлiнi, Гамбургу, Празi, Парижi, Лондонi, дає численнi прес-конференцiї, спiлкується з журналiстами i кiномитцями, особисто знайомисться з Роменом Ролланом, Анрi Барбюсом, Леоном Муссiнаком, Гербертом Уелсом, Любомиром Лiгартом, Альбертом Ейнштейном.

У 30-х роках О.Довженко постав як самобутній кінорежисер, фундатор поетичного кіно, визнаний світом митець. Чарлі Чаплін зазначав: «Слов’янство поки що дало світові в кінематографії одного великого митця, мислителя і поета – Олександра Довженка».

1932 року до 15-ї рiчницi Жовтневої революцiї О. Довженко ставить свою першу звукову стрiчку – фiльм «Iван». Тут кiномитець контамiнує публiцистику, кiнодокументалiстику i художнiй кiнематограф: документальнi кадри публiцистичного навантаження органiчно вводяться у художню канву кiнострiчки. Цей фiльм з особливою силою передавав не лише образ могутнього Днiпра, а й торкався проблем помiркованого ставлення до цiєї нацiональної святинi. На тлi розповсюдженої тодi «теорiї безконфлiктностi» виникають i загострюються непорозумiння мiж самогутнiм митцем i тодiшнiм керiвництвом Кiївської кiностудiї. Фiльм «Iван» зазнає численних несправедливих нападок, його знiмають з екрана, а Довженка звiльняють з роботи. Тому митець прийняв рішення працювати на «Мосфільмі».

На початку 1935 року Довженка вiдмiчено високою державною винагородою – орденом Ленiна.

Наприкiнцi цього ж року на екрани виходить «Аероград» – стрiчка про Далекий Схiд, про вiру у неосяжний край майбутнього та про невичерпнiсть його природних багатств. Але навiть у цьому оптимiстично-соцреалiстичному фiльмовi вiдчувається потаємна тривога: фiльм сповнений передчуття небезпеки майбутньої вiйни.

Рiк 1929 стає роком виходу на екрани героїчної епопеї «Щорс», поставленої на Київськiй кiностудiї. Як i в «Арсеналi», у цiй картинi сусiдять документальнiсть i алегоричнiсть героїко-романтичний струмiнь. Олександр Довженко виступає тут i як фiлософ, i як лiтописець, i як iсторик. Втiм, замiсть узагальнених алегоричних героїв «Арсеналу», на екран виведено постатi конкретних iсторичних особистостей, котрi уособлюють український нацiональний характер. Але при всiй iсторичнiй достовiрностi цi образи зберiгають романтичний розмах, пiднесенiсть героїв народної епопеї. Сюжетна колiзiя кiнострiчки – це бойовий похiд дивiзiї Щорса. У художньому просторi розкриття цiєї лiнiї батальнi епiзоди перемежовуються лiрико-психологiчними сценами, сповненими роздумiв, народного гумору, високих душевних почуттiв персонажiв. Навiть пейзаж тут слугує не тлом, на якому розгортаються подiї, а є елементом образу рiдної землi, заради якої герої фiльму йдуть на смерть. У масових сценах майстерно контамiнованi просторова масштабнiсть та динамiчнiсть дiї.

Епопею «Щорс» у 1941 роцi було вiдзначено Державною премiєю СРСР.

Олександр Довженко першим з-помiж великих майстрiв iгрового кiно взяв участь у розробленнi художнiх засобiв воєнної кiнопублiцистики.

У 1940 роцi вiн поставив документальний фiльм «Визволення» про возз'єднання Захiдної України з УРСР, i цей фiльм став одним iз найбiльших творчих провалiв режисера.

Навеснi 1941 року О. Довженком завершено кiноповiсть «Тарас Бульба» за вiдомим твором Гоголя. Навiть розпочалися зйомки фiльму, якi були обiрванi вiйною.

З початком Великої Вiтчизняної вiйни Олександр Довженко, вже у п'ятидесятилiтньому вiцi та не при великому здоров'ї, проситься на фронт. Зазнавши вiдмови, спочатку евакуюється до Уфи, потiм до Ашхабада, але зрештою домагається свого. Уже в статтях «До зброї» i «Ворог буде розгромлений» (1941) Довженко закликає письменникiв, iнших дiячiв культури передавати вiд роду до роду славу предкiв, множити її.

Упродовж 1942-1943 рокiв вiн як полiтпрацiвник i вiйськовий кореспондент працює у самому вирi воєнних подiй – на Пiвнiчно-Захiдному, Сталiнградському, Воронезькому фронтах, бере участь у визволеннi Харкова i Києва. Водночас активно пише кiносценарiї, статтi, нариси, оповiдання, виступає по радiо, плiдно ставить документальнi фiльми. Так, у воєннi роки ним у спiврежисурi з Ю.Солнцевою та Я.Авдiєнком поставлено документальнi фiльми «Битва за нашу Радянську Україну» (1943) та «Перемога на Правобережнiй Українi i вигнання нiмецьких загарбникiв за межi українських радянських земель» (1944). Тут митець проявив себе як вiртуоз монтажу i карбованого дикторського тексту. До матерiалу цих картин, взятого операторами у рiзних вiйськових частинах, у радянському тилу, у тилу супротивника, у партизанiв, Довженко додав кадри нiмецької кiнохронiки.

У 1942-1943 роках написано кiноповiсть «Україна в огнi», у 1944-1945 роках – «Повiсть полум'яних лiт», оповiдання «Нiч перед боєм», «Вiдступник», «Стiй, смерть, зупинись!», «На колючому дротi». Твори Довженка у цей час друкували й українською, i росiйською мовами, i їх великi тиражi разом зi зброєю вiдправляли на фронт.

У жанрово i тематично рiзнобарвному творчому доробку О. Довженка перiоду вiйни на перший план виступає українська проблематика. Будучи вiд природи надзвичайно вразливим, митець вiд перших днiв вiйни був особливо уважним до найскладнiших i найтрагiчнiших моментiв воєнної дiйсностi.