Скетч, сценка и эстрадный диалог

Скетч — короткая, как правило, комическая пьеса. Ее продолжи­тельность не может превышать двадцати минут, но чаще она бы­вает еще короче.

В истории эстрады известны скетчи длительностью не более пяти минут.

Построение скетча

Поскольку скетч есть пьеса, ее структура подчиняется общим законам драматургии. С этой точки зрения продолжительность пьесы не имеет принципиального значения.

Работа режиссера над постановкой скетча сходна с работой режис­сера над драматическим спектаклем. Можно сказать, что скетч — один из наиболее приближенных к театру жанров эстрады. Здесь очень заметны точки соприкосновения эстрады с искусством дра­матического театра.

В работе над скетчем режиссеру приходится сталкиваться практически с теми же задачами, что и при постановке драмати­ческого спектакля: надо определить и выявить через игру акте­ров тему и идею, сформулировать сверхзадачу, определить пред­лагаемые обстоятельства, событийный ряд. В этом событийном ряде выстраиваются исходное, центральное, главное и финаль­ное события. Обнажается природа конфликта, находится сквоз­ное действие, определяется цепь действий персонажей. Режис­сер помогает актерам найти характеры этих персонажей... Если продолжать, то придется повторить практически все, что напи­сано о профессии режиссера в драматическом театре.

С другой стороны, скетч — чисто эстрадный жанр. Скетч — всегда номер в программе или отдельное выступление артистов. Следовательно, он подчиняется всем законам эстрадного номе­ра. И специфика эта выражена в первую очередь в самой драма­тургии скетча.

Условность и достоверность

И вот здесь заложена первая и основная трудность, с кото­рой сталкивается режиссер при постановке скетча.

В работе над скетчем очень ярко проявляется общая проблема эс­трады, вне зависимости от жанра номера. Нужно совместить пси­хологическую достоверность, проработку внутренней жизни арти­ста с очень условной и лаконичной формой.

Это своего рода ножницы эстрады. Условная форма стремит­ся направить актеров в русло показа, а не глубокого и достовер­ного проживания. Последнее же по самой своей природе проти­вится этой эстрадной форме. Действительно, вещи глубокого психологического содержания, по выражению Ю. Дмитриева, на эстраде очень редко удаются и потому очень редко встречаются¹.

Как преодолеть это, казалось бы, непреодолимое противоре­чие? Как свести эти ножницы?

А свести их необходимо. Если этого не сделать, то в одном случае результатом станет кривляние и наигрыш (которые до­вольно часто обосновывают пресловутой «спецификой» эстра­ды), — с другой стороны, уход в сторону несомненных ценнос­тей психологического театра почти неизбежно приведет номер к провалу.

Режиссеру нужно помнить о том, что и в драматическом театре не существует общей, универсальной правды актерского существова­ния. Природа этой правды зависит во многом от жанра спектакля. Жанр определяет способ существования актера, который есть не что иное, как проявление динамичного взаимодействия формы и содержания.

Режиссер, который глубоко не осознает этой диалектики, ни­когда не сможет поставить скетч. Его все время будет клонить то в одну, то в другую сторону. А истина же, по существу, лс,1. п только в одном: в нахождении органичного синтеза театра и .и эстрады. Здесь уместно привести мнение великого артиста, юн.. рый всем своим творчеством доказал, что именно на пути поиска этого синтеза и лежит подлинный успех в искусстве эстрады

Анализируя психотехнику актера на эстраде, А. Райкин однажды заметил, что она практически не отличается от психотехники драматического актера. Отличие только в одном — психотехника артиста эстрады строится на законах жизненной правды, но только процесс проживания происходит гораздо быстрее, так как в противном случае возникает «ползучее правдоподобие»².

Пусть это не покажется парадоксальным, но, чем условны форма, тем более глубокой и яркой должна быть внутренняя жизнь персонажа.

Глубина внутренней жизни позволяет актеру оправдывать самым невероятные и условные проявления формы.

Это обстоятельство не раз подчеркивали М. Миронова и А. Менакер, в репертуаре которых заметное место занимали скчетчи. При этом надо напомнить, что М. Миронова — выпускниц.! Школы-студии МХАТ, а А. Менакер — Ленинградского театрального института.

«Как-то, рассказывая о постановке „Клякс" (один из скетчем, которые играли М. Миронова и А. Менакер. — И. Б.), режиссер Д. Тункель заметил, что все законы мастерства драматического артиста обязательны и для эстрады. Для Мироновой и Менакгра этот тезис бесспорен. Но в чем же тогда их эстрадное первородство? Артист эстрады располагает меньшим сценическим временем, и поэтому мастерство его должно быть предельно выразительно. Здесь нет временной протяженности чьей-то судьбы, нет постепенного нарастания конфликта и плавного его исхода Нет на эстраде и подробного сюжетного развития, здесь пролог и эпилог рядом. Актер должен успеть за считанные минуты про жить сложную, психологически разнообразную жизнь своего персонажа. Именно психологически разнообразную, потому что не стоит думать, будто, развенчивая человека примитивного, нужно делать это примитивными сценическими средствами. Без духовность персонажа надо уметь показывать с высокой творчесКой одухотворенностью. И тем более на эстраде, где нет надеж­ных „театральных помощников"»³.