Кен Лоуч. Социалистический реалист с королевской репутацией

Феномен шестидесятитрехлетнего англичанина Кена Лоуча знаменателен и для Европы, и для России, но по разным причинам.

Европейского успеха он достиг на фоне повсеместного кризиса авторской режиссуры его поколения. В то время как последние ленты Фолькера Шлендорфа, Алена Таннера и других вчерашних лидеров национальных европейских киношкол в лучшем случае академичны, а то и дышат стар­ческим бессилием, Кен Лоуч от картины к картине набирает энергию, а его авторитет в киномире неуклонно растет.

Вот уже который год фильмы Лоуча занимают вакантное место в каннском конкурсе. Правда, ни один не снискал пока "Золотой пальмовой ветви", зато почти каждый на­граждался хоть каким-нибудь призом. Лоуч — любимец британских, европейских и многих американских критиков. Если лет шесть-семь назад режиссер искренне удивился, получив приз международной критики (ФИПРЕССИ) за социальную ленту без всяких стилистических изысков, то теперь у него таких наград целая коллекция. За фильм "Рифф-Рафф" (1991) он был увенчан европейским "Феликсом". В 1994 году в Венеции получил почетную награду за творче­ство в целом. Доказав картиной "Земля и свобода" (1996), что умеет делать крупномасштабное постановочное кино, Лоуч получил приглашение в Голливуд. Завтра, вполне воз­можно, он будет претендовать на "Оскара".

Как пророка или поп-звезду, встречали этого пожилого человека с внешностью "рабочего интеллигента" на фести­вале в Локарно. фильм Лоуча "Меня зовут Джо"(1998) пока­зывали в открытом кинотеатре на Пьяцца Гранде, где со­брались почти десять тысяч зрителей. После премьеры Лоуч, растроганный бурной реакцией публики, пригласил, к ужасу организаторов фестиваля, всех (!) присутствующих на прием в Гранд Отель. На лужайке перед этим великолепным зданием разместилась тьма народу, и до утра режиссер-демократ отвечал на любые вопросы. Например, в чем смысл жизни и легко ли быть молодым в капиталистической Вели­кобритании.

Герой Лоуча, которого зовут Джо, — бывший алкоголик, помогает товарищам по несчастью (включая наркоманов) вернуться к жизни. Лоуча называли певцом пролетарской морали, но в последнее время он все больше склоняется к христианским ценностям. И недаром на следующий день на экуменическом приеме в Локарно выступали богословы и священники, признаваясь, что фильмы Лоуча некогда изме­нили их жизнь. О нем говорили как о великом гуманисте нашего времени. Его цитировали с не меньшим почтением, чем высказывания папы Римского о кино, которые, в свою очередь, подавались в стиле ленинских установок.

Лоуч — единственный человек в Великобритании, чья репутация столь же безупречна, как у королевы. При том, что все его фильмы направлены против правящего режима островного государства.

Ничто не предвещало столь внушительного влияния. Кен Лоуч родился в семье фабричного рабочего и швеи. После юридических штудий в Оксфорде два года работал актером, потом стал режиссером в театре и на Би-Би-Си. Первый свой фильм — "Дневник молодого человека" — Лоуч поставил еще в 1964 году, и это была маленькая телевизионная работа. Как и несколько последовавших за ней: только в 1966-м Лоуч выпустил три телефильма, а общее их число в его послужном списке, включая игровые и документальные, приближается к двадцати.

Время дебютов Лоуча совпало с пиком британской со­циальной волны, которая частично коммерциализировалась, а частично переродилась в экзистенциальную. Рядом с яркими фигурами уже не очень рассерженных и не очень молодых людей — Тони Ричардсона, Линдсея Андерсона, Джона Шлезингера — скромный тщедушный Лоуч казался годен только на роль второго плана. И он долго играл ее, разрабатывая из фильма в фильм одну и ту же жилу социо­логического бытописательства, дотошно исследуя нравы про­винции, проблемы рабочих окраин. Никто не думал, что жила в очередной раз окажется золотой, а телевизионный английский неореализм породит что-то значительное.

В 70-е годы британское большое кино, сдавшись на милость Голливуда, оказалось в загоне, чтобы возродиться через десятилетие в барочных изысках Гринуэя и других поставангардистов. Но именно тогда, в 1970-м, Лоуч, только-только перебравшийся из теле- в киноателье, громко заявил о себе фильмом "Кес". Гран-при на фестивале в Карловых Варах, уже очищенном от ревизионистской скверны, засвидетельствовал благонадежность Лоуча как "прогрессив­ного художника", занятого не сомнительными философство­ваниями, а реальными заботами простых людей. Должно было пройти время, чтобы благонадежность под псевдони­мом political correctness утвердилась в качестве критерия и на Западе, а различные категории "простых людей" оформи­лись в группы "меньшинств". Вот тогда-то, в 90-е годы, и на­стало "время Лоуча".

Лоуч не одинок в британском кино, у него есть свой младший на десять лет "двойник". Речь идет о Майке Ли, ко­торый благодаря скромной, почти телевизионной ленте "Сек­реты и обманы", был причислен к пантеону больших имен мировой кинорежиссуры. Как и Лоуч, Ли с юности начал ра­ботать в театре и на телевидении, а в кино пришел при поддержке одного из лидеров английских "рассерженных" актера Альберта Финни. Плакатом к фильму Ли "Высокие надежды" стал кадр: двое главных героев на фоне памятника Марксу. К ностальгическим визитам на кладбище, где похо­ронен бородатый классик, свелись теперь "высокие надежды", которые питала в юности пара лондонских пролетариев, изображенных в картине с теплым, но порой и язвительным юмором. Лоуч вполне мог бы поставить такой фильм, хотя, в отличие от Майка Ли, ему совершенно чужды сатирические и гротескные краски, и в этом смысле оба с полным основанием опровергают эстетическое сродство.

Трудно представить, например, чтобы Лоуч последовал примеру Ли, который совсем недавно неожиданно сменил тематический ракурс и снял фильм об истории британской оперетты. А если однажды Лоуч и сделал постановочную картину "Земля и свобода", она все равно оказалась неис­правимо социальной.

Формула Лоуча, которого называют "неисправимым идеа­листом" — суровый, парадокументальный реализм с укрупнен­ной, почти телевизионной оптикой. Что не исключает в необхо­димых случаях примеси романтики, лирики и мелодрамы. Режиссер не отрицает влияния на себя неореалистической комедии, раннего Милоша Формана и чешской "новой волны", особенно что касается работы с непрофессиональными испол­нителями. Его камера никогда не устремляется к самоценным красивым объектам и никогда не ищет сугубо эстетических решений человеческих конфликтов. Лоуч, бывший юрист, судит эти конфликты по совести, согласно нравственной интуиции.

Даже когда за камерой у Лоуча стоит Крис Менгес, результат не имеет ничего общего с тем визуальным манье­ризмом, который изысканный оператор демонстрирует на съемках у других режиссеров. Например, у Ролана Жоффе в фильме "Миссия". Почти одновременно с ним, в 1986-м, по­является картина "Отечество" Кена Лоуча. Даже знаток не определит, что это тоже операторская работа Менгеса. И для Лоуча это принципиально новый шаг: рассказ о берлин­ском певце-диссиденте и о том, что сталинизм не есть со­циализм, а капитализм не тождествен свободе.

Точно так же "Спрятанный дневник" (1990) — жесткий анализ тэтчеровской политики расправы с ирландским сепа­ратизмом — не похож на приправленные декадансом "ирландские сказки" типа "Игры с плачем" Нила Джордана. Точно так "Кукушка, кукушка" (1994) — обвинение судеб­ной системы, лишающей материнских прав многодетную маргиналку и ее мужа-иммигранта — не укладывается в рамки политкорректных голливудских аналогий. Натураль­ный, вырастающий на жизненной почве драматизм, откро­венность симпатий и антипатий, отсутствие формального "хэппи энда", благородный, обращенный к каждому челове­ку интимный тон делают фильмы Лоуча уникальными в современном кино, которое на большей части Европы явно преждевременно списало в архив всякую социальность, а вместе с ней и мотив морального беспокойства.

"Гравий" (1993) — на этой социальной комедии стоит остановиться подробнее, ибо она, никого не разоблачая и не обвиняя впрямую, наиболее наглядно иллюстрирует жиз­ненное и художественное кредо режиссера.

Герой картины Боб уильямс — безработный. Дочь Боба готовится к конфирмации, ей нужны белое платье, туфли, вуаль и перчатки. Можно, конечно, взять их напрокат, но для убеж­денного католика Боба это звучит дико — арендовать то, что касается столь интимного ритуала. Денег взять неоткуда. Пытается подработать с помощью своего фургона, но именно в этот момент его угоняют. Отчаявшийся Боб крадет овцу, с горем пополам забивает ее, но продать мясо не удается. Словом, он — классический неудачник, которому общество не сулит даже в отдаленном будущем никаких перспектив.

И все же он хранит то главное, что отделяет неудачника от опустившегося люмпена, — веру в Бога и человеческое до­стоинство. Оно закрывает ему и тот путь к "процветанию", что выбрала дочь его приятеля, торгующая наркотиками и говорящая родителям, будто продает косметику. Она — уже "на другой стороне"; Боб делает все, чтобы остаться "на этой". По словам самого режиссера, "когда мир рушится вокруг тебя, важно сохранить хоть толику самоуважения. Пускай отключен телефон и холодильник пуст, но если в тебе живо достоинство, не все потеряно!" Платье для конфир­мации (в конце концов Боб покупает его, влезая в долги) становится зримым символом этого человеческого досто­инства, которое важно сохранить из последних сил, во что бы то ни стало.

В "Гравии" левая идеология сближается с христиан­ством, как сближается она и в реальности конца XX века, покончившего с коммунизмом в пользу либерального консерватизма ("Труд важнее капитала", — сказано в одной из последних папских энциклик). Лоуч считает абсурдным убеждение либералов в том, что достаточно быть инициативным, чтобы преуспевать, из чего следует, что неудачники сами виноваты в своих несчастьях. Для героев Лоуча в тэтчеровской и пост-тэтчеровской Англии ничего не меняется на протяжении десятилетий. А ведь герои эти не примитивные "хомо советикус" — нормальные британцы, не хватающие звезд с неба, но готовые честно работать. Общество делает из них аутсайдеров, инвалидов, психически больных. Солидарность с жертвами, с теми, кто слабее, для Лоуча — не вопрос политики или партийной принадлеж­ности, а естественное проявление духовной элегантности.

Безработный — пария современного мира, отброшенный на обочину общества, все более отчужденный, нечистый, наказанный неизвестно за что. Взывая к справедливости, Лоуч возвращает сознание современного мира к ранне­христианскому евангелизму. Не случайно чуткие к таким вещам поляки прощают ему почти социалистическую ориен­тацию и сравнивают с Кшиштофом Кесьлевским, с которым они схожи даже внешне. Правда, Кесьлевский, переживший несколько мутаций социализма, разочаровался в полити­ческих методах воздействия на действительность и предпочел маршрутам материального мира духовную вертикаль. Лоуч верен земной горизонтали, "ползучему реализму" и мораль­ный урок сочетает с политическим посланием.

Снимая "Гравий" в Мидлтоне, рабочем пригороде Ман­честера, Лоуч сначала провел документальные пробы и таким образом нашел для фильма непрофессиональных исполнителей из местной среды, знакомых с бедностью не понаслышке. "В течение пяти недель мы хохотали, как сумасшедшие, — вспоминает Лоуч. — Это нормально, юмор — единственное средство, которым располагает человек, чтобы сделать невыносимое приемлемым".

Во всех своих фильмах Кен Лоуч обращается к эмоцио­нальному опыту и чувствам людей, поставленных в ситуацию повседневного выбора. Режиссер показывает, что от этих рутинных решений зависят не только личные судьбы, но и то, куда движется человечество.

"Земля и свобода" — первая картина Лоуча, в которой он поворачивается лицом к событиям большой истории. Гражданскую войну в Испании ("... которая забыта почти, как Троянская война") он рассматривает как грандиозный европейский миф, "последний крестовый поход", как стычку всех идеологий XX века — фашизма, коммунизма, социализма, национализма и анархизма — при слабом противодействии демократии. Сегодня, когда одни из этих идеологий пережи­вают упадок, а другие опять пытаются подняться, опыт прош­лого высвечивается по-новому. Он вдохновляет Лоуча на создание романтической легенды об идеалистах-революци­онерах, объявленных троцкистами и преданных как Сталиным, так и западными демократиями.

Трезвость аналитика принуждает Лоуча признать, что "социализм в действии", о котором мечтают его герои, мало чем отличается от фашизма, а все радикальные идеологии ведут к насилию и предательству. С другой стороны, режис­сер оставляет своим героям революцию в качестве романти­ческой мечты. И здесь, в этой почти классицистской траге­дии, и в своих современных фильмах Лоуч избегает диктуе­мой их предметом сухости, предпочитая обратное — из­быток сентиментальных эмоций. Политкорректность имен­но на это и опирается, пробуждая чувства добрые к малень­ким слабым людям. Они выглядят такими трогательными и симпатичными ровно до тех пор, пока составляют угне­тенное меньшинство.

Фестивальный успех картин Лоуча всегда вызывал кривую усмешку нашей кинопрессы: мол, развели там у себя соцреа­лизм и дурью маются. А вот если в один прекрасный день кто был никем, вдруг да станет всем... Памятен один газетный репортаж с Венецианского фестиваля о фильме Лоуча "Песня Карлы" (1996). Каждая строчка дышала сарказмом в адрес создателя картины, который имел наглость — или глупость — романтизировать сандинистов. Репортер строго отчитала Лоуча — кумира западных интеллектуалов от кино — и заметила, что хорошо ему, сидя в Лондоне, рваться в Никарагуа и воспевать революцию. А вот пожил бы, да еще в оны годы, в Москве, постоял в очередях, отмучился на парт­собраниях — и, глядишь, бросил бы сии благоглупости.

Работы Лоуча действительно напоминают незабвенные образцы советских фильмов на "военно-патриотическую", "производственную" или "морально-этическую" тему. С той разницей, что Лоуч не стоит на учете в райкоме партии, что сделаны эти фильмы не по заказу и не по канону, а проник­нуты личной убежденностью. Что играют в них потрясающие актеры, нередко непрофессиональные, во всем блеске бри­танской школы. Что ренессанс социального кино стал ес­тественной реакцией на засилие маньеризма.

Раньше контраст оценок в отечественной и мировой кинопрессе был предопределен идеологически. В наши постмодернистские дни он почему-то не только не исчез, но стал еще более кричащим. Отечественные эстеты захле­бываются от любви к Гринуэю — в то время как западная критика называет каждый его очередной опус "горой из пуха". Кульминация моды на Линча приходится у нас как раз на тот момент, когда весь мир уже констатирует кризис создателя "Твин Пикс". Примерно то же самое с Тарантино и почти противоположное — с Джармушем, ранние "про­стенькие" ленты которого, принесшие ему мировую славу, российские интеллектуалы открывают теперь сквозь метафи­зическую призму "Мертвеца". Волна китайских шедевров и вовсе до нас не дошла, а победа в Канне иранского фильма способна вызвать лишь великодержавную ухмылку: опять на Западе оригинальничают. С другой стороны, превознесенный и увешанный "Оскарами" "Английский пациент" понят только двумя-тремя киноведами, знакомыми с историей английского кино; остальные обиженно поджимают губки: их бы самих в Академию.

В 1997 году на международном симпозиуме в Сочи критики специально занялись обсуждением ситуации вокруг Лоуча. Молодые российские журналисты обозвали его зажравшимся искателем экзотики и приключений. На что президент ФИПРЕССИ англичанин Дерек Малькольм, стра­стный фанат Лоуча, воскликнул в изумлении: "Миссис Тэтчер еще жива! Она живет в России!"

Да, судьба Лоуча в России поучительна. Поднимаемые им, казалось бы, давно отыгранные у нас проблемы вновь обретают реальные контуры по мере того, как российская демократия все более явно дрейфует в сторону национализ­ма, а частный человек не имеет теперь даже хлипкой за­щиты в виде социалистической двойной морали.

В том же Сочи разразился скандал на премьере фильма "Брат", награжденного главным призом. Юный герой карти­ны, вернувшийся в цивильное общество с чеченской вой­ны, становится не просто киллером, а "киллером с мора­лью". Он сильно недолюбливает америкашек и евреев, а лимит интернационализма раз и навсегда исчерпывает в дружбе с обрусевшим бомжом-немцем. Он — простой рус­ский парень — с естественным отвращением поносит "черножопых", вызывая одобрительный смех и даже апло­дисменты в зале.

На пресс-конференции иностранные журналисты робко поинтересовались у режиссера Алексея Балабанова, не обеспокоила ли его такая реакция публики. Ответ прозвучал в том духе, что чего уж там, народ и вправду так считает, а как к этим чеченцам относиться, ежели мы с ними воюем? Когда корреспондент "Голоса Америки" попытался прояс­нить позицию режиссера, тот был краток: "Просто я Родину люблю". После другой сочинской премьеры американская журналистка русского происхождения вылезла некстати с каким-то каверзным вопросом. Изрядных знаний русского сленга ей не хватило для полного понимания ответа, но фразу об агентах ЦРУ расслышала хорошо.

Между прочим, именно политические интриги ЦРУ разоблачает Кен Лоуч в "Песне Карлы", и именно за это его так нахваливали американские участники симпозиума. Наши при этом криво ухмылялись. Но, несмотря на разное отношение к ЦРУ и США, "правые" и "левые" у нас —понятия весьма условные и имеют смысл только как сугубо внутренние термины. Вслед за политикой и экономикой культура и кинематограф в России неуклонно правеют — в то время как на Западе наоборот. Югославский конфликт (идеальная тема для Лоуча!) обнаружил полную противопо­ложность двух этих векторов.

Еще пару лет назад невозможно было представить, что­бы английская киножурналистка произнесла нечто подобное тому, что ее российская коллега: "У нас самое умное правительство в мире. Им бы в Европе такого Чубайса". Твор­ческая интеллигенция на Западе тем более критически отно­силась к своим правым правительствам, чем более она твор­ческая. Уже не собираясь, как в 68-м, на баррикады, она выдвинула таких искренних радикалов-романтиков, как Кен Лоуч, в качестве противовеса монополии консерватизма.

Станут ли они же в оппозицию левым правительствам Европы, разбомбившим Косово и Белград, — вопрос от­крытый.