ЧАСТЬ I. ИСТОКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ШОУ-БИЗНЕСА В РОССИИ

Всякий раз, когда я начинаю новое дело, оно сначала кажется мне обычным и простым. Но по мере углубления в него начинаешь видеть ЦЕЛЫЙ МИР, о существовании которого раньше не подозревал, не представлял его масштабов.

Познавая музыкальный шоу-бизнес, я заметил, что моя любовь к искусству и бизнесу позволяет мне легко перемещаться между этими двумя мирами, на­ходить между ними очевидную взаимосвязь. Понача­лу мне показалось прекрасным и восхитительным служить искусству и коммерции. И главное, я был уверен, что это просто.

Однако потратив немало времени и усилий, я понял, что пытаться строить бизнес без понимания его законов, структуры, концепции, основ — дело весьма рискованное.

Именно практическая деятельность заставила меня понять: если хочешь работать в музыкальном бизнесе и зарабатывать деньги, необходимо доско­нально знать его, начиная с истоков.

Поэтому меня, прежде всего, интересовали во­просы: что собой представляет музыкальный шоу-

бизнес в России как явление? Есть ли он вообще? А если есть, то как он зародился? В чем его националь­ные особенности? Где его истоки?

ПЕРВЫЕ ШАГИ

Шоу-бизнес — искусство, чрезвычайно разно­образное, многоплановое и многожанровое. Но у каждого его жанра в отдельности, как и в любом дру­гом виде искусства, есть свои исторические отправ­ные пункты, есть история роста и эволюции, есть, на­конец, свои «предки», незнание которых делает представителей этого искусства «Иванами, не помня­щими родства», что, как известно, ни в малейшей сте­пени не помогает развитию нового.

Многие теоретики и практики искусства отме­чают, что не зная прошлого — невозможно понять подлинный смысл настоящего и целей будущего.

В России шоу-бизнес начал складываться во второй половине XX века, заменив существовавшее ранее понятие «советская эстрада». Однако основы его были заложены еще в далеком прошлом. Один из первых отечественных исследователей эстрады, кото­рый занимает в шоу-бизнесе одно из центральных мест, Е.М. Кузнецов, задаваясь вопросом: «Где и ког­да, в каких исторических обстоятельствах русской действительности, и на какой почве впервые опреде­лились зачатки эстрадных жанров?» — отвечает: — «Их корни лежат в народном творчестве, их зачатки выросли на почве фольклора, на почве скоморошьих игр и глумов».

Происхождение слова «скоморох» до их пор не установлено. Некоторые ученые считают, что это сло-

во европейского происхождения. Оно созвучно с французским словом «scaramouche» и означает «бро­дячий музыкант», «плясун», «комедиант».

О развитии скоморошества на Руси свидетель­ствует немало исторических документов, в которых содержатся сведения о скоморохах оседлых, занима­ющихся земледелием и различными промыслами (в том числе изготовлением музыкальных инструмен­тов), а также странствующих.

Первые сведения о музыкальных инструментах и исполнителях на них мы встречаем у византийского составителя исторических хроник Феофана, который писал, что в «583 году греки задержали трех славян, без всяких доспехов, «вооруженных» только гуслями».

Представления скоморохов часто называли иг­рой. Вначале скоморохи выступали у себя в селе или в городе, затем стали участвовать на игрищах в сосед­них городах и селах, а впоследствии отправились бро­дить по всей Руси.

Скоморохов в народе называли веселыми. В од­ной из песен мы находим такие слова:

Веселые по улице похаживают, Гудки и волынки понашивают. Ах! Где нам, веселым, Спать-почивать?!

Во многих трудах, посвященных изучению творчества скоморохов, говорится о том, что их ис­кусство не чуждалось эпических жанров, но преиму­щественно сказалось в области музыки, песни и пля­ски, а также малых форм народной драмы и комедии, что говорит о взаимосвязи многих жанров скоморо­шьего творчества. Именно это составляет основу со­временного шоу-бизнеса.

Первое литературное свидетельство о скоморо­шестве как художественном явлении относится к XI веку. Упоминание о нем мы встречаем в одном их из самых старинных летописных памятников — «Повес­ти временных лет». Там описываются русалии — ста­ринные обряды, возникшие в глубокой древности и связанные с культом языческих праздников, которые заключались не только в поклонении языческим бо­гам, но и в увеселениях в их честь, сопровождавших­ся песнями обрядового характера.

Хотелось бы отметить, что русалии, как другие обрядовые праздники — семик, вечер в канун Ивана Купалы, масленица — в своем многовековом разви­тии были тесно связаны в художественном творчестве народа. В таких обрядовых праздниках нашли отра­жение думы и чаяния народа. Они показывались в иг­ровой форме, через песню, сатирическую шутку-при­баутку, при посредстве «красного словца», то есть с помощью художественного образа, что характерно и для современного номера, современной шоу-про­граммы. Вот на этой «вековой толще» по выражению Е.М. Кузнецова, на почве художественного творчест­ва народа, складывались традиции искусства скомо­рохов.

Скоморохи являлись представителями русской народной культуры в различных художественных об­ластях: литература, музыка, хореография, цирк, театр и т.д. Поэтому такое пристальное внимание к творче­ству скоморохов уделяют историки, филологи, музы­коведы, театроведы, художники, археологи. А для нас, естественно, интересна универсальность творче­ской деятельности скоморохов, и прежде всего, син­тез музыки с другими видами искусств. Нам интерес-

но проследить традиции, сложившиеся в данной об­ласти в отдаленном историческом прошлом, рассмот­реть их значение для развития музыкальных жанров в шоу-бизнесе.

Музыкальное начало в творчестве скоморохов нашло отражение в пословицах и поговорках, в кото­рых отмечается народная самобытность, уровень их мастерства, их роль в жизни народа, типичнейшая особенность скоморошества — его связь с музыкой.

Невозможно представить себе скоморохов вне песни и плясок, вне звучащей музыки, без народных музыкальных инструментов. Гусли и домра, берестяные рожки и гудки с мешками, сурны, волынки, сопели, трубы и бубны — непременные спутники скоморохов. «Гудок да рожок — все наше богатство», «Любить игру — купить домру», «Рад скоморохов о своих домрах», «Новая труба — гласно, а старая — согласно» — в этих пословицах и поговорках отражена любовь скоморохов к своему промыслу. О профессиональном мастерстве, об «умельстве» скоморохов говорят пословицы: «Всяк пляшет, да не как скоморох», «Ладно слушать скоморо­ха на гусельках, а сам играешь — аж не про нас». Ско­морошья музыка сопровождала народные игры, песни и пляски. Она звучала под напевную мерную речь ска­зителей былин, сопровождала свадьбы, где скоморохи были частыми гостями. Первые историки-фольклорис­ты отмечали импровизационность исполнения, харак­терную и для современного джаза, рока и поп-музыки, ритмическую импульсивность и заразительность.

Действительно, многие песни, исполнявшиеся скоморохами, как и большинство сатирических сце­нок, ими игранные, сочинялись экспромтом, были тесно связаны с обстоятельствами, при которых ско-

морохи давали свои представления. Импровизация сделалась традицией скоморошьего исполнительст­ва, потому что она составляла основу устного творче­ства народа. Она являлась душой песнетворчества, складывания песни как выражения художественного образа.

К началу XVI столетия относится значитель­ный подъем скоморошьего промысла. К тому време­ни стали образовываться ватаги, то есть артели ско­морохов. Они представляли собой, по сути, первые большие артистические группы, своеобразные кон­цертные бригады, которые состояли из песельников, плясунов, кукольных комедиантов, и насчитывали до пятидесяти человек, а подчас и более. Скоморошьи ватаги подразделялись на «подвижные» и «оседлые».

«Подвижные» скоморохи были вынуждены за­ниматься искусством ежедневно, переходя из города в город, из деревни в деревню, зарабатывая своим твор­чеством себе на жизнь, а «оседлые» — занимались земледелием, различными промыслами (в том числе изготовлением музыкальных инструментов), высту­пали лишь на праздниках и свадьбах.

Одни «оседлые» скоморохи жили в посадах и слободах, селились свободно, как цеховые ремеслен­ники. Другие жили «за боярином», то есть при бояр­ских и княжеских дворах и были вынуждены обслу­живать своих именитых покровителей. «Еже нам, молодым на потешение, сидючи в беседе смиренные, подпиваючи мед, зелено вино, — где пиво пьем, тут и честь воздаем тому боярину великому и хозяину свое­му ласковому».

Таким образом, в XVI веке сложились две тен­денции в творчестве скоморохов: демократическая,

чисто народная, оппозиционная в отношении «силь­ных мира сего», и прислужническая, угодническая в отношении бояр и князей, купцов и богатеев. Наи­большую значимость среди скоморохов приобрели певцы, а также острословы, глумотворцы сатирики.

Скоморохи — певцы, древнейшие представите­ли русской поэзии, откликавшиеся в своих песнях на крупнейшие события народной жизни, и скоморохи-глумотворцы, исполнители глумов, то есть юморис­тических или сатирических сценок, в особенности должны привлечь наше внимание, поскольку в их творческой деятельности заключались элементы пуб­лицистики, юмора и сатиры, родственные природе эстрадных жанров современного шоу-бизнеса.

Скоморошья сатира, особенно широко пред­ставленная в творчестве бродячих скоморохов, при­обретала порой значительную социально-политичес­кую силу. «Уже в начале XVII века отдельные скоморошьи позорищи, — отмечал Е.М. Кузнецов — представляли бояр, воевод, купцов в резко сатириче­ском освещении». К XVII веку относится известный скомороший глум о боярине и купце, отразивший время, предшествующее периоду народного движе­ния под предводительством Степана Разина. Многие из них унаследовали лучшее из опыта скоморошьего творчества, в недрах которого складывались некото­рые особенности эстрады. Возникнув и сформиро­вавшись как искусство, близкое и понятное широким массам, скоморошья сатира сохранила такие свойства как социальная направленность, общедоступность, демократичность, многожанровость и в наши дни.

В 1648 году царь Алексей Михайлович издал специальный указ «Об исполнении нравов и уничто-

жении суеверий», запрещающий не только скоморо­шество, но и проведение народных гуляний. Он при­казывал «уняться от неистовства и всякое мятежное бесовское действие, глумление, скоморошество со всякими бесовскими играми прекратить. Чтобы мир­ские всяких чинов люди и жены, дети их... скоморо­хов с домрами и гуслями, и волынками, и со всякими играми в дом к себе не призывали...».

По этому указу можно судить о некоторых осо­бенностях социальной направленности народной му­зыкальной эстрады, нашедших отражение в творчест­ве скоморохов, которые «медведей водят, с собаками пляшут» да на дудках играют» и поют «бесовские пес­ни», тем самым «христиан от церкви отвращают». В том же указе говорится и о художественных средствах и инструментарии НАРОДНОЙ ЭСТРАДЫ: .«А где объявятся домры и сурны, и гудки, гусли и хари (мас­ки), и всякие гудебные бесовские сосуды, то все ве­леть изломать и, изломав, те бесовские игры сжечь, а которые люди от того всего богомерзкого не отстанут и учнут впредь таковы богомерзкие дела держаться, по Государеву указу тем людям чинить наказания. Где такие бесчиния объявятся, и кто на кого такое бесчи­ние скажет, тех людей бить в батоги».

Основными концертными площадками того времени являлись народные гулянья «под горами и под качелями», на которых с репертуаром эстрадного характера выступали отдельные мастера из числа ско­морохов, ставших профессионалами. Среди них были исполнители различных жанров — деды и раешники, народные певцы и мастера циркового искусства. Многие из них выступали в дивертисментах, устраи­вавшихся на открытых сценах летних садов.

Катанье на качелях относится к числу древней­ших народных обрядов. В разгар весны, затем в канун перехода к лету в селах и деревнях, городах и посадах молодежь собиралась гулять под качели. Здесь пели песни, качались на качелях, скакали на досках: суще­ствовало поверье, что чем выше прыгнешь, — тем ко­лос выше, тем руно гороховое длиннее.

Другую разновидность развлечений составляли зимние катальные горы, без которых не обходилось ни одно масленичное празднество. Обычай «играть Масленицу на горах» крепко держался в народном быту и также был связан с деятельностью скоморохов, которые в зимнюю пору выступали «под горами».

Несмотря на царские указы, народ не расста­вался со скоморохами, представителями близкого, понятного и любимого ими искусства. Это видно из того, что царю пришлось дважды повторить свои ука­зы, усиливая меры наказания нарушителей государе­вой воли. «Веселое наследие скоморохов жило в наро­де долго и после изгнания их из Москвы и других городов, — пишут исследователи русской сатиричес­кой литературы, говоря о XVII веке, и заключают, — можно даже поставить вопрос, не влиянием ли этого веселого наследия объясняется пристрастие сатиры XVII века к жанру пародии, и не участию ли скоморо­хов обязаны своим появлением челобитные небыли­цы пародирующие форму челобитных?»

К середине XIX века в России сложились ос­новные жанры профессиональной музыкальной эст­рады, ведущими из которых были романс, песня, та­нец в сопровождении салонных оркестров и ансамблей, а также инструментальные пьесы. Однако еще в XVIII столетии существовали отдельные разно-

видности эстрадных театров, хотя представления в них давались нерегулярно, а программы носили слу­чайный характер. К их числу относились «вокзалы».

Первый вокзал в России построен в Петербурге по указанию Петра I в Екатерингофе, в том месте, где Нева впадает в Финский залив. Он представлял собой первое летнее клубно-концертное предприятие сто­лицы. В Москве возникло несколько вокзалов, где в летнее время происходили публичные собрания, да­вались балы и ставились дивертисменты.

Одной из крупнейших концертных площадок явился вокзал в Павловске. Репертуар его состоял из дивертисментов, смешанных эстрадных концертов и вечеров современной танцевальной музыки. В боль­шинстве программ выступали военные духовые орке­стры, а позднее оркестры бальной музыки.

В Москве был популярен летний открытый эс­традный театр в Нескучном саду. Репертуар первых эстрадных театров был очень пестрым. Наряду с вы­ступлениями крупнейших европейских мастеров ин­струментальной и вокальной музыки здесь ставились дивертисменты, выступали ансамбли цыган, гастро­лировали иностранные иллюзионисты и т.д.

ПЕРВЫЕ НОРМАТИВНЫЕ АКТЫ

В 1854 году Николай I утвердил «Правила, ка­сательно учреждения различного рода публичных увеселений и простонародных забав в столицах», ставшие одним из первых государственных законода­тельных актов, регулировавших развитие эстрадно-концертного дела в России. Согласно этому докумен­ту, монопольное право на организацию концертов,

дивертисментов и иного рода эстрадных выступлений в Петербурге и Москве предоставлялось дирекции ка­зенных театров. Это право могло быть ею уступлено отдельным предпринимателям. При этом на дирек­цию казенных театров возлагалась официальная обя­занность разрешать публичные представления, кото­рые относились к числу эстрадных, и контролировать их репертуар. Это означало, что все эстрадные пред­ставления могли даваться в столицах исключительно с разрешения дирекции императорских театров, под ее ответственность и при условии отчисления четвер­той части чистого сбора в доход дирекции.

«Правила» фактически были призваны поста­вить концертную деятельность артистов под строжай­ший контроль государственных структур, воспрепят­ствовать их бесконтрольному общению с широкой аудиторией. Понятно, что подобный законодатель­ный акт не способствовал развитию эстрады. Свою лепту внесли и местные власти, толковавшие «Прави­ла» исключительно в ограничительном духе. Так, ча­стные представления в Петербурге и Москве могли даваться при строжайшем соблюдении следующих ус­ловий: они не должны являться драматическими, не сопровождаться разговорами на сцене или пением.

Этот документ сыграл отрицательную роль в дальнейшем развитии русской эстрады.

В 60-х годах XIX столетия правительство рассмо­трело «Дело, относительно сценических представлений в обеих столицах частными лицами», в котором ставил­ся вопрос о дальнейшем ограничении частной инициа­тивы. Официальным уведомлением от 2 апреля 1862 го­да Александр II закрепил монополию императорских театров на устройство публичных представлений и зре-

лищ и осуществление контроля над всеми разновидно­стями концертно-эстрадной практики. Оно гласило: «Министр двора уведомляет, что по высочайшему пове­лению публичные сценические представления состав­ляют исключительное право императорских театров, и изъятие допускается только в уважение благотвори­тельной цели, при том не иначе, как с высочайшего разрешения». Особенно ограничивался репертуар ди­вертисментов и мероприятия, которые устраивались по частной инициативе. Но зато дирекция императорских театров поощряла организацию гастролей иностран­ных эстрадных артистов, репертуар которых состоял из различных развлекательных жанров западноевропей­ской эстрады.

Но жизнь не стоит на месте. В Москве и Петер­бурге начинают возникать эстрадные театры «специ­фического направления», «эстрада кафешантана», де­лавшая ставку на изысканное и строгое развлечение, составляющее приправу к роскоши жизни. Здесь ца­рит оригинальность, необычность и экстравагант­ность. Эстрадные номера требуют внешнего блеска в отделке при ничтожности содержания репертуара. Это направление стремится к откровенной фриволь­ности, к пикантной эротике. Программу дивертис­ментов составляли песни и песенки эротического со­держания, эксцентрические танцы, в том числе канкан, входивший тогда в моду. Попутно заметим, что подобные явления, к сожалению, не редкость и в современном шоу-бизнесе. Противостоять этой по­рочной моде могли только цыганские коллективы, быстро завоевавшие популярность. Цыганские песни и романсы привлекали неподготовленного слушателя своей доступностью, повышенной эмоциональное-

дивертисментов и иного рода эстрадных выступлений в Петербурге и Москве предоставлялось дирекции ка­зенных театров. Это право могло быть ею уступлено отдельным предпринимателям. При этом на дирек­цию казенных театров возлагалась официальная обя­занность разрешать публичные представления, кото­рые относились к числу эстрадных, и контролировать их репертуар. Это означало, что все эстрадные пред­ставления могли даваться в столицах исключительно с разрешения дирекции императорских театров, под ее ответственность и при условии отчисления четвер­той части чистого сбора в доход дирекции.

«Правила» фактически были призваны поста­вить концертную деятельность артистов под строжай­ший контроль государственных структур, воспрепят­ствовать их бесконтрольному общению с широкой аудиторией. Понятно, что подобный законодатель­ный акт не способствовал развитию эстрады. Свою лепту внесли и местные власти, толковавшие «Прави­ла» исключительно в ограничительном духе. Так, ча­стные представления в Петербурге и Москве могли даваться при строжайшем соблюдении следующих ус­ловий: они не должны являться драматическими, не сопровождаться разговорами на сцене или пением.

Этот документ сыграл отрицательную роль в дальнейшем развитии русской эстрады.

В 60-х годах XIX столетия правительство рассмо­трело «Дело, относительно сценических представлений в обеих столицах частными лицами», в котором ставил­ся вопрос о дальнейшем ограничении частной инициа­тивы. Официальным уведомлением от 2 апреля 1862 го­да Александр II закрепил монополию императорских театров на устройство публичных представлений и зре-

лищ и осуществление контроля над всеми разновидно­стями концертно-эстрадной практики. Оно гласило: «Министр двора уведомляет, что по высочайшему пове­лению публичные сценические представления состав­ляют исключительное право императорских театров, и изъятие допускается только в уважение благотвори­тельной цели, при том не иначе, как с высочайшего разрешения». Особенно ограничивался репертуар ди­вертисментов и мероприятия, которые устраивались по частной инициативе. Но зато дирекция императорских театров поощряла организацию гастролей иностран­ных эстрадных артистов, репертуар которых состоял из различных развлекательных жанров западноевропей­ской эстрады.

Но жизнь не стоит на месте. В Москве и Петер­бурге начинают возникать эстрадные театры «специ­фического направления», «эстрада кафешантана», де­лавшая ставку на изысканное и строгое развлечение, составляющее приправу к роскоши жизни. Здесь ца­рит оригинальность, необычность и экстравагант­ность. Эстрадные номера требуют внешнего блеска в отделке при ничтожности содержания репертуара. Это направление стремится к откровенной фриволь­ности, к пикантной эротике. Программу дивертис­ментов составляли песни и песенки эротического со­держания, эксцентрические танцы, в том числе канкан, входивший тогда в моду. Попутно заметим, что подобные явления, к сожалению, не редкость и в современном шоу-бизнесе. Противостоять этой по­рочной моде могли только цыганские коллективы, быстро завоевавшие популярность. Цыганские песни и романсы привлекали неподготовленного слушателя своей доступностью, повышенной эмоциональнос-

тью, быстрой сменой настроений — от меланхолии до бурного разгульного веселья, экспрессивностью. Сле­дует отметить, что своеобразие хорового и цыганско­го хорового пения привлекло внимание передовой русской интеллигенции — поэтов, писателей, худож­ников, композиторов. Но к середине XIX столетия, слившись с городским романсом, цыганское пение вырождается в «цыганщину», которая становится не­отъемлемой частью русской музыкальной эстрады.

Известный критик того времени Б. Штейн-пресс отмечал: «Перед нами ясно вырисовываются два периода цыганского пения». В течение первого периода тридцатые-сороковые годы, возникли «пер­воклассные цыганские хоры, в основном обслужива­ющие дворянские общества», в репертуар которых входили «главным образом аранжированные русские песни и романсы, модные в светском обществе. При­мерно к середине столетия, в связи с ростом буржуаз­ных отношений, выдвигается цыганщина, идущая на смену прежнему цыганскому пению». Однако и в это время силой таланта, такта и вкуса, отличивших таких мастеров русской эстрады, как В. Панина и А. Вяльцева, создавались подлинно художественные вокаль­ные миниатюры, раскрывшие лучшие стороны само­бытного народного творчества цыган.

Варвара Васильевна Панина (Васильева) ро­дилась в 1872 году в Москве. Отец ее, по происхожде­нию цыган, был мелким торговцем. В четырнадцать лет она начинает творческую деятельность в хоре мос­ковского ресторана «Стрельна», которым в то время руководила известная цыганская певица Александра Ивановна Панина. Выйдя замуж за племянника А.И. Паниной, Варвара Васильевна становится хозяйкой

(так называли руководителя) собственного цыганско­го хора и начинает выступать в ресторане «Яр», где за­воевывает широкую известность уже как солистка. В.В. Панина обладала необычайным, редким по кра­соте, тембру и диапазону голосом. Ее исполнение, за­ражающее драматизмом и эмоциональностью при внешней сдержанности, захватывало аудиторию.

После успешного выступления в 1902 году в за­ле Петербургского Дворянского собрания (ныне Большой зал Санкт-Петербургской филармонии) она начинает концертную деятельность как исполнитель­ница романсов. Панина с успехом выступала во мно­гих городах России. Ее называли «королевой цыган­ского романса», хотя в ее репертуаре были сочинения А. Алябьева, А. Варламова и других русских компози­торов. Ее творчеством восхищались Л.Н. Толстой, Ф.И. Шаляпин, А.И. Куприн, А.П. Чехов, А.А. Блок.

Существенную роль в развитии эстрады сыграл указ Александра III от 24 марта 1882 года, отменяв­ший исключительное право императорских театров давать публичные концерты в столицах, равно как и взимать с собраний, клубов и частных учредителей общенародных забав в столицах определенные части сборов. Это означало отмену всяких ограничений, связывающих частную инициативу и частное пред­принимательство, как в области театра, так и концертно-эстрадной деятельности. И хотя указ касался лишь Петербурга и Москвы, он оказал влияние и на развитие эстрадного искусства в провинции, где сво­их исполнительских кадров не хватало, и поэтому ис­пользовались столичные артисты.

В целом, эстрада к концу XIX века прочно вста­ла на рельсы рыночных отношений. 13 ней начинали

«Чего только не было в этом саду! — писал Ста­ниславский, — катание на лодках по пруду и невероят­ный по богатству и разнообразию водяной фейерверк со сражениями броненосцев и потоплением их, хож­дение по канату через пруд, водяные праздники с гон­долами, иллюминированными лодками, купающиеся нимфы в пруду, балет на берегу и в воде... Два театра — один огромный, на несколько тысяч человек, для опе­ретки, другой — на открытом воздухе для мелодрамы и феерии, называемый «Антей», устроенный в виде гре­ческих развалин. В обоих театрах были великолепные по тому времени постановки, с несколькими оркест­рами, балетами, хорами, и прекрасными артистичес­кими силами». Кроме этого, далее отмечал К.С. Ста­ниславский, в «Эрмитаже» имелась эстрада на тысячу человек и цирк, с громадным амфитеатром под откры­тым небом. Восхищаясь организаторскими способно­стями М.В. Лентовского, он подчеркивал: «Энергией этого исключительного человека было создано летнее театральное предприятие, невиданное нигде в мире по разнообразию богатства и широте... все, что было из­вестно в Европе в области садовой эстрады, начиная с кафешантанных див, и кончая эксцентриками и гип­нотизерами, — все пребывало в «Эрмитаже». Однако, как отмечают исследователи эстрады, М.В. Лентовский, являясь великолепным администратором, не был дельцом-предпринимателем, и после ряда бан­кротств оказался несостоятельным должником.

Тем не менее, он оставил большой след в рус­ской эстрадной антрепризе. В его деятельности мы можем найти лучшие качества, которые необходимы современным продюсерам и менеджерам музыкаль­ного шоу-бизнеса:

— он умело подбирал эстрадные и цирковые номера со всей страны, открывал новые имена. Именно он привлек молодого А. Дурова и организо­вал для него гастрольные туры;

— он предпринял смелую по тому времени по­пытку привлечь на эстраду не только профессиональ­ных артистов, но и лучших представителей художест­венного любительского творчества: хор владимирских крестьян-рожечников и хор Пригожего с ансамблем плясунов, привозил из глубинки вокальные квартеты, солистов и танцоров и смело включал их в сборные программы «Эрмитажа»;

— он резко осуждал торгашескую антрепризу, преследующую узкокоммерческие цели и стремившу­юся, по его словам, как можно больше доставить до­хода буфетчику и самим себе;

— он широко использовал лучшие традиции народных зрелищ и находил в них место отдельным жанрам концертной эстрады;

— он первый создал тематические эстрадные представления просветительского характера, соеди­нил сольное и хоровое пение с элементами любитель­ских соревнований, детских игр и предложил исполь­зовать при разработке концертных программ педагогический опыт К.Д. Ушинского;

— он первый обобщил опыт и разработал прак­тические рекомендации по организации обществен­ного сада, изложил их в докладной записке москов­скому городскому главе и добился ее обсуждения в Московской городской Думе. Проект был достаточно смелым для того времени, «думцы» нашли его «фан­тастическим» и отклонили его.

Шантанная эстрада — эстрада при ресторане,

где вместо рядов зрительских стульев и кресел рас­ставлены накрытые столы и оборудованы отдельные кабинеты. По сути, это современное варьете.

Свои программы шантаны строили преимуще­ственно из специфических номеров и аттракционов, театров, варьете и мюзик-холлов Европы и Америки.

Дирекция императорских театров покровитель­ствовала гастролям заграничных артистов, разрешая устройство дивертисментов с участием французских шансонье и шансонеток. «Французская шансонетка и опереточная ария, — замечает М. Янковский, — про­никают и в Москву, но здесь, им приходится выдержи­вать сильную конкуренцию со стороны цыганской песни».

Негативное отношение к шантанной эстраде сложилось у русской демократической интеллиген­ции. Как отмечали исследователи, общество демокра­тических писателей и композиторов отказалось охра­нять авторские права на исполняемый в шантанах репертуар. Русское театральное общество и первый Всероссийский съезд сценических деятелей отказа­лись принять их в члены общества и т.д.

Но вместе с тем, мы можем наглядно просле­дить тесную взаимосвязь концертной дивертисмент­ной и шантанной эстрады в сборных программах.

Шантанная эстрада поставляла свои аттракци­оны на открытые площадки летних садов и привлека­ла некоторые жанры дивертисментной эстрады на свою сцену, а иногда приглашала отдельных виртуо­зов концертной эстрады за высокий гонорар.

Эта взаимосвязь очень хорошо раскрыта в тео­ретических исследованиях Е.М. Кузнецова, который отмечает, что действительно, вокруг шантанов и на их

основе стали строиться крупнейшие летние столич­ные антрепризы: «Шантаны вошли в почитание с те­атрами оперетты и фарса, и на подобной почве воз­никли новейшие зрелищные комбинаты». Наиболее «солидными» явились петербургский и московский «Аквариумы» и новый московский «Эрмитаж»: они располагали театрами, ставившими оперетты или фарсы, эстрадами садового типа, дававшими дивер­тисментные программы, и, наконец, шантанами, ко­торые открывались по окончании представлений в те­атре и на эстраде («с двенадцати ночи и до четырех утра», — как оповещали афиши).