Фламандське Мистецтво 17 Століття. Загальна характеристика фламандського живопису в 17 столітті

Фламандське Мистецтво 17 Століття. Загальна характеристика фламандського живопису в 17 столітті

<="" p="">

Фламандське Мистецтво 17 Століття. Загальна характеристика фламандського живопису в 17 столітті

Для нідерландського мистецтва в цілому 16 століття є перехідним періодом. Після яскравих реалістичних і разом з тим національних форм, у які вилилася творчість таких майстрів, як Лука Лейденський і Питер Брейгель Старший, прозваний «Мужицьким», наступає смуга найсильнішого преклоніння перед мистецтвом Італії. Це - час остаточного подолання середньовічного церковного стилю, твердження нових мальовничих жанрів: історичних, алегоричних, міфологічного, зображень побуту, пейзажу. Пануюча в Італії в другій половині 16 століття холодна віртуозність так званого «маньеристического» напрямку впливає на мистецтво Фландрії. Разом з тим у неї проникають і інші плини, зокрема академізм болонской школи, так само як живаючи, реалістичний струмінь мистецтва Караваджо. Нідерландське мистецтво засвоює формальні досягнення Італії й створює тим самим міцна підстава для свого нового підйому. Однак останній значною мірою ґрунтується й на плідному використанні національних реалістичних традицій. З початку 17 століття цей підйом протікає в надзвичайно швидких темпах. Торжествуюча церква, двір, аристократія й велика буржуазія пред'являють мистецтву різноманітні й настійні вимоги. Переважна роль церкви в культурі розглянутої епохи обумовила як у літературі Фландрії, так і в її образотворчому мистецтві розвиток релігійної тематики. Церква була найбільш великим замовником і вимагала в безлічі картини для відновлюваних і храмів, що знову споруджуються. Всі передумови барочного живопису виявлялися в наявності. Більші вівтарні картини своєю емоційною насиченістю й драматизмом повинні були захоплювати масового глядача й служити разом з тим провідниками ідей католицизму, що восторжествував. Вони повинні були одночасно сприяти пишності оздоблення храмів і викликати враження врочистості. Що стосується плафонного живопису, то у Фландрії, на відміну від Італії, вона була мало розвинена. Вимоги дворянсько-придворних кіл або великої буржуазії багато в чому минулому аналогічні. І ті й інші не жалували витрат на прикрасу стін родових замків або своїх багатих міських жител. Тут були доречні міфологічні сюжети й інші теми світського характеру, з яких особливий розвиток одержали зображення полювань і мертвої природи

Зазначене призначення обумовило великі розміри картин, монументальність трактування форм і широкий декоративизм. Остання якість досягалася головним чином колористическими ефектами. Яскрава барвистість у з'єднанні із широкою майстерною технікою з'явилася одним з характернейших властивостей фламандського живопису періоду її розквіту

Всі властивості й особливості фламандської школи найбільше повно і яскраво виявилися у творчості Рубенса, що є не тільки найбільшим живописцем Фландрії, але й взагалі одним з найбільших художників минулого

Питер Пауль Рубенс. Питер Пауль Рубенс (1577-1640), що відбувався з буржуазної родини Антверпена, народився в місті Зигене в Німеччині, куди його батько, юрист, змушений був емігрувати, будучи політично скомпрометований при реакційному уряді герцога Альбы. Втративши батька у віці біля десяти років, хлопчик був вихований своєю матір'ю, Марією Пейпелинкс, що по смерті чоловіка повернулася в Антверпен і помістила сина в місцеву латинську школу. Рубенс одержав тут утворення в дусі ідей контрреформації, але виніс разом з тим зі шкільної лави відмінні знання декількох іноземних мов і античної культури. Відчувши найсильніший потяг до мистецтва, Рубенс за згодою матері надійшов у навчання до пейзажиста Верхагту, але незабаром перейшов від нього в майстерню Адама ван Ноорта. Останній був досить посереднім живописцем, але був одним з деяких хоронителів завітів реалізму старої нідерландської школи. Після чотирирічної роботи під керівництвом цього майстра Рубенс обрав нового вчителя - живописця Отто Вениуса, що був, на противагу ван Ноорту, одним зі стовпів романізму (напрямок, що орієнтується на художню культуру Італії), до засвоєння ідей і образів якого Рубенс і без того був підготовлений своїм класичним шкільним утворенням. В 1598 році час учнівства Рубенса окончилось, і він був внесений у списки вільних майстрів антверпенской гільдії св. Луки

Подібно більшості живописців свого часу, Рубенс прагнув поповнити своє художнє утворення вивченням на місці добутків провідних майстрів італійського мистецтва, так само як і пам'ятників античного миру. В 1600 році він відправився в Італію й провів там більше восьми років. Майже відразу по приїзду у Венецію Рубенс потрапив на службу до герцога Мантуанскому, що сделали його своїм придворним художником. Ця служба не була для майстра занадто обтяжної. Він мав можливість подовгу жити в Римі, побував у Флоренції, Парме, Генуї, а в 1603 році мав також випадок відвідати Іспанію. Період діяльності Рубенса до поїздки в Італію з'ясований мало. Роки, проведені в Італії, так званий «італійський період» творчості майстри, є часом формування його мистецтва. До цього періоду ставляться перші достовірні роботи майстра

Рубенс уважно вивчає Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, Тиціана, Корреджо й інших, а також попадає під вплив венецианцев, мальовничі досягнення яких залишили в його творчості незгладимий слід. З явищ сучасного йому мистецтва Італії найсильніший вплив зробили на Рубенса роботи Карраччи, а також, у трохи меншому ступені, глави італійського реалізму Мікеланджело да Караваджо, Із запопадливістю віддався він вивченню пам'ятників античності як художник і як археолог. Копіюючи, замальовуючи, він писав уже тоді численні картини переважно на релігійні теми, а також портрети, у яких раніше, ніж у чому-небудь, досяг зрілості (портрет герцога Лермы, 1603, Мадрид, частка збори).

В 1608 році в силу сімейних обставин (важка хвороба й смерть матері) Рубенс повернувся в Антверпен, а ті умови, які він знайшов тут для своєї роботи, спонукали його залишитися на батьківщині. Незабаром він женився на дочці видного місцевого бюргера, Ізабеллі Брант, і остаточно влаштувався в Антверпені. Як художник, повною мірою співзвучний культурі пануючих кіл суспільства, Рубенс відразу мав надзвичайний успіх, що не змінював йому й вдальнейшем.

Друге й третє десятиліття 17 століття є періодом найбільш напруженої творчої діяльності Рубенса. Замовлення незліченні. Вони йдуть від двору, від церкви, від безлічі приватних осіб. Задовольнити запити на всі необхідні церковні, міфологічні й інші картини Рубенс виявився в стані не тільки завдяки зовсім виняткової легкості творчості, але й у силу організованості його натури й ділової постановки роботи в створеній їм майстерні, де в середній період діяльності художника під його найближчим керівництвом працювала безліч помічників і учнів

Замовлення надходили не тільки з місцевих кіл, але також через границю. Найбільш великим серед них у середній період діяльності майстра є замовлення французької королеви Марії Медичи на цикл картин, які повинні були служити прославлянню її життя й царювання. Замовлення цей зажадав двох поїздок Рубенса в 1620-х роках у Париж і обумовив виникнення одного з капитальнейших його створень

Наприкінці того ж десятиліття цей період діяльності Рубенса обривається. У його сімейному побуті наступає зміна. В 1626 році він втрачає улюблену їм дружину й незабаром потім, томимый самітністю й уступаючи бажанню правительки Нідерландів інфанти Ізабелли, приймає на себе роль дипломатичного агента за висновком миру між Іспанією й Англією. Художник, що зустрічається всюди як прославлений, з пошаною, вона придбав в особі іспанського й англійського королів нових ревних цінителів свого мистецтва. У знак визнання заслуг майстра перший звів його у дворянство, другий дав лицарське достоїнство. Почесті, особисті знайомства й нові ділові зв'язки були тільки одним з результатів дипломатичних поїздок Рубенса. Ще важливіше були для нього запас нових художніх вражень і, зокрема, нове зіткнення із творчістю Тиціана, винятково багато представленого в іспанських палацових зборах

Закінчивши, відповідно до отриманих вказівок, свою місію, Рубенс повернувся в 1630 році в Антверпен і наприкінці того ж року вступив у новий шлюб із шістнадцятирічною дівчиною з антверпенской бюргерської родини Оленою Фоурмен. Художникові до цього часу вже здійснилося п'ятдесят три роки, але, незважаючи на різницю років подружжя, їхній шлюб виявився щасливим і відкрив для Рубенса останню радісну смугу життя й творчості. Образ молодої дружини нерозривно пов'язаний з його пізнім мистецтвом. Не говорячи про незліченні портрети, вигляд і характерні риси Олени Фоурмен повторюються в більшості творів Рубенса, що падають на останнє десятиліття його художньої діяльності. Тяготячись шумом і метушливістю великого торговельного міста, Рубенс придбав у середині 1630-х років маєток і з тих пор подовгу жив у селі. У цей маєток входив стародавній замок Стін, від назви якого останній період Рубенса нерідко позначається як «стеновский період». Рубенс мав тепер більше дозвілля й у виборі тим міг частіше керуватися власним потягом, але в той же час не переставав виконувати й численні замовлення

Здоров'я Рубенса вже до цього часу різко погіршилося. Він страждав найжорстокішою подагрою, і хвороба прогресувала дуже швидко. Бадьорість духу все-таки не залишала його до кінця. Втративши можливість володіти спочатку лівої, а на початку 1640 року й правою рукою, він зберіг властиву йому життєрадісність світогляду. Незабаром, однак, наступила розв'язка, і 30 травня того ж року Рубенс помер 63 років від роду

Він зійшов зі сцени в повному розквіті своїх творчих сил, але його життєве завдання було виконано. Фламандська школа придбала завдяки йому світове значення, його власна творча спадщина величезна: нараховують не менш 3000 картин і ескізів, залишених майстром

Широке охоплення інтересів Рубенса проявляється насамперед у розмаїтості тематики його добутків, що включає майже всі жанри, що розроблялися в його час. Рубенс головним чином живописець, але сфера його діяльності не обмежується цією областю. Його геній охоплює всі сторони художнього життя тодішньої Фландрії. Рубенс виступає як архітектор-декоратор, робить проекти для скульпторів, оформляє театралізовані видовища, працює як книжкового графіка, створює більшу школу професійних граверів

Тісно зв'язаний з усією культурою свого часу, Рубенс є багато в чому й типичнейшим представником стилю барокко. Всі основні риси останнього: перевага почуття над безстрасністю, динамізм форм і торжество декоративного початку - становлять основу його творчості. Композиційні прийоми Рубенса, використання їм мальовничих засобів і трактування частковостей дають як би формули типової барочної картини

Мистецтво Рубенса разом з тим надзвичайно самобутньо й реалистично. Наступність культури буржуазії, з якої вийшов Рубенс і з якої до кінця не порвав найтіснішого зв'язку, так само як і впливу деяких художніх плинів, сприйнятих їм замолоду, поклали міцну основу для розвитку національно-фламандських традицій у його творчості. Що б Рубенс не писав, його образи ніколи не втрачають вірності реальному миру. Свіжість сприйняття дійсності й здатність додати всьому зображуваному переконливість правди становлять життєвий нерв його творчості. Його герої повні мощі й духовну силу, його жінки - істоти, виконані моральне й фізичне здоров'я

Безустанне й зірке спостереження дійсності сполучається в мистецтві Рубенса з винятковим багатством фантазії. Він був обдарований надзвичайною легкістю і ясністю пластичної уяви, що выливались без болісних і повільних шукань відразу в органічно стрункий і виразний комплекс форм. Як живописець Рубенс представляється в історії мистецтв одним з найбільших майстрів кисті. По звучності й вишуканості барвистих сполучень це один з перших колористів минулого. Разом з тим Рубенс належить до найбільших малювальників західноєвропейського мистецтва

У перше десятиліття 17 століття у творчості Рубенса надзвичайно сильний вплив італійського мистецтва, що особливо позначилося в типі його жіночих образів. Про стилістичний характер робіт цього часу відмінне подання дають вівтарні картини для церкви Санта-Марія-Валличелла в Римі (1608, картини в названій церкві й у музеї Гренобля).

Період повної зрілості дарування Рубенса відкривається із часу його повернення в 1608 році на батьківщину. Два наступних потім десятиліття є часом його найбільш напруженої творчої діяльності. У ті часи в картинах цінувалися в першу чергу художній задум, сюжет, загальне враження. Художня вартість фактури бути доступно меншому колу. Для таких цінителів, як і для самого себе, Рубенс писав картини, що є від початку до кінця його власноручними добутками. В інших випадках він часто прибігав до співробітництва помічників і учнів. Тоді методи роботи зводилися до наступного: Рубенс сам робив ескіз наміченої композиції. Якщо ескіз його задовольняв і подобався замовникові, він переносився в збільшеному масштабі на полотно силами майстерні. Співробітники майстра виконували потім картину у фарбах, причому їм у допомогу Рубенс, знов-таки власноручно, малював для окремих фігур етюди з натури. Майже готова картина закінчувалася самим Рубенсом. Іноді він цілком виконував на ній деякі більше відповідальні частини, як голови, руки, але часто обмежувався й тим, що лише проходив її своєю кистю, підсилюючи ефекти висвітлення, акцентуючи деталі й т.п. Постановка справи в майстерні Рубенса ґрунтувалася в той же час на поділі праці за фахом. Із численних художників, що писали для нього фігури, зі своїм завданням особливо блискуче справлялися Ван Дейк і Йордані. Пейзажні фони становили спеціальність Лукаса ван Юдена й Вильденса. Звірі писалися по перевазі Снейдерсом. Квіти й фрукти нерідко виконував друг Рубенса Ян Брейгель, прозваний «Оксамитовим».

Як ні чудові, однак, речі, створені при сприянні подібних помічників, у всю величину свого величезного таланта Рубенс все-таки може бути оцінені тільки там, де творча думка і її виявлення належать цілком йому одному

Серед релігійних картин Рубенса однієї із самих характерних є «Поставлення хреста» (1610-1611), що перебуває в Антверпенском соборі. Група катів і солдат ставить великий хрест із прицвяхованим до нього Христом. Драматичний зміст передається у виразних реалістичних формах, повних бурхливого рухи. Це враження викликається в значній мірі вже самою побудовою композиції з виразно вираженим у ній перевагою діагонального напрямку. Різноманітні пози фігур, їхні складні ракурси й роздуті м'язи виражають крайня напруга фізичних сил. Цієї грубої моці протиставляється ідеалізований образ Христа. Рубенс широко використовує в цьому добутку всілякі ефекти контрастів, зокрема різке чергування освітлених планів і тіней

Пафос широких рухів і напруженість динаміки, що одержують у Рубенса найбільший розвиток у період 1615-1620 років, знаходять повноту вираження в ряді картин, що доводяться на ці роки, зі сценами полювання. У картині «Полювання на леви» Мюнхенських зборів (ок. 1615 р.), ескіз для якої становить одну із кращих рубенсовских речей у зборах Ермітажу, дія наділена надзвичайною стрімкістю й пристрасністю. коні, Що Здибилися, лев, що терзає падаючого вершника, і вражаючі його мисливці злилися в нерозривну групу, де невтримна сила й життєва енергія перетворюються вбешенство.

Але поряд з роботами подібного характеру Рубенс створює також значно більше ліричні й стримані. Він охоче звертається при цьому до тем античного миру. Приналежна до числа шедеврів майстри ермитажная картина «Персей і Андромеда» (1620-1621) дає приклад того, як вільно й реалистично використовує він образи класичної стародавності. Зображено момент, коли міфічний герой Персей, прилетівши на своєму крилатому коні Пегасі, звільняє прикуту до скелі Андромеду. Він переміг дракона, що тримав її в полоні, і страшне чудовисько безсило роззявляє в його ніг свою пащу. Піднесений красою бранки, Персей наближається до неї, слава вінчає переможця, амури поспішають служити йому. Антична казка овіяна поезією й трепетом життя. Андромеда представлена у вигляді білявої фландрской красуні, і її форми не менш характерні для мистецтва Рубенса, ніж мужньої, повний волі образ Персея. Радісному тону оповідання відповідає барвистість картини. Тріумфально звучать синій, червоний і жовтий кольори, тіла блискають найтоншими переливами рожевих і перламутрових тонів. Усе злито в ритм плавних, круглящихся ліній. Картина від початку до кінця виконана самим художником, і її фактура, текуча в півтонах, але становящаяся густ і шаруватої там, де грає світло, може служити превосходнейшим прикладом мальовничої майстерності Рубенса.

Яскравість колориту й многоцветность характерні для цього періоду творчості Рубенса. Ці властивості відрізняють, між іншим, його «Вакханалію» (ок. 1620 р., Москва, ГМИИ), досить показову для трактування Рубенсом античних тим: сатири, фавни, козлоногі істоти обоего підлоги хмеліють, але ще тримаються на ногах, інші сонливо годують своїх дитинчат. Здорова фламандська життєрадісність і реалістична концепція сюжету роблять цю картину як би уособленням стихійно-тваринних сил природи

З портретів цього періоду треба особливо згадати чарівний «Портрет камеристки ерцгерцогині Ізабелли», овіяний більшим ліричним почуттям і отличающийся надзвичайною тонкістю листа (ок. 1625 р., Ермітаж).

До образів античного миру Рубенс постійно прибігає й там, де йому доводиться виступати як придворний художник, покликаного прославляти монархів і їхнє оточення. подібні роботи, Що Відрізняють, широкий декоративизм, урочистість і разом з тим відкриті лестощі надзвичайно показові для придворної культури періоду абсолютизму. Цикл картин, виконаних для французької королеви, дружини Генріха IV, Марії Медичи, обрисовує цю сторону мистецтва Рубенса особливо повно. У двадцяти із зайвим більших картинах (вони були закінчені в 1625 р.) він повинен був представити різні епізоди життя й правління королеви. Епізоди самі по собі малозначительны, але геній Рубенса дозволив йому дозволити це невдячне завдання з винятковою художньою майстерністю. Він сполучить у даному циклі реалістичні елементи справжнього історичного живопису із усілякими міфологічними фігурами, алегоріями, алегоричними натяками. Для приклада можна зупинитися на сцені, де Генріх IV одержує портрет Марії. Два крилатих генії, що персоніфікують любов і шлюб, тримають перед піднесеним королем ідеалізоване зображення принцеси. Варта поруч богиня мудрості Афіна дає йому рада додержуватися потяга серця. На сцену покровительственно дивляться зверху Юпітера і Юнона.

Аналогічні прийоми відрізняють і численні проекти тріумфальних арок, виконані Рубенсом для оздоблення Антверпена з нагоди театралізованого в'їзду в нього нового правителя Нідерландів - інфанта Фердинанда (1635). Цей цикл, що належить до найбільш видних робіт останнього періоду творчості майстри, особливо добре представлений у Державному Ермітажі рядом ескізів, де багатство декоративних і алегоричних форм сполучається з винятковою волею мальовничої техніки й тонкостями колориту

В 1630-х роках елементи реалізму у творчості Рубенса підсилюються. З особливим захопленням він пише численні портрети своєї молодої дружини, що відрізняються надзвичайною життєвістю й колористическими достоїнствам («Портрет Олени Фоурмен з дітьми», Лувр; так звана «Шубка», Відень, 1638-1639). До них приєднуються жанрові сцени, а також безліч пейзажів. «Сільське свято» Рубенса, так звана «Кермесса» ( 1630-е рр., Лувр), захоплює глядача своєю правдивістю й разом з тим динамічністю схопленого руху. Міцна по формах і життєрадісна, ця картина відбиває відчуття Рубенсом того справжнього народного духу, що ніколи в тій же Фландрії становило силу картин Питера Брейгеля Мужицького. Ті ж риси властиві «Селянському танцю» (1637-1638, Прадо), виконаному живого темпераменту й бурхливої динаміки. Як потужний реаліст проявляє себе Рубенс і в області пейзажу. Він майстерно передає далекі обрії своєї рідної країни, її широкі рівнини з розкиданими по них селищами й гаями. У ряді випадків милування величними пейзажами переміняється в нього, однак, надзвичайною інтимністю в підході до природи, її мотиви підкуповують своєю простотою, і тоді він стає особливо ліричним

Художні вартості робіт «стеновского періоду» у найсильнішому ступені обумовлені також посиленням до цього часу чисто мальовничої сторони творчості Рубенса. Його колорит міняється, втрачає колишню багато-кольоровість, стає більше узагальненим і гарячим у тоні. Манера листа у свою чергу відрізняється граничною широтою й віртуозністю

У силу якостей, що відзначалися, мистецтво Рубенса має винятково велике історичне значення. Воно не тільки визначило шляхи розвитку фламандської школи, але продовжувало впливати на наступні долі західноєвропейського мистецтва. Вплив Рубенса позначилося за межами Фландрії насамперед у мальовничих тенденціях генуезской школи. Як і в цьому випадку, його вплив проявлявся щораз посиленням колористического початку й зростанням значимості мальовничої майстерності. Наприкінці 17 і початку 18 століття ім'я Рубенса висувалося у Франції як гасло в боротьбі за ці мальовничі якості, проти академізму. Йому ж у найсильнішому ступені зобов'язана своїми досягненнями й живопис 19 століття. Один з найбільших її представників, Делакруа, говорив: «Треба бачити Рубенса, треба Рубенсом перейнятися, треба Рубенса копіювати, тому що Рубенс - бог».

Антонис Ван Дейк. Серед художників фламандської школи 17 століття, що особливо сприяли її славі, перше після Рубенса місце належить Антонису Ван Дейку (1599-1641). Він часто називається учнем Рубенса, але формально їм не був, надійшовши до нього в майстерню по закінченні навчання в малозначного живописця Хендрика ван Балена. Проте розвитком свого таланта він цілком зобов'язаний Рубенсу, у якого майже відразу став головним помічником. Багато обдарований, Ван Дейк представляє тип дуже що рано сформувався художника, і перші його картини, де по майстерності він майже дорівнює Рубенсу, виконані їм ще юнаків. На своїх ранніх автопортретах Ван Дейк робить враження мазуна щастя, обдарованого чарівної, трохи жіночною зовнішністю. Він дуже піклується про цю зовнішність і манери, явно позує й намагається, між іншим, звернути увагу на свої гарні руки (Автопортрет, 1620-е рр., Ермітаж).

Син богатого антверпенского комерсанта, він уже з перших кроків своєї кар'єри прагне прилучитися до родової аристократії, спокушений зовнішньою стороною її культури. Загальний характер численних релігійних і міфологічних картин Ван Дейка обумовлений впливом Рубенса, але його яскраво виражена індивідуальність надає їм своєрідний стилістичний характер. Ван-дейк уникає всього, що може здаватися надмірно потужним і великоваговим. Його чоловіка втрачають атлетичне додавання рубенсовских героїв, жіночі образи відрізняються витонченістю форм і більшою нервовістю, експресією. Ван Дейк далекий при цьому від банальної й умовної ідеалізації типів. Він віддає перевагу іншим моделям, уміє знайти для них витончені, але разом з тим правдиві пози й ніколи не втрачає почуття живого образу. Картина, що зображує св. Мартіна, що відрізає частину свого плаща, щоб поділитися їм зі злиденним (Виндзор), наочно показує властивий Ван Дейку майстерність. Не тільки каліки на першому плані охарактеризовані з усією нещадністю реалізму, але й образ молодого лицаря, незважаючи на його елегантність, що відрізняє, дихає життєвою правдою

Релігійні сюжети грають у Ван Дейка видну роль. Але головною областю його творчості був все-таки портрет. За час до 1621 року в так званий «перший антверпенский період» творчості майстри, його портретні роботи відрізняються строгим реалізмом. Він пише в цей час головним чином заможних антверпенских бюргерів, їхніх дружин і дітей, а також своїх товаришів художників («Сімейний портрет», Ермітаж). Прості по композиції, чудово намальовані, ці портрети по фарбах звичайно неярки. Як щирий портретист, Ван Дейк шукає в них не тільки зовнішньої подібності, але цікавиться також проблемами психологічного порядку й уміє гостро охарактеризувати людини («Портрет парубка», Дрезденська галерея). Незабаром, однак, цей тип портрета поступається місцем іншому

На самому початку 1620-х років Ван Дейк уживає подорож в Італію, і із цього моменту його творчий шлях подібний до безперервного тріумфу. Він обґрунтовується в Генуї, де знаходить для своєї художньої діяльності винятково сприятливий ґрунт. Мала розвиненість місцевої школи, пам'ять про яскравий талант ще недавно що тут працював Рубенса сприяли тому, що його спадкоємець відразу одержав безліч замовлень із боку місцевої знаті, що бажала мати свої портрети кисті модного й блискучого художника. Ван Дейк знайшов собі середовище по смаку й зробився улюбленцем генуезской аристократії. Він створює тут тип аристократичного парадного портрета, де ефектність подачі образа, його вишуканість стоять на першому плані («Портрет маркізи Спинола Дориа», Берлін). Декоративні елементи одержують свій повний розвиток як у композиційних побудовах, так і відносно колориту. До впливу барвистого мистецтва Рубенса приєднуються нові фактори - вплив гарячого колориту венецианцев і виразної світлотіні Караваджо.

Близько 1627 року Ван Дейк вертається в Антверпен і знаходить, у зв'язку з від'їздом Рубенса, вільну арену для своєї діяльності. На короткий час він стає першою фігурою в художнім житті свого рідного міста. До цьому «другому антверпенскому періоду» творчості Ван Дейка ставляться численні роботи майстра. Вівтарні картини для церков при всіх їхніх художніх вартостях і цього разу, однак, відступають на другий план у порівнянні з портретами. Парадність і елементи театралізації, спостережувані в генуезских роботах, уступають знову місце більше строгому, але витонченому у своїх мальовничих засобах портретному мистецтву. У характерних, гостро схоплених образах проходить перед нами довга низка видатних сучасників художника: політичні діячі, прелати, художники, представники міського патриціату, аристократи, красуні. Ті ж риси відрізняють почате тоді Ван Дейком видання портретів його видатних сучасників, гравіроване по його малюнках з натури й відоме за назвою «Іконографія Ван Дейка». Але от вертається Рубенс, і Ван Дейк, видимо, не бажаючи конкурувати зі своїм великим побратимом, знову їде, приймаючи цього разу запрошення надійти на службу до англійського короля Карлові I.

Всі, про що майстер мріяв раніше, що майже здійснилося в роки перебування в Генуї, ще повніше, захватывающе й осязательнее відкрилося перед ним в Англії. Ван Дейка зустрічає величезний успіх художника й блискучого кавалера. Він засипаний замовленнями на незліченні чоловічі й жіночі, іноді групові портрети, з якими справляється головним чином за допомогою великої майстерні

Створений Ван Дейком у Генуї тип офіційного парадного портрета одержує подальший розвиток і завершення в Англії. Колорит майстра стає яскравіше й еффектнее, декоративна сторона зростає. Ван Дейк намагається зобразити своїх аристократичних клієнтів з найбільш вигідної сторони, вибирає виразні пози, використовує ефектні фони. Зображувані ним персонажі тримають себе в його картинах так, ніби на них був постійно звернений сторонній погляд. Вони позують, і художник наділяє їхніми рисами добірності, бути може, не завжди їм властивого. Властивий Ван Дейку почуття міри все-таки рятує його від грубих лестощів. Він гостро характеризує всіх цих представників уже, що вироджується аристократії, і превосходно вловлює індивідуальні особливості моделі. Тим самим Ван Дейк не тільки створює добутку високомистецької цінності, але надає їм значення важливих історико-побутових документів («Портрет Карла I», Лувр).

Ван Дейка оточують багатство й почесті, він буває в колі високопоставленого суспільства, стає улюбленцем короля й зводиться їм у лицарське достоїнство. В 1639 році він одружується із представницею стародавнього дворянського прізвища Марією Ретвен, тим самим зміцнюючи свої зв'язки з місцевою аристократією

Тим часом на політичному обрії Англії позначаються значні зміни. Уже давно ведшаяся боротьба короля з парламентом вступила в нову фазу, революційний рух придбало особливу силу. Недолік засобів привів до скорочення придворних замовлень, і Ван Дейк ще раз спробував випробувати щастя на континенті. Однак всі його розрахунки на одержання великих робіт при іспанському й французькому дворах не виправдалися, головним чином внаслідок його зарозумілості й надмірно високої викликаної їм ціни. Ван Дейк вертається для ліквідації своїх справ в Англію й тут, давно виснажений хворобою, умирає

В Англії, що не мала твердих художніх традицій, Ван Дейк є засновником великої школи, що у наступному, 18 сторіччі досягає виняткового блиску. Як творець парадного аристократичного портрета Ван Дейк є протягом трьох сторіч керівним художником у цій області портретного живопису Європи

Якоб Йордані. Аристократизирующему мистецтву Ван Дейка особливо різко протистоїть послідовно реалістичний характер творчості третього великого художника Фландрії - Якоба Иорданса (1593-1678). І той і іншої по походженню належали до тому самому кола, але своєрідність творчої індивідуальності визначило інший характер його живопису. Подібно Рубенсу, він працював у ван Ноорта, причому вплив останнього на нього було більше тривалим, тому що й після придбання прав вільного художника Йордані залишився в тісному зв'язку із учителем, женившись на його дочці. Ставши згодом одним із кращих помічників Рубенса, він зобов'язаний йому багатьма сторонами свого мистецтва, але в той же час не втратив власної індивідуальності. Переживши й Рубенса й Ван Дейка, Йордані зробився в середині 17 століття найвизначнішим фламандським живописцем, діяльність якого не обмежувалася навкруги антверпенских замовників. Зокрема, він працював для Голландії й був притягнутий до створення декоративних розписів у резиденції голландського штатгальтера Хейс Тен-Босх у Гаазі

Коло тем цього майстра різноманітний, але його мистецтво, пише він релігійні або світські картини, залишається строго реалістичним. Йордані не виходить із рамок світорозуміння буржуазного середовища, зберігає її тверезий погляд на навколишній світ і відбиває дійсність у міцних, неприкрашених і трохи затяжкі формах

Для характеристики цього майстра особливо показові його жанрові речі, і в першу чергу багато разів тема, що варіювалася їм, «Король п'є», або «Бобовий король». Ермітаж володіє одним із кращих її варіантів, виконаним близько 1638 року. Сюжет - сімейна гулянка за рясно заставленим столом. Старший член родини, увінчаний блазнівською короною, піднімає заздоровний келих, навколо три покоління обоего підлоги віддаються гучним веселощам. У типах марне було б шукати витонченості, подробиці сцени віддають часом брутальністю, але на всім лежить печатка справжніх веселощів, здоров'я й задоволеності навколишньої. Як характерний зразок реалістичного й трохи грубуватого мистецтва Иорданса може служити також картина «Сатир у гостях у селянина» (Москва, ГМИИ).

У не меншій мері реалізм Иорданса знаходить вираження в його портретах. Угодовані, самовдоволені, що не намагаються здаватися іншими, чим вони є насправді, моделі майстра виявляють типові образи представників висхідної буржуазії («Портрет старого», Ермітаж, портрет пари ван Сурпель, Лондон, частка збори).

У композиційному відношенні й у мальовничих прийомах Йордані має багато загального з Рубенсом. Його фактура уверенна й широка, колорит ефектний, але все-таки далекий від тонкостей колориту Рубенса.

Франс Снейдерс. Для характеристики основних явищ фламандського живопису 17 століття дуже істотно відзначити многочиеленность робіт у таких спеціальних областях, як зображення тваринного миру й натюрморт. Найбільш видатним серед художників, що спеціалізувалися в цих видах живопису, є Франс Снейдерс (1579-1657). Друг і співробітник Рубенса, він розвився у великого художника головним чином завдяки впливу останнього й писав сцени полювання, а також натюрморти

Повні напруженої динаміки, мисливські сцени Снейдерса мали величезний успіх. Упевнений малюнок, відмінне знання характерних рис тих або інших тварин ішли в нього рука об руку з барвистою декоративністю й майстерністю техніки. Ті ж достоїнства відрізняють і натюрморти Снейдерса (серія крамниць, 1620-е рр., Ермітаж). Важкі столи ломляться під купами всякої їжі. Усе, що дає родючий ґрунт Фландрії: плоди, овочі, фрукти, дичина, який буяють її лісу, усе, що захоплюють мережі відважних фламандських рибалок, нагромаджується горами, звисає й падає за дубові прилавки. Фарби, форми, поверхні пестять око, дражнять апетит і славлять достаток багатої дарунками країни. Що зустрічаються на таких картинах фігури писалися, як правило, іншими художниками, у тому числі Рубенсом і Ван Дейком.

Як великий представник тої ж області живопису трохи пізніше висунувся учень Снейдерса - Ян Фейт (1611-1661).

Адріан Браувер. Незважаючи на явно виражений жанровий ухил творчості Иорданса й на те, що сам Рубенс написав трохи замечательнейших жанрових добутків, у безпосереднім колі Рубенса побутовий живопис все-таки не одержав великого розвитку. Сильний поштовх щодо цього був даний фламандському мистецтву з боку голландської школи. Певну роль у цьому плані зіграло творчість Адріана Браувера (1606-1638), що було учнем Франса Хальса, але після декількох років роботи в Гарлеме й Амстердамі оказавшегося в Антверпені (в 1631 р.). Тут за свою коротку художню діяльність він зумів з'єднати у своїй творчості жвавість фламандського мистецтва зі строгим реалізмом голландської школи. Його картини видають навички й прийоми голландців. Це невеликі речі, далекі широкої декоративності фламандців, розраховані на невеликі приміщення й на розглядання поблизу. Браувер виступає в них нещадним реалістом, що зупиняється по перевазі на непривабливих сторонах навколишньої його дійсності. Він вибирає своїх діючих осіб із середовища дрібної міської буржуазії, а також селянства й пише всілякі сцени пиятик, азартної карткової гри й наступних за ними бійок. Його сюжети повні драматизму, образи надзвичайно експресивні, жести й міміка схоплені з винятковою гостротою. Зазначені якості сполучаються в той же час із майстерністю трактування світлотіні, більшими колористическими достоїнствами й упевненою манерою листа. З характернейших робіт майстра можна назвати «Бійку селян при грі в карти» ( 1630-е рр., Дрезденська галерея) або «Сцену в кабачку» (ок. 1632 р., Ермітаж).

Давид Тенирс. У середовищі учнів і послідовників Браувера різкість його манери зм'якшується. Разом з тим спостерігається тенденція до посилення декоративних елементів. Ці риси повною мірою проявляються у творчості одного з видних фламандських жанристів середини 17 століття Давида Тенирса Молодшого (1610-1690). Відрізняючись надзвичайною продуктивністю, цей художник різноманітний у своїй тематиці, що включає, між іншим, такі області, як портрет і пейзаж, але особливо типові для нього зображення селянського побуту. До них Тенирс підходить, однак, з погляду представників панівних класів, не показуючи важкої трудової й буденної сторони сільського життя. Він наділяє свої зображення рисами ідилії. Його селяни або мирно розмовляють біля затишних будиночків, або грають у кеглі, а ще частіше віддаються гучним святковим веселощам. У порівняно більші по розмірі, але мелкофигурных композиціях Тенирс особливо любить представляти свята, радісні трапези з танцями під відкритим небом: «Сільське свято» (1646, Ермітаж), «Селянське весілля» (1650, Ермітаж). Враженню достатку й безтурботності сприяє і його світлий, вишуканий колорит. Тенденція до ідеалізації не заважає йому реалістично вірно передавати окремі фігури й цілі групи. Для Тенирса характерні влучно схоплені типи й свіже почуття природи

Історія образотворчого мистецтва. Посилання на www.nitpa.org - «Всесвітня спадщина літератури, історії, живопису» вітається.