МЕНЕСТРЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УКРАИНЫ

ХАРЬКОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИСКУССТВ им. И.П.КОТЛЯРЕВСКОГО

Кафедра специального фортепиано

МЕНЕСТРЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Бакалаврская работа

Михайлова Михаила Евгеньевича

Педагог: канд. искусствоведения

доцент

Николаевская Ю.В.

Харьков 2011

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность. Современная европейская музыкальная культура берёт своё начало в средневековье и имеет своими источниками две традиции тогдашней музыкальной культуры: письменную, (церковную) и устную (музыку менестрелей). В позднем средневековье музыка менестрелей, в свою очередь, дифференцируется на два слоя: «придворных», профессиональных музыкантов, создающих свои гильдии и работающих на богатых аристократов – и «странствующих». В следствии всё большего преобладания в последующие эпохи именно письменной музыкальной традиции, устная была забыта и долгое время не была предметом музыковедческого анализа. Как писал Асафьев: «музыкознание не раз вставало на ложную дорогу, изучая лишь завершенные глубоко художественные достижения музыкального творчества и пренебрегая исследованием среды <…> и первоистоков музыкального искусства» [1]. Однако, в конце XX – начале XXI веков в музыкальной культуре произошло возрождение интереса к средневековой устной музыке – как со стороны композиторов и исполнителей, так и со стороны исследователей-музыковедов. С другой стороны, в это же время произошёл повсеместный рост интереса к музыкальному фольклору – вначале сельскому, а затем, по мере урбанизации населения, и к городскому. В свете этих тенденций обращает на себя внимание полное отсутствие каких-либо попыток музыковедческого анализа существующего уже более двадцати лет, с конца XX века, современного менестрельного движения. Кроме нескольких статей внутри движения, не претендующих на какую-либо полноту охвата темы, литературы, описывающей данное движение, просто не существует. В связи с этим можно считать необходимой и важной задачу расширения и углубления знаний об этом движении в системе научных знаний о современной культуре.

Объект исследования: менестрельная культура; современная музыкальная культура.

Предмет исследования: исторические корни менестрельного движения, их проявление в современном менестрельном движении.

Цель исследования: систематизировать знания о культурных феноменах, оказавших влияние на появление и развитие современного менестрельного движения; описать современное менестрельное движение. Для этого необходимо решить следующие задачи:

Ø определить и систематизировать культурные феномены, оказавшие влияние на появление и развитие современного менестрельного движения;

Ø проанализировать литературу о музыкальных течениях, оказавших влияние на появление и развитие современного менестрельного движения;

Ø методом жанрового и стилистического анализа выявить и описать характерные особенности современной менестрельной музыки.

Научная новизна: первый опыт систематического описания современного менестрельного движения, анализа его истоков.

Методы исследования: исторический, аналитический, систематический, сравнительный. В методологии исследование опирается на труды М. Сапонова и Т. Чередниченко.

Результаты, полученные в работе, могут быть использованы для дальнейшего, углублённого изучения современной менестрельной культуры.

РАЗДЕЛ I

ИСТОРИЧЕСКИЕ КОРНИ

МЕНЕСТРЕЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ

На протяжении долгого времени, в исследованиях средневековой музыки чрезвычайно важную для исследователей роль занимала церковная музыка. Проводя аналогию с последующими эпохами, исследователи видели в письменной, учёной традиции сочинительства и исполнения музыкальных произведений профессиональную музыку, а в существовавшей параллельно устной традиции менестрелей – лишь любительское либо фольклорное музицирование, не достойное внимания музыковеда. Так, Глареан[1] писал в своём трактате «Двенадцатиструник» (1547 г.): «…мне не нравятся все легкомысленные песни, не представляющие собой ничего другого, кроме некоего щебетания, и созданные лишь для того, чтобы тешить уши глупцов, <…>. Особенно же мне противны чувственные и срамные песни, <…>. По-моему, песня должна быть полной достоинства и направлена во славу всевышнего, а не только для своей похвальбы» [27]. Такого же мнения придерживались многие музыковеды и тогда, когда церковность письменной традиции ушла в прошлое. В устной традиции видели традицию дилетантскую, неизмеримо проигрывающую письменной. Например, Ливанова в своей «Истории западноевропейской музыки до 1789 года» чётко отслеживает в музыке Реннесанса традиции церковной, опусной музыки Средневековья, тогда как об устной традиции упоминает весьма скупо и невнятно. Более того, долгое время музыковедение вообще не отдавало себе отчёт в профессиональном характере устной традиции средневековой музыки. Та же Ливанова пишет, например: «Можно лишь поражаться тому, как слепой музыкант мог <…> вникать в многоголосную ткань и «преобразовывать» ее по-своему, не имея возможности по многу раз прослушивать оригиналы и не располагая партитурами (они еще не существовали как таковые) – хотя бы для изучения их с помощью друзей или коллег» [11]. Здесь явственно видно, что автор просто не представляет себе ясно целой традиции профессионального музицирования, сложившейся в средневековой культуре и не имеющей в качестве опоры записанного, нотированного материала. Эту традицию впервые в отечественном музыковедении описал М. Сапонов, который справедливо указал, что именно устная традиция музицирования и была профессиональной и широко распространённой в средневековье, в то время как письменная была уделом очень небольшого круга образованных людей и, к тому же, нотирование в ней имело под собой скорее духовные, мистические, нежели специфически музыкальные цели. Ему вторит Чередниченко, указывая на то, что средневековое менестрельство отличает ювелирность огранки частей и целого – как текстов, так и музыки.

Так исторически сложилось, что профессиональная музыка последующих эпох всё больше и больше тяготела к записи, к нотации, к письменности. Круг образованных людей постоянно расширялся, книга и партитура могли найти всё больший круг читателей. В результате, к эпохе романтизма точное соблюдение записанного текста стало обязательным, в то время как умение импровизации в академическом искусстве со временем практически перестало цениться.

Однако к XV столетию культура средневековых менестрелей разделилась на два направления. Как об этом пишет David Whitwell, к тому времени наиболее искусные музыканты прочно обосновались в городах, оставив по-настоящему странствующих, публичных менестрелей как некий весьма неуважаемый, непрестижный класс. С течением времени, городские музыканты постепенно отошли от устной культуры и в синтезе с церковными музыкантами дали основу всем хорошо известной письменной музыкальной традиции эпох Ренессанса, Барокко, и последующих.

На протяжении периода истории от Средних Веков и до наших дней традиция странствующих музыкантов приобретала в разных странах самые различные формы. Среди них можно отметить еврейских клезмеров, цыганских музыкантов, украинских лирников-кобзарей, тюркских акынов, персидских ашугов, армянских гусанов, молдавских лэутаров… этот список можно было бы продолжать очень долго.

В XIX, и, особенно, в XX веках коренным образом изменилась привычная пропорция между городским и сельским населением. Ранее горожане были крайне немногочисленны, по сравнению с жителями сельской местности, они представляли собой, в основном, высшие социальные слои общества и обслуживались элитарным искусством. Массовая же культура была принадлежностью села. Однако, с развитием урбанизации, картина меняется. Появляется массовая городская культура, городской фольклор.

Как писал Б. Асафьев, первые сборники русских песен («Собрание русских простых песен с нотами» В. Ф. Трутовского, выходившее в Петербурге выпусками — четыре части с 1776 г., «Собрание народных русских песен с их голосами» Прача—1790 г. и т. д.) отразили первые пробы приобщения популярных на тот момент русских песен к европейской музыкальной культуре. Это приобщение создает в русской культуре особенный камерный вокальный жанр — песни с сопровождением. С течением времени аккомпанемент постепенно начинает преобразовываться — от гусельной, затем клавесинной к арфной и фортепианной и, наконец, уже к специфически фортепианной, более плотной фактуре. Позднее выступает гитара и вносит свои формулы сопровождения. К середине XIX века образуются прочные стилистические традиции в области непосредственно бытового, приспособленного для домашнего музицирования романса. С вырождением таборной цыганской песни, с исчезновением народных песенных элементов и широкой романсной кантилены к 90-м годам XIX века всё большую начинают играть роль романсы нового салонного пошиба (Блейхмана, например), в которых падает полнота жизнеощущения и пошлая сладостная чувствительность чередуется с ничем не прикрытой беззастенчивой чувственностью. Таким образом, потеряв связь с народной песенной основой, романс выродился. В последние годы перед первой мировой войной популярность приобретает так называемый «жестокий романс». В 20-е годы он претерпел социальное расщепление: появились его "блатная", развлекательно-шантанная и эмигрантски-ностальгическая версии, облагораживавшая традиционную атмосферу романсовой "тоски" смыслами, связанными с исторической судьбой России, с чувством утраченной родины.

РАЗДЕЛ II

МЕНЕСТРЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ