Надо указать актеру, какие у него действия

Надо показать оператору, куда поставить камеру.

3). После этого надо улыбаться. Классно сказано.

1. Определите действия актера, развивая ваш замысел сцены, но не контролируйте его эмоции. Эмоции — это актерская территория, его талант, его свобода. Помогайте актеру развивать его эмоции в действиях.

2. Покажите оператору точку съемки, скажите, что хотите получить

— угрозу, счастье, холод, — и он сам осветит ее волшебным светом своего умения.

3. Все должны быть уверены: Колумб знает, как доплыть до Америки, поэтому улыбайтесь и воодушевляйте.

Но если вдуматься, то это совет, который легче дать, чем выполнить. Он нуждается в опыте ремесла.

Похожий совет, но честнее, дал молодым писателям Исаак Бабель:

— У писателя на полке должно стоять немного книг. Всего десять-пятнадцать.

— Какие? — заорали молодые писатели.

— О! Для этого надо прочесть тысячи книг.

Иначе говоря, никакие советы не исключат путь личного опыта.

Вернемся к Феллини. Вы на корабле, рука на штурвале, и вы улыбаетесь матросам. Этого мало. В фильме не только артисты, но и все сотрудники должны получить от вас роли. Что это значит?

Как-то в молодые годы я пригласил в фильм легендарного звукооператора. Он пришел, но ничего героического не совершает. И я говорю Ролану Быкову, который его порекомендовал: "Что это все говорят: Рабинович! Рабинович! Такой же потухший, как все". А Ролан отвечает:

"Саша, ты его зажег? Роль ему написал? Что ему играть в твоей команде?"

Пишите сотрудникам роли. Дайте им возможность раскрыть свои таланты. Каждый человек мечтает, чтобы его труд помог великому проекту.

Есть пример и покруче. Вадим Юсов — несомненно, лучший опера-

тор целого поколения. Венецианский фестиваль наградил его призом за лучшую операторскую работу. У него множество других наград. Но знаете ли вы, что в молодости через шесть лет работы на "Мосфильме" его уволили со студии за бесперспективность и отсутствие способностей? В этот момент Андрей Тарковский позвал его, и талант Юсова взорвался ослепительным фейерверком в "Ивановом детстве" и "Андрее Рублеве". Малоспособные ремесленники "Мосфильма" не могли дать Юсову роль по его таланту. Он умирал в духоте бездарности. А Тарковский ставил невыполнимые задачи, и Юсов находил необыкновенные по ясности решения. Я начинал рядом с ними и уверен: без Юсова талант Тарковского имел бы другие масштабы.

Жан Вилар, французский реформатор театра, сказал: "В театреколлектив единомышленников может заменить гениальность". Кино - искусство более авторитарное, чем театр, но тезис Вилара действует.

Запомним: в начале пути в вашей руке бьется шекспировское сердце истории. А в конце - огромный коллективный Лев Толстой, преодолев все бури, входит в порт "Премьера фильма".

Великие тени высказались. Напутствия получены. Теперь к делу.

СТРАТЕГИЯ ВОВЛЕЧЕНИЯ

АУДИТОРИЯ И ФИЛЬМ

Попробуйте сесть на полтора часа перед стеной и, глядя на нее, концентрироваться на чем-то одном, важном для вас. Ничего не выйдет, вы довольно быстро начнете отвлекаться, скучать и чувствовать принуждение. Именно это и происходит на фильмах, которые вам неинтересны. Человеку не свойственно просто так войти в состояние длительной концентрации.

Но создателям фильма необходимо именно это. Аудитория должна погрузиться в фильм.

Дилетант полностью поглощен проблемой самовыражения. А профессионал думает о том, как овладеть вниманием зрителей. Если мы хотим вести аудиторию в нужном нам направлении, мы должны постоянно думать о ней. Полтора часа аудитория сидит в темном зале, и, если о ней не заботиться, внимание каждого зрителя будет вянуть. Вы потеряете зрителей.

Фильм должен сообщать нечто такое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума. Тогда зрители довольны.

История, которую мы рассказываем, должна обладать энергией, заряжаю щей аудиторию.В хорошо рассказанной истории энергия растет и передается зрителям. Если повезет, в кульминации они забывают обо всем. В состоянии максимальной внутренней энергии зрители могут достигнуть вершины счастья, дарованного искусством, -катарсиса. Но мы не можем рассчитывать на везение, на интуицию. Нам необходимы расчет и структура энергии вовлечения.

Хорошо рассказанный фильм — это, помимо всего, еще и машина, производящая и излучающая в зал энергию, неслыханную энергию, заставляющую миллионы волноваться, плакать и смеяться. Стратегия профессионального рассказа в значительной степени — план, по которому растет эта энергия. Вы можете использовать эти знания с любой степенью свободы. Но если вы безграмотны, индустрия развлечений отвергнет вас с доброжелательным презрением, как это и происходит в настоящее время с российскими фильмами в мировом прокате: наших фильмов практически нет на широком мировом экране.

Между тем эта грамотность была свойственна российскому искусству, и не массовому, а самому элитарному. Романами Толстого и Достоевского зачитывался весь мир. На спектакли Чехова в первых постановках Станиславского московская молодежь неделями выстаивала в тысячных очередях. Попав в Америку, МХАТ не только ошеломил зрителей и профессионалов, но и заложил основы того, что обеспечило сегодняшнему американскому шоу-бизнесу господство во всем мире. Американцы этого не скрывают. Эти всем известные факты почему-то принято трактовать исклю-

чительно как магию высокого искусства. Да нет же! Толстой, Чехов и Станиславский были художники на рынке. Идеология контакта с аудиторией была естественной частью их художнической жизни. Они не представляли себе творчества без власти над аудиторией. Это традиция мировой культуры.

"Гамлет", помимо всех глубин философского осмысления сути бытия, еще и боевик с детективной интригой, убийствами, отравлениями и кучей трупов в финале. ''Макбет" — не только трагический эпос, но и мистический триллер с призраками, ведьмами, духами и ожившей отрубленной головой. А "Воскресение" Льва Толстого - не только самая откровенная социальная критика общества, но и мелодрама о графе, соблазнителе невинной девицы. Потому что, как сказал Бернард Шоу, "мы выбираем не тот путь, который предлагает нам наименьшее сопротивление, а тот, который дает наибольшие преимущества".

Наибольшее преимущество драма имеет тогда, когда она максимально использует возможность пробудить эмоции зрителей. Зритель приходит к нам холодный, как собачий нос, загруженный проблемами. Мы должны вырубить его из его мира и погрузить в наш. Для этого нам надовозбудить в немэмоции, поддерживать эмюции иразвивать эмоции до максимальной степени.

ПЕРВЫЙ ШАГ

ЛЮБОПЫТСТВО - ВОРОТА ЛЮБВИ

Когда-то в давние времена, еще до войны, на студии им.Горького снимали один из первых звуковых фильмов "Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем". По сюжету свинья должна была пробежать по длинному лабиринту коридоров в департаменте, выхватить из рук чиновника бумагу и съесть ее.

Задача казалась невыполнимой. Свинья не собака — как ее обучить трюкам? Естественно, позвали легендарного дрессировщика всяческой живности, в том числе свиней, - Дурова. Он заломил неслыханную сумму - кажется, 700 рублей. По тем временам что-то небывалое. Директор фильма говорит:

— Это невозможно! Режиссер кричит:

— Это для искусства! Для Гоголя!

Не закрывать же фильм... И директор обещал заплатить. Кроме того, Дуров потребовал 5 свиней на дубли, два ящика варенья и ящик коньяка. После этого на два месяца удалился и просил не беспокоить.

За неделю до съемок директор поехал в цирк узнать, как идут дела. Дуров успокаивает: все будет в порядке. Коньяку надо бы добавить, тот, что дали, весь использован. Добавили еще ящик коньяка. Накануне съемок директор посылает администратора с машиной за свиньями. Но в загоне у Дурова только одна свинья.

— Где остальные? Простодушный сторож говорит:

— Съели.

— А где коньяк?

— Выпили.

Директора трясет от страха — неужели съемка сорвется? Привезли на студию единственную свинью и поместили драгоценное животное в кабинете директора. От нее все теперь зависит.

В день съемки появляется Дуров. Никаких особых приспособлений у него нет - ни бичей, ни шестов с крючьями. Говорит:

— Покажите, где свинье бежать. Режиссер объясняет:

— Вот наша декорация. Так будет выглядеть мизансцена: свинья выходит отсюда, идет по коридору, поворачивает, еще раз поворачивает, здесь стол чиновника. Отсюда она должна взять лист важной бумаги, съесть его и убежать обратно. Сколько дней вам необходимо для подготовки этой мизансцены?

— Дней? — удивляется Дуров. - Всё сразу снимем.

— Вам, наверное, лучше репетировать без света, чтобы животное привыкло к новой атмосфере? — спрашивает оператор.

— Нет, у меня все прорепетировано. Зажигайте свет, включайте киноаппарат. Свинья все сделает.

— А пробные съемки вам не нужны?

— Никаких проб. Все сделаем сразу.

Оператор устанавливает свет. Дуров со свиньей ждут. Все готово к съемке, группа напряглась, директор сосет валидол. Дуров достает из портфеля банку варенья и мажет вареньем пол, через метр-полтора, — весь будущий путь свиньи. Затем мажет вареньем нижний край важной бумаги и кладет ее на стол. После этого говорит:

— Мы готовы!

Свинья напряглась, ее пятачок дрожит и дергается. Она рвется из рук.

Режиссер командует:

— Мотор! Начали!

Дуров выпускает свинью. Она бежит по коридору, на ходу слизывая с пола варенье. Подбегает к столу, где чиновник держит в руках важную бумагу, хватает ее, съедает и бежит назад. Все снято.

— Еще дубль можно снять? - спрашивает режиссер.

- Хоть десять, - отвечает Дуров. — Пока свинья не наестся варенья. И тут директора фильма прорвало:

— Вы обманщик! Вам не надо ни пяти свиней, ни коньяка! Я не буду платить бешеные деньги за такой простой трюк!

- До свиданья! - говорит Дуров. - Вы всё видели. Второй дубль снимайте сами — вот вам свинья, вот варенье.

И уходит. Свинья хрюкает. Люди растеряны. Режиссер кричит:

- Верните Дурова! Наверняка у него есть секрет! Не может быть, чтобы все так просто получилось!

Дурова возвращают. Извиняются. Платят полный гонорар. И он делает пять дублей - один в один.

Вовлечение зрителей в мир вашей истории имеет такое же простое решение. Весь путь мажьте для зрителей вареньем. И поросенок побежит, куда вы захотите. Вареньем является информация, удовлетворяющая любопытство. Ее надо разделить на маленькие порции - и в путь. Некоторые интеллектуалы будут шокированы этой грубой шуткой. Почитайте Зигмунда Фрейда или Карла Густава Юнга. Там, где они говорят о вознаграждении, которое должен получить зритель и читатель за свои эмоциональные усилия.

Нам надо так же разделить всю информацию, которой мы владеем, на маленькие кусочки. 1 бит = 1 капля информации, возбуждающая действие.

На поверхностном уровне это несложно. Самая глупая телевизионная передача, где надо угадать слово по буквам, приковывает внимание миллионов. Почему? Человек любопытен. У него есть чувство симметрии - он хочет знать отгадку всем загадкам.

Любопытство — это первый уровень заинтересованности. Кто убил эту респектабельную даму? Почему ее дворецкий дергается и потеет на допросе в полиции? Что в это время делала ее очаровательная племянница со своим дружком в спальне на чердаке? Почему не лаяла собака?

Фильм задает аудитории вопросы, мы по капле цедим ответы.В каждом ответе содержится новый вопрос. Ц так, контролируя информацию, мы можем поддерживать внимание зрителей. Вопрос — ответ, вопрос — ответ... Аудитории нравится из кусочков информации составлять цельную картину.

Любопытство заставляет всех нас искать, как открыть что-то закрытое. Есть несложные правила, как разжигать зрительский интерес, рассказывая историю.