Л.В. Чернец ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 2 часть

Поскольку художественность не сводится к эстетическому отноше­нию, являясь сверх того сотворением новой (художественной) реаль­ности, а также совершенно особой формой знания о жизни, непереводимой в логические понятия науки или философии, постольку в искусстве имеют место еще два закона.

4. Закон индивидуации (творческой оригинальности) предполагает, что только нечто поистине уникальное, невоспроизводимое может считаться произведением искусства, а не продуктом ремесленной деятельности. Ф.В. Шеллинг, подобно Канту, полагал, что «основной закон поэзии есть оригинальность»². Оригинальность художественного творения не только служит самовыражением индивидуальной личности художника, но и апеллирует к шщ!видуальности восприятия, пробуждает и активизирует самобытность читателя, зрителя, слушателя.

5. С другой стороны, закон генерализации, трактуемый рядом тео­ретиков как «закон творческой типизации»³, усматривает в художест­венности предельную меру обобщения личностного опыта присутствия индивидуального человеческого «я» в мире. По Шеллингу, «чем про­изведение оригинальнее, тем оно универсальнее»⁴. «Вы говорите,— писал Л.Н. Толстой Н.Н. Страхову (3 сент. 1892 г.), — что Достоевский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди такие. И что ж! результат тот, что даже в этих исключительных лицах не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее»⁵. Перефразируя строки Дж. Донна, ставшие общеизвестными после романа Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол», можно сказать: не спрашивай, о ком написано литературное произведение,— оно написано и о тебе.

Художественные тексты способны запечатлевать самые разнооб­разные (в частности, научные) знания о мире и жизни, однако все они для искусства необязательны и неспецифичны. Собственно же худо­жественное знание, по мысли Б.Л. Пастернака, доверенной романному герою, — это «какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое», а в то же время «узкое и сосредоточенное», в конечном счете, «искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования»¹. Предметом такого знания является специфическая целостность феноменов чело­веческого бытия: я-в-мире, или, говоря современным философским языком, экзистенция — специфически человеческий способ сущест­вования (внутреннее присутствие во внешней реальности). Всякое «я» уникально и одновременно универсально, «родственно» всем; любая личность является таким я-в-мире. «Чувство себя самого,— писал Пришвин,— это интересно всем, потому что из нас самих состоят "все"»². Никакому логическому познанию тайна внутреннего «я» (ядра личности, а не ее оболочек: психологии, характера, социального поведения) в принципе недоступна. Между тем художественная реаль­ность героя — это еще одна (вымышленная, условная) индивидуаль­ность, чьей тайной изначально владеет сотворивший ее художник. Вследствие этого, по словам Гегеля, «духовная ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок... в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожественной действительности»³. Приобщение к знанию такого рода обогащает наш духовный опыт внутреннего (лич­ностного) присутствия во внешнем мире и составляет своего рода стержень художественного восприятия. Все прочие обобщения, могу­щие иметь место в произведении искусства (психологические, соци­альные, политические), входят в состав художественного содержания лишь «в химическом соединении с художественной идеологемой»⁴. Этот чисто художественный компонент смысла есть эстетическая генерализация швдивидуального: «ценностное уплотнение» вообража­емого мира вокруг «я» героя как «ценностного центра» этого мира⁵.

Искусство имеет собственные законы, но не знает каких-либо всеобщих рецептов следования этим законам. Ведь истинная художе­ственность, согласно закону индивидуации, единична и невоспроиз-водима. Поэтому у нее нет никаких доступных описанию постоянных признаков (атрибутов). Окажем, и прозрачная ясность, и, напротив, затрудненность литературной речи могут быть показателями в одном случае гениальности художественного текста, а в другом —его недо­статочной художественности. Отсюда распространившееся в XX в. понимание художественности как «эстетической функции», которую якобы может исполнять любой объект при соответствующей установке воспринимающего субъекта: «...для того чтобы возникло художествен­ное произведение, необходимы определенная установка (точка зрения) и определенные требования общества, но сам предмет не обязательно должен чем-то выделяться из массы других («нехудожественных») предметов»¹.

Однако творение, отвечающее всем законам искусства, небезраз­лично к такой установке. Быть произведением «художественным» означает быть —по своей внутренней адресованности —или смеш­ным, или горестным, или воодушевляющим и т. д. Как любая, даже самая яркая индивидуальность неизбежно принадлежит к какому-либу типу, так и любое произведение искусства характеризуется тем или иным модусом художественности (способом осуществления ее зако­нов). Эта объективно существующая в культуре дифференциация типов художественности подлежит научному анализу и систематизации.

Понятие «модуса» было введено в современное литературоведение Н. Фраем², не разграничивавшим, однако, при этом общеэстетические типы художественности и литературные жанры. Между тем это разграничение, к которому впервые в европейской традиции пришел Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии», весьма существенно. Текст бездарной трагедии полноправно принадлежит данному жанру как способу высказывания, но он не принадлежит искусству как способу мышления, поскольку не наделен трагической художественностью. С другой стороны, полноценной трагической худо­жественностью могут обладать и роман, и лирическое стихотворение.

Героика, трагизм, комизм и другие «модальности эстетического сознания»³ теорией литературы нередко сводятся к субъективной стороне художественного содержания: к видам пафоса, идейно-эмоциональной оценки, типам творческой (авторской) эмоциональности¹. Однако с не меньшими основаниями можно вести речь о трагическом, комическом, идиллическом и т. п. типах ситуаций или героев, или «концепированных» читателей (соответствующих эстетических уста­новках воспринимающего сознания). Бахтин говорил о героизации, юморе, трагедийности и комедийности как об «архитектонических формах» эстетического объекта, или «архитектонических заданиях» художественной целостности².

Поскольку произведение искусства является текстуально вопло­щенным эстетическим отношением в неслиянности и нераздельности его сторон (субъект — объект — адресат), постольку ограничивать его эстетическую характеристику одной из этих граней было бы ошибочно. Модус художественности — это всеобъемлющая характеристика худо­жественного целого, это тот или иной род целостности, предполагаю­щий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства на базе фундаментального «хроно­топа», через «ворота» которого совершается «всякое вступление в сферу смыслов»³, систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонаци-онный строй высказывания. Используя термин античной риторики «пафос», Гегель говорил об эстетической модальности художественно­го целого: «Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем. Ибо пафос затра­гивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце» .

Зерно художественности составляет «диада личности и противосто­ящего ей внешнего мира»⁵. Этим «я-в-мире» обоснована эстетическая позиция автора, экзистенциальная позиция условного героя и ответная эстетическая реакция читателя (зрителя, слушателя). Развертыванием этой универсальной «диады» в уникальную художественную реальность рождается произведение искусства. «Я» и «мир» суть всеобщие полюса человеческого бытия, каждым живущим сопрягаемые в индивидуальную картину своей неповторимой жизни. Развертывание художествен­ной целостности состоит в полагании различного рода многослойных границ, разделяющих и связывающих ее полюса: «Эстетическая куль­тура есть культура границ <...> внешних и внутренних, человека и его мира»¹. Способ такого развертывания —например, героизация, сатиризация, драматизация—и выступает модусом художественности, эстетическим аналогом духовно-практического модуса личностного существования (способа присутствия «я» в мире).

Дохудожественное мифологическое сознание не знает личности как субъекта самоопределения (стать «я» означает самоопределиться). Открытие и постепенное освоение человеком внутренней стороны бытия: мысли, индивидуальной души-личности и сверхличной одушев­ленности жизни —приводит к возникновению на почве мифа фило­софии, искусства и религии. Миф — это образная модель миропорядка. Художественное мышление начинается с осознания неполного совпадения самоопределения человека (внутренняя граница личности) и его роли в миропорядке — судьбы (внешняя граница личности). Восхищенное (эстетическое) отношение вызывают под­виги —исключительные случаи совпадения этих моментов: совмеще­ния внутренней и внешней границ экзистенции. Поэтизация подвигов, воспевание их вершителей-героев как феноменов внешне-внутренней целостности человеческого «я» кладет начало героике —древнейшему модусу художественности. Героическое «созвучие внутреннего мира героев и их внешней среды, объединяющее обе эти стороны в единое целое»,² представляет собой некий эстетический принцип смыслопо-рождения, состоящий в совмещении внутренней данности бытия («я») и его внешней заданности {ролевая граница, сопрягающая и размеже­вывающая личность с миропорядком). В основе своей героический персонаж «не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы»³.

Первоначальное отделение эстетического отношения (еще не об­ретшего свою культурную автономию в искусстве) от морального и политического четко прослеживается в «Слове о полку Игореве». Публицистически осужденный за «непособие» великому князю киев­скому, поход Игоря одновременно наделяется обликом подвига (чего нет в летописных версиях). Мотивировка похода — совпадение лич­ного самоопределения князя с его служением сверхличному «ратному духу»: Игорь «истягну умь крьпоспю своею и поостри сердца своего мужествомъ, наплънився ратнаго духа». Роковое знамение ясно говорит ему о грядущем неблагополучии, однако герой не вопрошает о судьбе (как трагически повел себя Эдип); внутренне совпадая со своей ролевой границей, он воодушевленно устремляется навстречу ее внешнему осуществлению. Той же природы самозабвенное поведение в бою князя Всеволода и авторское любование этим поведением: «Кая раны дорога, братие, забывъ чти и живота, и града Чрънигова огня злата стола, и своя милыя хоти, красныя Глебовны, свычая и обычая!» Все перечис­ленные ценности миропорядка и частной жизни героя, вытесненные из его кругозора «ратным духом», в момент свершения подвига пере­стают быть значимыми и для автора: теряют статус границ внутреннего «я». Если, с политической точки зрения, никакое забвение «злата стола» (центр миропорядка) непростительно, то с художественной — оправданно: ведь это не забвение сверхличного ради личного, а «целостное» забвение всего непричастного к самоопределению здесь и теперь в заданных ролевых границах; это жертвенное забвение личностью и себя самой.

Психологическое содержание героического присутствия в мире — гордое самозабвение, или самозабвенная гордость. Героическая лич­ность горда своей причастностью к сверхличному содержанию миро­порядка и равнодушна к собственной самобытности. Гоголевский Тарас Бульба нимало не дорожит своей жизнью как отдельной жизнью. Но при этом очень дорожит, казалось бы, малостью —люлькой, видя в ней атрибут праведного («козацкого») миропорядка.

В качестве модуса художественности героика не сводится к жиз­ненному поведению главного героя и авторской оценке его. В совер­шенном произведении искусства это всеобъемлющая эстетическая ситуация, управляемая единым творческим законом художественной целостности данного типа. Так, в «Тарасе Бульбе», как и в гомеровой «Илиаде», равно героизирована ратная удаль обеих борющихся сторон (чего еще нет на стадии становления художественности: в былинах и в «Слове о полку Игореве»). В малой эпопее Гоголя даже предательство совершается героически: с решимостью «несокрушимого козака» Андрий меняет прежнюю рыцарскую роль защитника отчизны на новую — рыцарского служения даме («Отчизна моя —ты!») и без остатка впи­сывает свое «я» в новую ролевую границу. Любить в этом героическом мире —тоже роль. Жена Тараса любит сынов своих поистине герои­чески, самозабвенно олицетворяя собою некий предел материнской любви: «...она глядела на них вся, глядела всеми чувствами, вся превратилась в одно зрение и не могла наглядеться». Героично само патетически гиперболизированное и в сущности хоровое слово этого текста¹.

Модус художественности может выступать как эстетической кон­стантой текста (в «Тарасе Бульбе»), так и его эстетической доминантой. Во втором случае эстетическая ситуация художественного мира и ее «ценностный центр» (герой) даны в становлении, в динамике. В послании Пушкина «К Чаадаеву» (1818) лирическое «мы» стремится к освобождению от ложных границ существования. В героической сис­теме ценностей вписать свое имя в скрижали миропорядка («<...>И на обломках самовластья/Напишут наши имена!») и означает стать пол­ноценной личностью. Тогда как в другом стихотворении Пушкина («Что в имени тебе моем?..») имя оказывается ложной границей личности лирического «я».

Кризис героического миросозерцания (в русской культуре вызван­ный феодальными междоусобицами и монголо-татарским нашествием) приводит к усложнению сферы эстетических отношений и отпочкова­нию от исторически первоначального модуса художественности двух других: сатирического и трагического.

Сатира является эстетическим освоением неполноты личностного присутствия «я» в миропорядке, т. е. такого несовпадения личности со своей ролью, при котором внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности и неспособна заполнить собою ту или иную ролевую границу. Согласно Суздальской летописной версии, Игорь и Всеволод «сами поидоша о собе рекуще: мы есмы ци не князи же? такы же собе хвалы добудем», однако впоследствии при виде «многого множества» половцев «ужасошася и величанья своего отпадоша». Однако дегероизация сама по себе еще не составляет достаточного основания для сатирической художественности. Необхо­дима активная авторская позиция осмеяния, которая восполняет ущер­бность своего объекта и созидает художественную целостность принципиально иного типа. «Возникает новая форма искусства», — говорит Гегель о комедиях Аристофана, где «действительность в ее нелепой испорченности изображается так, что она разрушает себя в самой себе, чтобы именно в этом саморазрушении ничтожного истин­ное могло обнаружиться как прочная сохраняющаяся сила»¹.

Так, в финальной «немой сцене» гоголевского «Ревизора», имити­рующей сцену распятия (не случайно за минуту до этого городничий восклицает: «...смотрите, весь мир, все христианство»), сакральная истинность незыблемого миропорядка проступает сквозь шелуху сует­ных амбиций. В дегероизированной системе ценностей имя личности оказывается пустым звуком, бессодержательной оболочкой «я» (ср. просьбы Бобчинского и Добчинского — о своих именах, обращенные к Хлестакову), а самозванство — стержнем сатирической ситуации. Настоящий ревизор-чиновник, чья фигура могла бы разрушить художественную целостность, так и не появляется, однако же с первых реплик пьесы смеховая «ревизия началась и идет полным ходом», так как «герои комедии, невольно проговариваясь о том, что хотят скрыть, обличают себя сами, но не друг перед другом, а перед художественно воспринимающим сознанием»¹. Вследствие внутренней оторванности от миропорядка сатирическому «я» присуща самовлюбленность, неот­делимая от его катастрофической неуверенности в себе. Этот психо­логический парадокс характеризует всех без исключения персонажей «Ревизора». Сатирик их ведет по пути самоутверждения, неумолимо приводящего к самоотрицанию (по преимуществу невольному).

Именно в акте самоотрицания сатирическая личность и становится сама собою, как это случилось с героем толстовской «Смерти Ивана Ильича». Самоотрицанием революции в ее внутренней субъективности организовано художественное целое поэмы А. Блока «Двенадцать» с ее сатирическим несоответствием «апостолов» нового миропорядка их высокой сверхличной заданности. (В связи с этими примерами следует подчеркнуть факультативность комизма для сатиры как эстетической доминанты.)

Сказанное о сатирическом относится не только к герою-объекту, но в равной степени и к субъекту, и к адресату сатирической художе­ственности («Чему смеетесь? — Над собою смеетесь!» — обращается к публике гоголевский городничий).

Сатирический художник обретает право на пророческое слово суда над субъективной стороной жизни ценой искупительного самоосмея­ния, «покаянного самоотрицания всего данного во мне»². Так, лири­ческий субъект сатиры Г.Р. Державина «Властителям и судиям» не возвышается над объектом осмеяния: «Цари! Я мнил, вы боги власт-ны,/Никто над вами не судья,/Но вы, как я подобно, страстны,/И так же смертны, как и я». Когда же добронравный автор гневно порицает злонравных персонажей, то в подобном случае мы имеем дело не более чем с публицистикой, нередко прибегающей к псевдохудожественной форме.

Трагизм —диаметрально противоположная сатире трансформация героической художественности. Для становления этого модуса худо­жественности жанровая форма трагедии вполне факультативна; заме­чательный образец зарождения трагизма в русской литературе являет летописная повесть о разорении Рязани Батыем. Трагическая ситуация есть ситуация избыточной «свободы «я» внутри себя» (гегелевское определение личности) относительно своей роли в миропорядке (судь­бы). Излишне «широк человек», как говорит Дмитрий Карамазов в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Если граница личностного самоопределения шире ролевой границы присутствия «я» в мире, это ведет к преступлению (переступанию границы) и делает героя «неизбежно виновным»¹ перед лицом миропорядка. Трагическая вина, контрастирующая с сатирической виной самозванства, состоит не в самом деянии, субъективно оправданном, а в личности героя, в неутолимой жажде остаться самим собой. Так, Эдип в трагедии Со­фокла совершает свои преступления именно потому, что, желая избег­нуть их, восстает против собственной, но лично для него неприемлемой судьбы.

Поскольку трагический герой шире отведенного ему места в мире, он обнаруживает тот или иной императив поведения не во внешних предписаниях, а в себе самом (Катерина в «Грозе» А.Н. Островского). Отсюда внутренняя раздвоенность, порой перерастающая в демониче­ское двойничество (черт Ивана Карамазова). В мире трагической художественности гибель никогда не бывает случайной. Это восстанов­ление распавшейся целостности ценой свободного отказа либо от мира (уход из жизни), либо от себя, своей самости. Трагический персонаж, какова, например, Анна Каренина, по собственному произволу совершает гибельный выбор, «чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю»². Трагический модус существования альтернативен сатирическому; здесь самоотрицание оказывается способом самоутверждения.

Неустранимая двойственность трагического я-в-мире является не только смыслообразующим принципом данного модуса художествен­ности, но и питает соответствующую поэтику. Задолго до последнего трагического жеста («...Избавлюсь от всех и от себя»), еще возвращаясь из Москвы к мужу (гл. XXIX первой части), Анна Каренина «слишком» хочет жить и одновременно слышит «внутренний голос» стыда за это; «глаза ее раскрываются больше и больше», «пальцы на руках и ногах нервно движутся», «подышать хочется»,— а «в груди что-то давит дыханье», нервы «натягиваются все туже и туже на какие-то завинчи­вающиеся колышки»; в забытье, где «страшно» и «весело», ее «что-то втягивало», но она «по произволу могла отдаваться ему и воздержи­ваться»; наконец, в полусне, Анна спрашивает себя: «И что сама я тут? Я сама или другая?». Вопрошание о себе — один из характернейших трагических мотивов, связывающий Эдипа и Гамлета, героев Расина и Достоевского. Оно вытекает из переживания самоценности личного бытия, неведомого героическому умонастроению.

Рассмотренные генерализации, возводящие архитектонику подви­га, самозванства или преступления — с их глубинными хронотопами — в смыслопорождающую модель присутствия «я» в мире, едины в своей патетичности серьезного отношения к миропорядку. Принципиально иной эстетической природы непатетический комизм, чье проникнове­ние в высокую литературу обновило (начиная с эпохи сентиментализ­ма) всю систему модусов художественности.

Комизм, по М.М. Бахтину, развивался на почве карнавального смеха. Комическая личность так или иначе внеположна миропорядку (цурак, шут, плут, чудак), моделью ее присутствия в мире оказывается праздничная праздность — карнавальный хронотоп, в рамках которого ролевая граница «я» — уже не судьба или долг в их непререкаемости, а всего лишь маска, каковую легко сменить. Одной из наиболее ранних проб комической художественности в древнерусской литературе яви­лась «Повесть о Фроле Скобееве», где плутовская перемена ролевых масок (сопровождаемая частыми переодеваниями) выявляет безгра­ничную внутреннюю свободу личности. Смеховое мироотношение несет человеку субъективную свободу от уз объективности, поскольку «провозглашает веселую относительность всего»¹ и, выводя живую индивидуальность за пределы миропорядка, устанавливает «вольный фамильярный контакт между всеми людьми» .

Комический разрыв между внутренней и внешней сторонами «я-в-мире», между лицом и маской («Да, да, уходите!.. Куда же вы?» — восклицает героиня чеховского водевиля «Медведь»), может вести к обнаружению подлинной индивидуальности или, по словам Жан-По­ля, «той детской головки, что, словно в шляпной коробке, хранится в каждой человеческой голове»³. В таких случаях обычно говорят о юморе, делающем чудачество смыслопорожцающеи моделью присутствия «я» в «мире». Юмористическая апология индивидуальности достигается не путем патетического утверждения ее самоценности (трагизм), а лишь ее обнаружением в качестве некой внутренней тайны, несводимой ни к каким шутовским маскам. Так, в шутливом стихотворении Е А Бара­тынского «Ропот» и «мощно-крылатая мысль», прерываемая просто крылатой мухой, и «жаркая любовь», и позерство «мечтателя мирного, нег европейских питомца», а затем «дикого скифа»,—все суть маски, подвергаемые осмеянию. Неосмеянным остается лишь свободно игра­ющее ими «я», скрытое под шелухой ролевого поведения личностное ядро жизни.

В отличие от сатирического, героя юмористического смех не уничтожает. Если сатирические персонажи «Ревизора» в финале зами­рают, то юмористический Подколесин в финале гоголевской «Женитьбы», напротив, оживает, становится самим собой, выпрыгивая из окна и одновременно из пустой ролевой маски жениха. Образцами юмо­ристического комизма могут служить также пушкинские «Повести Белкина» как художественное целое, «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова.

Однако комические эффекты могут и не обнаруживать лица под маской: на месте лица оказывается «органчик», как у градоначальника из «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина. Такого рода комизм уместно именовать сарказмом, имея в виду своеобразие модуса художественности, а не повышенную резкость осмеяния (как это нередко понимается). Здесь маскарадность жизни — это не мнимая роль в миропорядке, а мнимая личность. Саркастическое «я» есть нулевое «я», неспособное к присутствию в мире без маски (утрата гоголевским майором Ковалевым носа оказывается равносильной утрате личного достоинства). Данная модификация комизма (явлен­ная, например, Чеховым в «Смерти чиновника» или — посредством тонкой иронии — в «Душечке», в комедии «Вишневый сад») напоми­нает сатиру, однако лишена сатирической патетичности. Пустота личного самоопределения обнаруживается здесь не по отношению к «субстанциональности» (Г.В.Ф. Гегель) миропорядка, а в ее соедине­нии с пустотой ролевой маски: пошлости и «балагану» Кукин с «душечкой» противопоставляют не «Фауста», а «Фауста наизнанку»¹. Родство сарказма с юмором в том, что высшей ценностью и здесь остается индивидуальность, однако если юмористическая индивиду­альность скрыта под нелепицами масочного поведения, то саркасти­ческая псевдоиндивидуальность создается маской и чрезвычайно дорожит этой видимостью своей причастности к бытию.

Отказ от «рефлективного традиционализма» (С.С. Аверинцев)² — эта своего рода эстетическая революция второй половины XVIII сто­летия — ознаменовался не только переходом европейского искусства к предромантической, а впоследствии романтической стадиям разви­тия, но и возникновением ряда принципиально новых ее модусов. Осуществленный сентиментальным юмором отрыв внутреннего мира личности (субъективного миропорядка) от ролевых отношений внеш­него мира актуализировал внеролевые границы человеческой жизни: природу, естественную смерть, «интимные связи между внутренними людьми»³. События частной жизни, выдвинутой искусством нового времени в центр художественного внимания, суть взаимодействия индивидуального самоопределения с самоопределениями других. Эта взаимодействия образуют событийные границы личности. Увиденная в этих границах, она предстает субъектом личной ответственности, а не исполнительницей сверхличного долга. Новые модусы художест­венности являются эстетическим освоением именно такого рода гра­ниц. Складываются ценностные механизмы смыслопорождения, где «мир» уже не мыслится как миропорядок, но как другая жизнь (при­рода) или жизнь других (общество). «Я», в свою очередь, предстает как личная заданность самореализации (стать самим собой), как пришед­шая с сентиментализмом не только самоценность, но и «самоцельность личности»¹.

Идиллический модус художественности зарождается на почве одно­именной жанровой традиции. Однако, если идиллии античности яв­ляли собой героику малой роли в миропорядке, то идиллика нового времени состоит в совмещении внутренних границ «я» с его внероле-Лыми границами. Идиллическая цельность персонажа представляет |фобой нераздельность его я-для-себя и я-для-других: ответственность |перед другим (и остальной жизнью в его лице) становится самоопре­делением личности, как в «Старосветских помещиках» Гоголя². Существо идиллической картины жизни не в смиренном благопо­лучии, а в организующем ее способе существования, который JtJ.E. Хализевым по отношению к «Войне и миру» Л. Толстого был 'назван «органической сопричастностью бытию как целому»³. Образцом идиллического присутствия в мире может служить импровизация народной пляски Наташей Ростовой: внутренняя свобода сочетается с добровольным подчинением традиционности танцевальных движе­ний, принадлежащих общезначимому укладу национальной жизни. Смыслопорождающей моделью здесь является описанный Бахтиным идиллический хронотоп «родного дома» и «родного дола», в ценност­ных рамках которого снимается безысходность смерти, поскольку «единство места жизни поколений ослабляет и смягчает <...> грани между индивидуальными жизнями», обнаруживая текучие «силы ми­ровой жизни». Именно им человек «должен отдаться», с ними он «должен слиться». Эта система ценностей «преображает все моменты быта, лишает их частного <...> характера, делает их существенными событиями жизни»⁴.

Элегический модус художественности вместе с идиллическим — разновидности сентиментальности, по терминологии Г.Н. Поспело­ва¹,— являются плодами эстетического освоения внутренней обособ­ленности частного бытия (нередко в этом смысле употребляют излишне расплывчатый термин лиризм). Однако элегизм чужд идиллическому снятию такой обособленности («Признание» Е. Баратынского). Эле­гическое «я» есть цепь мимолетных, самоценных состояний внутренней жизни, оно неизмеримо уже любой своей событийной границы, оста­ющейся в прошлом и тем самым принадлежащей не «мне», а всеобщему бытию других (пушкинское «Брожу ли я вдоль улиц шумных...»). Элегическое переживание есть «чувство живой грусти об исчезнувшем» (эпилог «Дворянского гнезда» И.С. Тургенева).

У истоков элегической художественности в русской литературе — творчество Н.М. Карамзина, писавшего в одной из своих элегий: «Ни к чему не прилепляйся/Слишком сильно на земле;/Ты здесь странник, не хозяин:/Все оставить должен ты» (антиидиллическое мироотноше-ние). В элегической системе ценностей вечность безграничного бытия предполагает пантеистическую тайну безличного Всеединого. На фоне этой тайны существование приобретает личностную целостность бла­годаря своей предельной сконцентрированности во времени и в про­странстве (скамья, на которой Лаврецкий «некогда провел с Лизой несколько счастливых, неповторившихся мгновений»), дробящей жизнь на мгновения, тогда как идиллика лишь мягко локализует ее в малом круге повседневности. Элегическая красота — это «прощальная краса» (А.С. Пушкин) невозвратного мгновения, при воспоминании о котором, как принято говорить, сжимается сердце: элегическое «я» становится самим собою, сжимаясь, отступая от своих событийных границ и устремляясь к ядру личности, к субъективной сердцевине бытия (ср. тютчевское: «Молчи, скрывайся и таи...»). В противополож­ность идиллическому и комическому хронотопам элегический — это хронотоп уединения (угла и странничества): пространственного и/или временного отстранения от окружающих. Но в отличие от сатириче­ского малого «я» элегический герой из своего субъективного «угла» любуется не собой (как Чичиков у зеркала), не своей субъективностью, а своей жизнью, ее необратимостью, ее индивидуальной вписанностью в объективную картину всеобщего жизнесложения. Когда Лаврецкий, «одинокий, бездомный странник», с «той самой скамейки» (угол своего рода) «оглянулся на свою жизнь», то «грустно стало ему на сердце, но не тяжело и не прискорбно». Такая грусть — это способ самоактуали­зации «я» в мире.