Французьке мистецтво XVIII століття

Французький живопис середини 18 ст . Шарден

Французьке мистецтво XVIII століття

З початком XVIII ст. зовсім очевидно позначився процес розкладання французької абсолютної монархії. Смерть у 1715 р. Людовика XIV, "короля-сонця", останнє десятиліття лише формально збереженні своє, вже багато в чому ефемерне могутність, була просто завершальною подією у тому довгому ряду явищ, які готували прихід нового століття, а з ним і нових віянь у мистецтві. Початок регентства герцога Філіпа Орлеанського, дядька майбутнього короля Людовіка XV (1710-1774), був ознаменований зміною суворого придворного етикету абсолютно протилежною атмосферою: легковажності, жадоби насолод, розваг, розкоші не настільки великовагової, як у минулу пору, і життєвого розпорядку не настільки урочистого. Але в цьому бурхливому веселощі, поспішали! бажанні встигнути насолодитися була і частка бравади, тривоги, передчуття стислості миті, неминучості розплати за бездумність, що насуваються грізні лих. Багато чого змінюється в мистецтві. Король перестає бути єдиним замовником творів мистецтва, а двір - єдиним колекціонером. З'являються приватні колекції. При цьому на довгі десятиліття Франція перетворюється в центр художнього життя Західної Європи, законодавця всіх художніх нововведень, стає на чолі духовного життя Європи.

У першій половині XVIII ст., коли так активно відбувався процес витіснення релігійної культури світською культурою, провідним напрямом у Франції стало рококо, предваряемое, як говорилося вище, десятирічним існуванням стилю Регентства, по суті, початкового етапу рокайля. Деякі дослідники і донині відмовляють рококо в самостійності як стилю, вважаючи його лише відгалуженням пізнього бароко, що втратив монументальність великого стилю. Тим не менш очевидно, що рококо у Франції в першій половині "галантного століття" складається в певну стильову систему, почасти продовжує риси, успадковані від барокко, але ще більше їх видоизменяющую. Рококо - породження винятково світської культури, ще вужче - французької аристократії і двору, тим не менш воно зуміло не тільки залишити слід в мистецтві, але і вплинути на його подальший розвиток. Велеречивое і патетичне мистецтво Лебрена, ораторське мистецтво, яке потребує "підмостків і котурнів", змінило камерне мистецтво, інтимне, тісніше пов'язане з побутом, більш щире. Світ мініатюрних форм не випадково своє головне вираження знайшов у прикладному мистецтві - у меблях, посуді, бронзі, фарфорі, а в архітектурі переважно в інтер'єрі, де важливим тепер було не пишне і величаве, а приємне і зручне (такі винятки, як палац Сан-Сусі в Потсдамі, архітектор Р. В. Кнобельсдорф, 1745 - 1747, або Китайський палац Катальная гірка під Петербургом в Оранієнбаумі, архітектор А. Рінальді, 1762-1774, лише підтверджують правило).

В архітектурі рококо стався розрив між екстер'єром і інтер'єром. Міські палаци знаті, заможної буржуазії - "готелі", що споруджуються в цей період, як правило, строго классицистичны за екстер'єром. Усередині ж стіни розбиті фільонками, нішами, густо прикрашені живописом, ліпниною, позолотою, дрібною пластикою, декоративними тканинами, бронзою, фарфором, дзеркалами, часто встановленими один проти одного, щоб у них множилося, дробилося, робилося фантастичним віддзеркалення... В моду входить стилізація під Схід: Китай ("шинуазери"), Японію ("жапонез"), Туреччини ("туркери"). Світлі за колоритом панно, ліпний орнамент, шовк шпалер, золото прикрас, кришталеві люстри, витончені, зручні, хоч і вигадливі, меблі з інкрустацією - все разом становить святкове, дійсно феєричне видовище. Форми дробові, ажурні, орнамент складний, побудований на вигнутих лініях, фарби мальовничих панно або станкових картин прозорі, світлі (сіро-блакитні, бузкові, рожеві, зеленкуваті).

Все мистецтво рококо побудовано на асиметрії, обостряющей відчуття мінливості, скороминущості, - грайливе, насмішкувате, примхливе, дратуюче почуття. Адже Не випадково термін "рококо" зводять до слова "раковина", "рокайль". Сюжети - тільки любовні, еротичні; улюблені героїні - німфи, вакханки, Діани, Венери, які виконують свої нескінченні "туалети" і святкують "тріумфи". Нові віяння проникли в Академію. Будь-які алегорії, сцени історичні, міфологічні, жанрові - все це теми любові. У Священному Писанні обираються переважно ті епізоди, де можна оповідати про кохання: Сусанна і старці, Сара, що приводить до Авраама Агар, і т. д. Але за всім театрально-святковим, легковажно-бездумним у мистецтві цього напряму таїлося чимало складнощів. У ньому вперше виник стійкий інтерес до зображення тонких інтимних переживань, це був крок до сентименталізму з його увагою до "звивинам" людської душі. Портрет і пейзаж - не випадково дуже важливі в цю епоху жанри. За легковажністю, дотепністю і глузливою іронією рококо були й роздуми про долю людини, про сенс існування. Всім цим аристократичний стиль багато в чому сприяв демократичної епохи Просвітництва. Рококо має право на існування як стиль вже й тому, що воно дало нові грані, новий розвиток виражальних засобів мистецтва (живопису - головним чином в колориті, недарма так любили в цю епоху венеціанців і Рубенса). Ламані ритми вишуканого менуету, композиційні хитросплетіння комедій Бомарше, особливий жанр роману в листах, мальовничі "галантні свята" і "пастуші сцени" мають між собою щось спільне, що дозволяє їм в цілому створити образ певної епохи.

Передвістям цього напряму в мистецтві, але і (як це буває з кожним великим майстром) явищем значно більш глибоким, не укладывающимся в рамки якоїсь однієї течії, в даному випадку стилю "регентською", що збігається за часом з його творчістю, був художник Жан-Антуан Ватто (1684-1721), який створив у мистецтві свій неповторний образ. Ватто почав з наслідування фламандцям: маленькі за форматом, гостро схоплені сцени військових бівуаків, народні типи начебто вже написаного в роки розквіту "Савояра" (1716) - хлопчика з Савойських гір, що йде на заробітки. Ватто знайшов себе, свою тему, коли приїхав у Париж: це так звані галантні святкування - аристократичне суспільство в парку, музицирующее, танцююче, пусте; живопис, в якій ніби немає ні дії, ні сюжету, - сцени безтурботного життя, переданий з витонченою грацією. Все це побачено як би з боку тонким, трохи іронічним спостерігачем ("Капрізніци"), з присмаком меланхолії і смутку ("Свято кохання", "Товариство в парку", "Скрутне пропозиція"), Колорит Ватто - одне з найсильніших якостей його обдарування - побудований на тонких нюансах сірих, коричневих, блідо-бузкових, жовто-рожевих (завжди змішаних) тонів. В картинах Ватто ніколи немає чистого тону. Як в кольорі дано всі відтінки тонів, так і в зображенні Ватто дано всі найтонші опеньки любовного почуття.

Жан Антуан Ватто. Капрізніци. Санкт-Петербург, Державний Ермітаж

В 1717 р. художник створив одне з найбільших своїх творів "Паломництво на острів Цитеру" (Кіферу). Кавалери і дами вирушають на острів кохання (або повертаються з нього? - по рухах і розташуванням фігур можна сприйняти і так: художник ніколи не називав свої картини і не датував їх, ускладнюючи роботу майбутніх дослідників; назви зазвичай давав його друг і гравер, гравировавший багато його творів). У "Прощі" як ніби на наших очах любов зароджується, рухи сповнені невпевненості, погляди - сумнівів, потім любовне почуття росте. Ця найтонша палітра почуттів насамперед створена самим кольором: вагається, мерехтливим, переливаються один в інший, гамою золотистих відтінків, крізь які проступає основний сріблясто-блакитний тон, що в цілому нагадує колорит венеціанців; світлом, разбивающимся на відблиски. Але все це не кохання, а гра у кохання, театр. Театральність, характерна для мистецтва XVIII ст., і для Ватто особливо. Він не приховує театрального прийому в композиції: дія розігрується на передньому плані, який виглядає як майданчик сцени; він завжди пише лаштунки - обрамлення цієї головної сцени; як у театрі, має групи фігур, висвітлюючи їх штучним світлом рампи. Мистецтво театру не тільки було модно в століття Ватто, театром і було все життя суспільства, яке пише художник. Ватто взагалі дуже близько знав акторський побут і не раз писав акторів італійської і французької комедії. Його "Жіль" самотньо і сумно стоїть біля краю рампи, від усієї його постаті віє непереборне сумом, і це пронизливо-сумний настрій тонко передано статикою пози. Пейзаж у картинах Ватто - також вигаданий театральний пейзаж, і це лише підсилює загальний відтінок ірреальності, химерності, фантастичності зображення. Делакруа називав техніку Ватто дивовижною, що об'єднала Фландрію і Венецію.

Жан Антуан Ватто. Жиль. Париж, Лувр

У самому кінці життя Ватто створив свою останню роботу - це вивіска антикварної крамниці "Великий монарх", що належить Жерсену, у якого змучений хворобою Ватто попросив притулку і яка так і називається - "Крамниця Жерсена" (1720). У правій частині розмовляють цікавляться живописом дами і кавалери, в лівій укладають в ящики твори мистецтва, серед них портрет Людовіка XIV. Не хотів цим Ватто сказати, як швидкоплинне "слава світу", як коротке влада і саме життя, а вічно лише одне мистецтво?!

Справжнім творцем і виразником французького рококо став Франсуа Буше (1703-1770), бо в його мистецтві гедонізм рококо, що доходить до фривольності, гривуазности, зневага до конструктивного, раціонального, розумного, як і вся витончена культура "рокайльними мови", виразилися в повній мірі. "Перший художник короля", як він офіційно називався, директор Академії, Буше був справжнім сином свого століття, все вміла робити сам: панно для готелів, картини для багатих будинків і палаців, картони для мануфактури гобеленів, театральні декорації, книжкові ілюстрації (XVIII століття - взагалі "золотий вік" французької мініатюри), малюнки віял, шпалер, камінних годинників, карет, ескізи костюмів і т. д. Станкові картини схожі на панно, в свою чергу, панно можуть виглядати і як самостійні твори. І все це - галантні святкування, пастушачі ідилії, міфологічні, жанрові, релігійні теми, пейзанский пейзаж - розіграно, як сучасна йому пастораль, все виражає відверто чуттєву насолоду життям, у всьому царює біло-рожева героїня - богиня Флора (Помона, Іо, Калісто, Європа), а по суті, обряженная в пастушачий наряд аристократка, скрізь схожа на себе парижанка, і неважливо, Венера вона пастушка. Типові сюжети - "Тріумф Венери" або "Туалет Венери", "Венера з Амуром" (з Вулканом, з Марсом), "Купання Діани" та ін. Вже будучи знаменитим художником, Буше стає об'єктом жорстоких нападок теоретика естетичних ідей Просвітництва Дідро, бачила в ньому яскраве породження всього, з чим боролися просвітителі, але не відмовляв йому у високому професіоналізмі.

Мистецтво Ватто і Буше у другій половині століття, коли ідеалам рококо, як і самому замовнику цього мистецтва, вже був винесений нещадний вирок, продовжив блискучий майстер, живописець-імпровізатор, художник рідкісного таланту, сприйняття, фантазії, темпераменту Жан-Оноре Фрагонар (1732-1806). Головними достоїнствами його живопису були світло і повітря. Будучи пенсіонером Французької академії в Римі, Фрагонар писав вілли і парки, а після повернення в Париж - галантні святкування, побутові картинки, ідилічні сімейні сцени, теми історичні і літературні, натюрморти, декоративні полотна. Важко сказати, у яких жанрах і видах не працював художник, але найчастіше це галантно-любовні, іноді відверто еротичні, чуттєві сцени ("Щасливі можливості гойдалок", 1768; "Поцілунок крадькома", 1780-ті рр.; див. кольорову вклейку).

Жан Оноре Фрагонар. Щасливі можливості гойдалок. Лондон, собр. Уоллес

"Поцілунок крадькома" демонструє реалістичне майстерність Фрагонара, точну і ретельно продуману характеристику речей, якої він навчився у "малих голландців". Але частіше художник пише дуже широко, вільно, динамічно, що свідчить і про його корисних уроках у Рембрандта. Невичерпне багатство фантазії, надзвичайно сміливий, якийсь текучий мазок, легкість письма, побудованого на ніжні, вишукані сполучення блакитних, рожевих, палевих тонів, сміливі композиції, майже сучасний по своїй лаконічності малюнок - все це робить Фрагонара з усіма його простими любовними картинками одним з блискучих художників епохи.

Портрет у першій половині та середині XVIII ст. займає художників. Знаменно, що портрети цього часу-в основному жіночі. Особливо знаменитими стають портретисти Луї Токке, який приїжджав і в Росію, щоб написати портрет Єлизавети Петрівни, і відобразив багатьох представників російської знаті (портрет

А. М. Воронцової в образі Діани)та Жан Марк Натье, прославлявший парижанок в образах алегорій і античних богинь, муз, німф, весталок, які втратили свою класичну велич і придбали під пензлем живописця риси пікантності і кокетства.

Подібним смакам, однак, невдовзі мала змінитися під впливом нових естетичних поглядів, знаменовавших наближення нової епохи. Просвітництво як ідейний рух, що почався в Англії, формується у Франції з 1740-х рр. Монтеск'є, Вольтер, Гольбах, Руссо, Гельвецій, Дідро, Даламбер походили з різних верств суспільства, але ставлення до старого режиму, неспроможність якого була для них очевидною, вимога рівності, оцінки людини за заслугами особистості, а не за становим привілеям об'єднали мислячих людей країни. Так у Франції почалась епоха Просвітництва, певні моральні, етичні й естетичні принципи якого направили мистецтво у нове русло.

Розкопки античних міст, колись загиблих під лавою вулкана, роботи німецького історика мистецтва Йоганна Йоахіма Вінкельмана (1717-1768), апологета античного мистецтва, його вийшла на початку 1760-х рр. "Історія мистецтва давнини" змінили естетичні ідеали, смаки, вимоги. Зразком для наслідування стає тепер не Рим, який був ідеалом для художників Ренесансу і классицистов XVII ст., а Еллада, бо в грецькому мистецтві більше тепла, задушевності, поетичності. Стилізація грецького мистецтва пофарбована в якійсь мірі романтичним почуттям. У моду входить англійський ландшафтний парк, з вигляду не зворушений рукою людини, повна протилежність французькому регулярному парку. Містки і хижі в ньому виникають як випадкові, руїни наводять на роздуми. В орнаментиці використовуються грецькі мотиви - меандр, пальмети. Малий Тріанон у Версальському парку (Жак Анж Габріель, 1763-1764) при класичній простоті членувань (ширина фасаду вдвічі більше висоти, перший поверх вдвічі вище другого і т. д.) у своєму образному вирішенні ще і дуже ліричний, інтимне спорудження, що відповідало його призначенням. Краса образу складалася з простоти і ясності пропорційних членувань і форм. Витонченості рококо з'єднана в ньому з ясністю народжується неокласицизму (так, в інтер'єрі прямі лінії білих стін з легкою позолотою ліпних гірлянд чергуються з овалами дзеркальних рам і малюнком меблів). Але вже розпочатої у 1764 р. архітектором Ж. Ж. Суфло в Парижі церкві Святої Женев'єви (з 1791 р. - Пантеон, місце поховання славетних людей Франції) посилюється героїчне начало. І в майбутніх задумах і витворах Клода Нікола Леду судилося розвиватися саме цій героїчній лінії нового класицистичного напряму (Паризька застава де ла Вийетт).

Жак Анж Габріель. Малий Тріанон. Версаль

Просвітницькі ідеї не тільки впливала в цілому на розвиток мистецтва, просвітителі активно втручалися в його хід. "Салони" Дідро були першою формою критичної літератури з мистецтва. У них було багато повчальності, дидактики. За влучним зауваженням одного з дослідників, енциклопедисти на чолі з Дідро були з тих "філософів, на яких ніщо невідоме не кида своєї освіжаючої тіні". В їх проповіді "торжества розуму" чимало самовдоволення і обмеженості, холодного та безпристрасного аналізу, сухий розсудливості, а іноді і прямого святенництва - при всьому блиску розуму.

Жак Жермен Суфло. Церква Святої Женев'єви (Пантеон). Париж

Нове мистецтво неокласицизму йшло пліч-о-пліч з сентименталізмом, проявлявшем себе ще з середини століття, який плавно перейшов з "епохи маркіз" в століття демократичних ідеалів Просвітництва, але який, однак, навряд чи можна назвати напрямком у мистецтві і тим більше цілком самостійним художнім стилем у мистецтві Західної Європи.

Затвердження просвітницьких ідей йшло від імені третього стану (Tier's etat), який вийшов на арену історії і який заявив про себе і в мистецтві. Намітився в 1760-1770-х рр. інтерес до голландського реалізму був викликаний безсумнівним впливом буржуазії. У руслі нових естетичних ідей розвивається мистецтво Жана Батіста Сімеона Шардена (1699-1779), художника, що створив, по суті, нову живописну систему. Шарден почав з натюрморту - раніше малоразвитого жанру у Франції. Спочатку це натюрморти з битою дичиною в голландському або фламандському стилі, в композицію яких входить жива істота, як, наприклад, натюрморт з обдертою тушею і кішкою (1727). Потім художник знаходить свою тему - це повні тихої чарівності, що живуть якимось своїм "тихим життям" речі кухонного побуту: казани, каструлі, бачки ("Мідний казан", ок. 1734). Зведений до мінімуму предметів світ найпростіших речей, позбавлений будь-якої претензії, але виконаний пронизливої сили живописної майстерності. В "Натюрморті з срібним кубком" (ок. 1750) глибокі гармонійні коричневі і бежеві тони, насичена оливкова зелень фону, коричнево-червоні відблиски на мисці і яблуках об'єднують в єдине ціле начиння, овочі, стіл. Все набуває під пензлем майстра неминущу цінність і значення.

Настільки ж щирий, достовірний і тонко мальовничий Шарден у жанрового живопису. На противагу аристократичним галантним святам і пастуших идиллиям на тлі буколического пейзажу Шарден, виражаючи смаки середньої буржуазії, починає зображати розміреність, порядок, затишок буржуазного побуту ("Молитва перед обідом", ок. 1740; "Праля", ок. 1735; "Жінка, яка миє каструлі", 1736). Добропорядність і працьовитість прославлені Шарденом без дидактики і морализирования, без патетики і ефектів, з тими самими "мірою і порядком", які він проголошує як життєвий зразок. Чудове мальовниче майстерність, чисті тони з лесуваннями поверх них роблять картини Шардена маленькими шедеврами.

Жан Батист Шарден. Праля.

Санкт-Петербург, Державний Ермітаж

З нових позицій виступає художник і в портреті. За кілька років до смерті він виконує пастеллю "Автопортрет" (1775): без тіні манірності він зображує особу працівника і творця, якому відкрито те, що не бачить в людині простий смертний.

Побутового жанру, прославляющему скромний побут третього стану, який відкрило творчість Шардена, судилося пройти шлях складних перетворень. Його подальший розвиток пов'язаний з ім'ям Жана Батіста Греза (1725-1805), у творчості якого знайшли вираз зовсім інші принципи тлумачення теми. Саме картини Греза близькі до сентиментальної драми, яка саме виникла в цей період, - тому літературного жанру, в якому писав Дідро. "Оце справді мій художник", - проголошував Дідро, присвятивши Мрію не одну сторінку своїх "Салонів". Як сентиментальна, слізлива міщанська драма, так і вся творчість Греза випробувало на собі величезний вплив руссоистских ідей, проповіді патріархальної ідилії і сімейних чеснот. Це було віяння часу, поширився по всій Європі. Тільки Мрій проповідує це без шарденовских міри і смаку і далеко не на тому рівні майстерності. "Батько сімейства, що пояснює своїм дітям Біблію" (1755), "Сільська наречена" (1761), "Паралітик" (1763), "Балованное дитя" (1765) - все це "моральна живопис", урок моралі, образотворча дидактика, коли художник перетворюється на рупор чесноти, а живопис служить ілюстрацією; недарма Мрій любив літературні пояснення до своїх картин. Картина "Паралітик", за яким доглядають його діти, має іншу назву - "Плоди доброго виховання", а "Балованное дитя" - "Плоди поганого виховання". Тут все гранично ясно, типаж до того ж одноманітний, а завчені рухи, пози театрально ефектні. Такі прославлені і пізніше мають незмінний успіх у міщанства знамениті дівочі "голівки Греза" із зведеними горі очима, розбитим дзеркалом або глечиком або з мертвої пташкою, що втілюють печаль про втраченої невинності, "замішані" на великій частці еротики і фальші.

Жан Батист Мрій. Покарання синівської невдячності. Париж, Лувр

Безсумнівно, від Шардена, а не від Греза взяв багато французький портрет цього часу; в ньому намічається тяжіння до витонченого психологизму, контакт глядача з моделлю. По цьому ж шляху йдуть майстра пастельного портрета Жан Батист Перронно (1715-1783), Моріс Латур.

Моріс Кантен де Латур (1704-1788, з 1750 - "живописець короля") - один з неперевершених майстрів камерного, в основному пастельного портрета: зазвичай це зображення філософів, громадських діячів, митців, в яких майстер завжди вмів підкреслити яскраву індивідуальність моделі (портрет Ж. Л. Даламбера, 1753; численні, різноманітні за характеристикою автопортрети).

Французька скульптура XVIII ст. розвивається інакше, ніж у попередньому столітті. Власне, змінюються не її завдання, а теми і ще рішучіше - форми. У своєму розвитку скульптура проходить ті ж етапи, що і живопис. Якщо говорити схематично, то це переважно рокайльні форми у першій половині століття і наростання класицистичних рис - у другій. Монументальність форм, дух бароко попередньої пори ще живе в двох групах приборкувачів коней, виконаних Гійомом Кущу (1677 - 1746) для розважального замку Марлі (тепер на Єлисейських полях). Але вже зображення їм королеви Марії Лещинської в образі Юнони говорить про новий естетичний ідеал епохи: швидкий рух, різкий поворот, що виключають повільний урочистий ритм, властивий скульптурі XVII ст., нога, оголена майже до стегна, - таке зображення не могло з'явитися в століття Людовика XIV (хіба що в портреті самого короля кисті Ріго, але це було виконано з дозволу самого царського замовника, дуже пишався своїми "балетними" ногами).

Риси легкості, свободи, динаміки, своєрідної мальовничості форм несподівано гострого свіжого рішення очевидні в скульптурі молодого Жана Батіста Пигалля (1714-1785), в його повному принади, легкого, стрімкого руху, безпосередності і витонченості "Меркурії, завязывающем сандалію" (1744). В обличчі видно живі риси натури. Пигалль багато працює і в монументальній скульптурі, в якій виявляє драматичне, героїчне начало (надгробки), і в портреті, але славу йому приносять саме невеликі жанрового характеру речі, у ліпленні яких багато гри руху і світлотіні, а й неодмінною, чисто галльську ясності пластичній моделювання.

У жанрово-ідеалізованому напрямку працюють Жан Батист Лемуан (1704-1778), Опостен Пажу (1730 - 1809). Найбільший успіх випав на частку Клода Мішеля, відомого в мистецтві як Клодион (1738-1814) і працював переважно в дрібній пластиці, не избегающей рис сентименталізму. Але для всіх його робіт характерні грузьке почуття матеріалу, невичерпна фантазія, незмінний артистизм.

Невідомо, як би склалася творча доля такого блискучого майстра, яким був Етьєн Моріс Фальконе (1716-1791), якщо б він не був запрошений у 1765 р. у Росію, де знайшов потрібну йому ідею, і привлекавшего його героя і, виявивши талант монументаліста, створив в "Мідному вершнику" (1766-1778) справжній витвір епохи. Фальконе віддав більшу данину рокайльної скульптури і настроям сентименталізму, створюючи моделі для бісквіта і порцеляни і з 1757 р. працюючи начальником скульптурної майстерні на Севрської мануфактурі (перша Королівська мануфактура французької порцеляни була відкрита ще в 1740 р. в Венсенне; в 1756 р. вона була переведена в Севр). Але і до від'їзду Фальконе в Росію абсолютно очевидно вже намічалися в його творчості нові риси, які передвіщають класицизм.

Жан Батист Пигалль. Меркурій, зав'язує сандалю.

Париж, Лувр

Жан Антуан Гудон. Статуя Вольтера.

Санкт-Петербург, Державний Ермітаж

Молодший сучасник Фальконе - Жан Антуан Гудон (1741-1828), істинний історіограф французького суспільства напередодні революції, передав у своїй портретній галереї духовну атмосферу свого часу. Серед портретів вчених, філософів, людей мистецтва, жіночих образів, серед всіх портретних фігур і бюстів, які свідчать про аналітичності його розуму і тонкому дар психолога, заслужено виділяється статуя Вольтера (1781). Скульптор одягнув Вольтера в античну тогу, приховавши його немічне, худе тіло. Але він не поступився правдою і зобразив обличчя старого з ввалившимися щоками і проваленим ротом. Проте в цьому обличчі так напружено живе незгасний насмішкуватий розум великого скептика, що в цілому твір перетворюється на гімн людському інтелекту, проголошує перемогу безсмертного духу над слабким і тлінним тілом.

Гудоновский "Вольтер", як і роботи молодого Давида, свідчить про блискучому рівні, про життєвості високого гуманістичного ідеалу французького мистецтва напередодні Великої французької революції, відкриває в історії західноєвропейського мистецтва нову епоху.