Собственный номер конферансье

Конферансье обязательно должен иметь свой собственный IIIIMep. И такая необходимость вызвана не только чисто техни­'I('('I\ИМИ причинами, когда надо заполнить довольно длинную 1IIIy:IY, ВОЗНИI<ающую, чтобы приготовить сложный реквизит для IIII'/\ующего номера (это случается на эстраде редко, но бывает). 1\ тому же, иногда возникают «накладки!,>, и только конферансье ~I(IЖСТ «взять огонь на себя!'>. Важнее другое:

()lIIошение публики к артисту, который способен не только объяв­""ТЬ номера и заполнять короткие паузы, а может еще и по казать IlIбственный законченный номер, - неизмеримо уважительнее. lIоЛl> режиссера в подготовке собственного номера конферансье 8Аметно возрастает.

концерте. С этой же целью некоторые номера можно объявля^гп. в микрофон из-за кулисы.

Вообще конферансье имеет право выйти на эстраду в ли> бой момент концерта, в любом номере, в любой его части. ЭI > < связано с еще одной его функцией. Конферансье — в полном смысле слова — хозяин концерта.

Такие появления могут быть вызваны какими-то «наклад ками», и конферансье должен помочь артистам выйти из затруд нительного положения, обыграть этот момент. Иногда в номере нужно немного подыграть актерам, вынести или убрать какой-ти реквизит, заменить испортившийся микрофон, попросить у освети телей прибавить свет и т. д. И все это - обязанность конферансье. Однако этим функции хозяина концерта не ограничивают ся. И в особенности это касается сборных концертов.

Конферансье выступает еще и как режиссер-организатор концер та. Он определяет последовательность номеров. Он может переста­вить номера по ходу концерта, согласуясь с реакцией зрительного зала. Он имеет право сократить концерт, а также наоборот, — по­просить кого-то из артистов бисировать или исполнить еще один номер.

Таким образом, конферансье должен обладать режиссерскими способностями и навыками.

Конферансье заканчивает концерт. Главное здесь — крат кость. Зритель, в общем-то, уже понимает, что дело движется ь финалу. Энергичный, лаконичный, на мажорной ноте финал -лучшее окончание концерта. Здесь возможен и общий поклон артистов (всегда хорошо напомнить зрителям фамилии и номе ра выступавших), и сольный выход.

Парный конферанс

К еще более сложной разновидности этого жанра относится парный конферанс. И сложность здесь не только в общении меж ду партнерами. Самая большая трудность, преодоление которой требует особого дара и большого опыта совместной работы, — им провизация в общении. Оба партнера должны быть «настроены на одну волну».

Само по себе появление двух конферансье на эстраде еще не Означает, что у них больше выразительных возможностей, чем у солиста. Однако парный конферанс обладает рядом особеннос­тей, которые могут сделать его более выразительным и интерес­ным по сравнению с сольным.

Наличие партнера только тогда становится ярким и выразитель­ным, когда между двумя конферансье присутствует конфликт. И конфликт этот не должен возникать в процессе реприз и интер­медий, а задаваться сразу, с первого появления конферанснои пары.

Сразу обозначить конфликтность можно прежде всего за Счет внешних данных партнеров (вспомните, например, контраст Внешних данных конферанснои пары Тарапуньки и Штепселя — артистов И. Тимошенко и Е. Березина).

Режиссер, подбирая конферансную пару, должен искать и подчер­кивать контрастность их внешнего вида: высокий и коротышка. Толстый и тонкий и т. п., акцентировать эту разницу гримом и ко­стюмом.

Такая внешняя выразительность должна соответствовать внутрен­нему построению конфликта.

Один партнер — сообразительный, другой — тугодум; один — оптимист, другой — резонер и т. п. К этому надо добавить кон­трастность темпераментов, которая тоже будет обосновывать воз­никающие конфликтные ситуации: один — шустрый, другой — ' медлительный; один — веселый, другой — грустный. В качестве примера можно привести известную конферансную пару Л. Ми­ров и Е. Дарский.

«Некогда Миров начинал свою деятельность как конферансье в паре с Е. П. Дарским. Вскоре этот дуэт завоевал большую попу­лярность. Причина успеха крылась не только в одаренности испол­нителей, но и в интересно задуманных и точно разработанных вза­имоотношениях между участниками конферанса. Дарский изобра­жал опытного и требовательного конферансье-профессионала, который все знает и все умеет, Миров — нерасторопного ученика: он не может ни толково объявлять номера, ни занять внимание зри­телей; более того, он никак не может воспользоваться поучениями Дарского, все путает, говорит то, что не надо, раскрывает какие-то подробности личной жизни и взаимоотношений с партнером, ко торые неуместно оглашать, и т. д. Зрители и радиослушатели стар шего поколения помнят, вероятно, смешные и разнообразные но приемам и тематике интермедии Дарского и Мирова»¹³.

Все это позволяет воплотить на эстраде конферанс в виде спора. В парном конферансе всегда очень логичным оказывае I ся прямое обращение в зрительный зал, так как каждый ищет \ публики поддержку собственной позиции. Это позволяет актин нее вовлекать публику в игровые ситуации: ведь обязательно одна часть публики примет позицию одного, другая — другою что способствует созданию в зрительном зале атмосферы игры чудачества, озорства.

«Я глубоко убежден, — писал известный конферансье А. Алек сеев, — что общение со зрителем — это основное для конферанс.> качество — возможно в любом образе. Казалось бы, при парном конферансе невозможно включить зрителя в „треугольник": ве/ц. всем ясно, что конферансье играют, разыгрывают заранее выу ченные сценки. А вот Лев Борисович Миров всегда находит, со здает ту ниточку, которая связывает этот треугольник: актер конферансье — зритель. Хотя он беседует с Новицким и оба у к лечены разговором, но... вы все время чувствуете, что это не дли вас говорят, а с вами разговаривают они! Миров как бы призы вает вас быть судьями: кто прав — он или Новицкий. И он до лится с вами торжеством, когда оказывается правым, или смо \ рит на вас добродушно-смущенным взором, когда прав Новин кий. Это его связь со зрителем»¹⁴.

Эта разновидность жанра разнообразит концерт, так как ком ферансье могут появляться не только вместе, но и выходить < сольными репризами и номерами. Парный конферанс предостан ляет и такие возможности, которых не может быть в конферанс ■< сольном: можно исполнить театрализованную интермедию, сцен ку, скетч, и для этого не надо привлекать для подыгрыша кою то из участников концерта.

Режиссера, который работает с конферансной парой, все г/и подстерегает одна опасность. Парные репризы, скетчи, сценки н< должны «тянуть одеяло на себя». Чтобы вдвоем разыграть реп ризу, как правило, нужно больше времени, чем сыграть ее одно ему (необходимо время для оценок, пристроек и т. п.). Поэтому жаботиться о лаконичности выступлений конферансной пары нуж­но всегда в большей степени, чем при работе с конферансье-соли­стом.

Инсценированный конферанс

Если конферанс сам по себе является одним из самых слож­ных жанров эстрады, если дополнительные трудности появляют­ся в парном конферансе, то инсценированный конферанс — еще сложнее. Имеется в виду ситуация, когда конферансье выступа­ет не от собственного лица, а от лица какого-то персонажа. Клас­сическим примером конферанса в маске является творчество К. Гибшмана, создавшего образ неуклюжего, стесняющегося че­ловека, которому очень неловко на эстраде.

Импровизировать в общении с публикой от собственного Лица уже достаточно сложно. Импровизировать же от лица ха­рактера, персонажа, маски — еще сложнее. Здесь реприза будет Выражать не только отношение самого артиста, но и его персо­нажа. Это будут уже не слова конферансье вообще, а речь персо­нажа с присущей ему характерностью, внешним видом, профес­сией, возрастом, отношением к жизни и так далее.

Анализ специфики инсценированного конферанса нужно начинать С эстрадного образа конферансье (маски), потому что это один из

Главных приемов такого конферанса.

Солист-конферансье очень редко может прибегнуть к ис­пользованию драматургии, так как у него нет партнера. Нет парт­нера — нет конфликта (или — гораздо труднее его найти и выра-1ИТь). Свой конфликт конферансье в этом случае выстраивает зачастую со зрительным залом в прямом общении.

В инсценированном конферансе больше театрально-вырази­тельных возможностей в использовании реквизита, элементов де­корационного оформления, костюма, грима. «Зрители всегда с удовольствием воспринимают комический образ конферансье, оснащенный театральными атрибутами (гримом, костюмом и др.). Чаще, конечно, появляются в качестве ведущего бытовые Типы, но встречаются и литературные персонажи: Хлестаков, д Щукарь, Василий Теркин и т. д. На детских концертах — доктор Айболит, дядя Степа, Буратино. До войны блистательно вел кон церты А. Корзаков в образе театрального пожарного»¹⁵.

Вместе с тем, инсценированным мы называем также конферанс, который использует драматургию в построении концерта.

Таким образом, сборный концерт сразу превращается в ревю (обозрение), так как связки между номерами и сами номера объе­диняются единым сюжетом.

Режиссер эстрады всегда должен помнить, что сюжет эстрад ного представления — дело очень условное, часто схематичное.

Главным в любой форме эстрадного представления остает ся эстрадный номер. Если сюжетное построение будет сильнее и выразительнее номеров, — исчезнет основной признак эстрадною искусства. Связки станут важнее содержания. А наличие инте ресного сюжета в связках всегда грозит заслонить собой выступ ления артистов в эстрадных номерах.

Многое здесь решает чувство меры и профессионализм ре жиссера концерта. Он должен не только отвести надлежащее «служебное» место сюжетному построению, но и, по возможно сти, подобрать и выстроить номера таким образом, чтобы они тоже в какой-то мере находились в канве драматургического построения театрализованного эстрадного представления.

Основные положения для конспектирования:

- конферанс является искусством импровизированного обще ния со зрительным залом; импровизированное общение с пуб ликой отличает конферансье от ведущего;

- основной формой конферанса является доверительная бесе да со зрительным залом;

- конферанс подразделяется на сольный, парный и инсцениро ванный;

- режиссерская работа с конферансье в основном сводится к педагогической составляющей, за исключением подготовки собственного номера конферансье, где роль режиссера гора:) до значительнее;

- режиссеру принадлежит важная роль в нахождении маски конферансье, в инсценировании конферанса, в определении конфликта в конферансной паре;

- режиссерская работа с артистом-конферансье включает в себя создание «домашних заготовок», которые импровизационно проявляются в ведении концерта;

- ведущей функцией конферансье является информационная;

- важной частью конферанса является создание праздничной ат­мосферы концерта, раскрытие его темы (если такая имеется);

- конферансье является посредником между артистами и зри­тельным залом, в связи с чем одним из его ведущих качеств становится приспособляемость к аудитории;

- важным профессиональным качеством конферансье являет­ся проявление его гражданской и нравственной позиции в сво­ем выступлении;

- термин «предлагаемые обстоятельства» имеет на эстраде двой­ственное толкование: как состав и реакция зрительного зала, так и собственно предлагаемые обстоятельства рассказа, моно­лога и т. д.; режиссерская работа с конферансье должна учиты­вать этот специфический фактор эстрадного искусства, необ­ходимо добиваться от артиста-конферансье проявления навы­ка постоянной смены позиции рассказчика и собеседника;

- конферансье часто является режиссером концерта, особенно в его сборной форме, что требует от него режиссерских навы­ков; к частному приему конферанса относится «провокация» зрительного зала;

- работа режиссера с конферансье включает в себя оказание ему помощи в подготовке обязательных аспектов выступления: вступительного фельетона, собственного номера конферансье, финала концерта.

Глава 7 Эстрадный Фельетон

.: Слово «фельетон» ассоциируется в первую очередь с газет­ной или журнальной публикацией. Действительно, первоначаль­но фельетоном назывался листок-вкладыш в газету, в котором Печатались наиболее злободневные, сатирические, публицисти­ческие материалы (в таком виде фельетон впервые появился во Франции, и в дословном переводе это слово означает «листок»). Исторически эстрадный фельетон сохранил многие харак­терные черты и приемы своего газетного прародителя.

Эстрадный фельетон — это всегда выступление на какую-то акту-Яльную тему (или несколько тем, связанных между собой), в нем, КАК правило, предстает сатирическое отношение автора и рассказ­чика к тем или иным событиям общественно-политической жиз­ни. Таким образом, эстрадный фельетон, как и газетный, несет в Себе публицистическое начало, но создается он автором специаль­но для произнесения с эстрады.

«Характерно, — писал В. Ардов, — что когда на эстраде ис­полняются лучшие из наших печатных фельетонов (например, Произведения И. Ильфа и Е. Петрова, М. Кольцова, Д. Заславс­кого, Г. Рыклина и других), их всегда относят к жанру художе­ственного чтения, а не к репертуару эстрадных фельетонистов. Печатный фельетон на эстраде практически расценивается как Явление литературы, а не как чисто эстрадный репертуар»¹.