Язык в научной и в художественной литературе

Для усвоения принципов анализа художественного текста и написания научной работы важно разобраться в основных тенденциях употребления языка в научной и в художественной литературе, а также в некоторых вопросах взаимосвязи той и другой разновидностей употребления средств выражения.

Язык в разных текстах выполняет разные задачи, среди которых служить средством общения – далеко не единственная, хотя и ведущая, основная. Так, в языке науки общение подчинено прежде всего информативности (непосредственно функции сообщения) и доказательности (функции воздействия), и некоторые учёные справедливо считают их производными от функции общения. И производных от неё довольно много[33].

Информативная функция научного стиля сопровождается созданием в нём условий, правил языкового общения (подчинённых взаимопониманию), которые известны посвященным и затрудняют проникновение в научную сферу людям случайным, неподготовленным (как уже понятно, язык науки лишён общедоступности, потому что ограничивает подачу содержания определёнными рамками общения, нарушение которых ведёт к коммуникативной трудности и даже неудаче). И курсовая работа должна быть написана с учётом рамок общения. Рамки эти и определяются научным стилем – разновидностью употребления языка, рожденной в сфере научной деятельности. Вместе с тем, как курсовая (студенческая) работа, она связана с научно-учебным подстилем. Этот подстиль предполагает, что студент, пишущий курсовую, должен показать понимание изучаемой дисциплины и обратиться к категориям той науки, которую осваивает (о чём уже было сказано). К сожалению, встречаются курсовые, в которых нет и следа изучаемого. Но такие случаи – крайность. Чаще обнаруживается поверхностное усвоение теоретических положений изучаемой дисциплины, а также, как результат такого усвоения, смешение различных теоретических взглядов на предмет изучения. Например, попадаются работы, в которых употребление терминов не соответствует смыслу, вложенному в них изучаемым предметом (к таким можно отнести понимание фабулы и сюжета, композиции и др.).

Черты языка в науке, как и любой другой разновидности употребления языка, вырабатываются стремлением соединить адресата и адресанта, «соразмерностью и сообразностью»[34] средств выражения условиям общения, заложенных в тексте, или, по словам Л. В. Щербы, «функциональной целесообразностью»[35]. Говоря другими словами, значимая для стиля языковая единица при соразмерности и сообразности несёт признаки целого и стремится, как и целое, к точности, обобщенности (не оторванной от конкретности, то есть подтверждённой примерами), последовательности и, в конечном итоге, к объективности, − тем положительным качествам словесного выражения[36], которые характерны, потому что необходимы для научного стиля.

Курсовая работа (говорю об этом, чтобы лишний раз подчеркнуть предъявляемое к ней требование) должна быть написана с опорой на изучаемый предмет ‒  теоретическую стилистику ‒ и направлена на изучение употребления русского языка в художественном произведении. Тем самым научный стиль в нашей дисциплине выполняет задачу описания языка, используемого в литературном искусстве. И это − не единственная связь, существующая между наукой об употреблении языка (стилистикой) и художественной литературой. К сожалению, редко замечают, что познанию языка служит не только стилистика, но и сама художественная литература. Об отношении первой к познанию своего объекта более или менее ясно, а вот о второй М. М. Бахтин в рукописи «Язык в художественной литературе» отмечал, имея в виду под словом литература художественную её разновидность: «Литература не просто использование языка, а его художественное познание (соотносительно научному познанию в лингвистике), образ языка, художественное самоосознание языка. <...> Образ говорящего человека, говорящих людей − общества. Непосредственность жизни языка во всех других сферах его применения. Там он служит непосредственным целям коммуникации и выражения. Здесь он сам становится объектом изображения. Речевая жизнь во всей ее конкретности»[37]. Несмотря на отрывистость, характерную для предварительной, черновой записи, мысль Бахтина прочитывается достаточно ясно: употреблению языка в художественной литературе в сравнении с употреблением «в других сферах его применения» отводится то место, которое определяется образным отражением «речевой жизни во всей его конкретности».

Конечно, посредством выбранного и организованного словесного материала художественная литература эстетически преобразовывает действительность, отражённую в произведении. Вместе с тем, благодаря образности, способной малыми средствами и в небольшом пространстве текста сообщать о многом, художественная литература наделена и свойством направлять науку. Эта мысль отчётливо высказана А. А. Потебнёй: «В поэзии связь образа и идеи не доказывается, а утверждается как непосредственное требование духа: в науке подчинение факта закону должно быть доказано, и сила доказательств есть мера истины. Доказательство есть всегда разложение первоначальных данных, а <…> поэтический образ не разлагается во время своего эстетического действия, тогда как научный факт тем более для нас осмыслен, чем более раздроблен, то есть чем более развилось из него суждений. <…> Наука раздробляет мир, чтобы сызнова сложить его в стройную систему понятий; но эта цель удаляется по мере приближения к ней, система рушится от всякого не вошедшего в неё факта, а число фактов не может быть исчерпано. Поэзия предупреждает это недостижимое аналитическое знание гармонии мира; указывая на эту гармонию конкретными своими образами, требующими бесконечного множества восприятий, и заменяя единство понятия единством представления, она некоторым образом вознаграждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врождённой человеку потребности видеть везде цельное и совершенное. Назначение поэзии – не только приготовлять науку, но и временно устраивать и завершать невысоко от земли выведенное её здание. В этом заключается давно замеченное сходство поэзии и философии»[38].

Примером того, как художественная литература своей образностью «приготовляет науку» (в нашем случае – стилистику) и позволяет «временно устраивать и завершать невысоко от земли выведенное её здание», может служить многообразие «форм и типов» употребления языка, выступающее как материал и отражаемое в произведениях искусства. Не случайно, что создание литературных персонажей напоминает научную работу: оно связано с отношением к ним как к объекту изображения и, следовательно, с выбором и организацией таких средств выражения, которые характеризуют мировоззрение, оценки и эмоции этих образов и требуют серьёзного филологического труда. Так что образ, лежащий в основе художественной литературы, судя по всему, действительно, «заменяя единство понятия единством представления», служит своеобразному познанию языка.

Чтобы понять роль словесной образности в познании, рассмотрим некоторые свойства употребления языка в научной и в художественной литературе (противопоставление явлений, как известно, служит лучшему их пониманию).

Было доказано, что «употребление языковых единиц, имеющих стилистическое значение, проходит в условиях двух общих закономерностей − стилистического согласования и стилистического контраста»[39]. Пояснить слова Т. Г. Винокур можно, думаю, и следующим примером. Научное познание, как известно, не должно зависеть от выбора «системы», какой является язык описания, или метаязык, объекта исследования, – на этой почве наука стремится к взаимодействию различных точек зрения, что возможно только при смысловом и стилистическом согласовании самих воззрений, выраженных в научных текстах. И свойства употребления языка в науке, как известно, проистекают из её стремления к отвлечённости и обобщённости, логичности и точности, то есть из того, что придаёт науке объективное ви́дение действительности. Чтобы быть объективной, наука стремится к однозначности и стилистической одномерности в выборе и организации средств выражения. Поэтому она отказывается и от оценочности, а именно: от выражения конкретного переживания, которое всегда сопровождает того, кто познаёт (и через него как бы привязывает познание к определённым месту и времени; потому в научном тексте сообщение о них, как правило, отсутствует), короче говоря, стремится к отказу от всего субъективного. Но познание всегда начинается субъективно, неслучайно в художественной литературе сообщение о нём нередко эмоционально маркировано. Об этом напоминают произведения, в которых изображается труд автора, например, раскрытый в образе писателя Гдова, созданном Е. Поповым в интернет-романе «Арбайт. Широкое полотно»:

«Гдов сидел за письменным столом и пытался работать. Он хотел создать широкое полотно на тему жестокости окружающего мира <…>. Гдов традиционно задумался <…>. И тут ему попался на глаза свежий номер какой-то газеты, где было написано, что некто Александр М., старший следователь одного из управлений Следственного комитета, насмерть сбил по пьяни пятидесятидвухлетнюю женщину Софью Фёдоровну (на «зебре») и за это – дела Твои дивные, Господи! – остался на воле (на свободе?), получив после «предвариловки» всего ничего, два года условно. Бухому убийце, сбежавшему с места преступления, суд, видите ли, «счёл возможным назначить такую меру наказания с учётом мнения потерпевшей стороны и раскаяния подсудимого».

− С того света, что ли, это мнение? Какое ещё такое мнение, если она там же, на «зебре», и померла, не приходя в сознание? – обозлился Гдов.

А ведь глава Следственного комитета А. Б., лично контролировавший ход расследования, ещё полгода назад клятвенно заверял возмущённую общественность, что дело будет «расследоваться объективно и с особой тщательностью». Что ж, «пацан сказал, пацан сделал», как выражаются в кругах, близких к власти, но с другой стороны. <…>

− Своими глупыми и развратными действиями власть сама себе создаёт оппозицию, а потом на оппозицию же и гневается, − продолжал размышлять Гдов, − Неужели умные люди, которые, несомненно, присутствуют в любой власти, не понимают, к чему это ведёт и чем это может закончиться? Или тоже исповедуют слоган «День, да наш», широко распространённый всё в тех же кругах, близких к власти, но с другой стороны? Или это всё им выгодно? − вопрошал Гдов неизвестно кого. И так разволновался, что не мог больше работать и уже в этот день»[40].

Подобные Гдову образы наследуют Демодоку, повествующему так, будто он «сам был участник всему иль от // Верных всё очевидцев узнал»[41]. Многие страницы в романе Попова – пример «рассказа в рассказе», сообщающего о рефлективной литературной работе писателя как конкретного лица, полного «отрешённой созерцательности, жизни только для своего искусства»[42]. В нерасчленённых образах работы Гдова содержится и сообщение о её специфике и порождаемых этой работой основных категориях текста. Так, в приведённом отрывке обозначены важные составляющие употребления языка (категории текста), имеющие отношение, конечно, и к употреблению в художественном произведении: автор (образ писателя Гдова); тема его размышлений (жестокость окружающего мира); материал действительности, позволяющий создать «широкое полотно» (этот материал дают газета и знания, которыми и обладает персонаж); конечно, этот материал выражен словесно и стилистически разнообразно маркирован, а это значит, что писателю Гдову приходится разбираться в вопросах выбора и организации средств выражения, и образы такой филологической работы отчётливо отражены в романе «Арбайт». (Обнаруживаются в отрывке и образы других категорий текста[43]) Выражено и отношение Гдова (образа писателя как персонажа) к теме размышлений, что достигается использованием эмоционально-экспрессивных средств выражения (не только лексических, но и синтаксических) и их организацией в словесные ряды. Даже поверхностный анализ отрывка позволяет увидеть, что в изображении рассуждений Гдова предметно-логические ряды переплетаются с эмоционально-экспрессивными: последние, указывая на отношение персонажа к теме сообщения, играют ведущую роль в создании образа Гдова.

Вместе с тем, конечно, Гдов − создание писателя, и в отрывке обозначена не только точка зрения Гдова, но и точка зрения автора, создавшего роман «Арбайт». Точка зрения, порождённая всеведением и объективностью, то есть поданная с позиций образа автора, строящего повествование от третьего лица[44], включает в себя точку зрения предмета изображения − героя, что достигается лишь при условии взаимодействия всех категорий (не их образов, а научных понятий) созданного текста. Чтобы увидеть непосредственное проявление их взаимодействия и способности благодаря этому выражать точку зрения образа автора, необходимо обратиться к особой категории текста – к словесным рядам[45].

Словесные ряды как слагаемые языковой композиции среди остальных категорий текста играют особую роль, поскольку они-то и лежат в основе не только выражения, но и взаимодействия языковых средств, использованных в рамках словесного целого (см. главу 6. «Словесный ряд в композиции текста, или образец стилистического анализа»). Изучение словесных рядов, образуемых внутренней соотносительностью способов выражения, может способствовать обнаружению едва заметных смыслов, порождаемых единством произведения и служащих проявлению отношения автора к теме. Примером служат смыслы, выраженные порядком слов в конструкциях, начинающих и завершающих едва ли не каждую главу «Первой части» романа «Арбайт», тем самым выполняющих функцию стилистической рамки. Их лексический состав почти не меняется, как не меняется и порядок слов зачина: Писатель Гдов сидел за письменным столом и пытался работать. Он хотел создать широкое полотно <…>. А вот в завершающей использовано, кажется, столько перестановок, сколько позволяет сделать количество слов, входящих в эту конструкцию. Вот несколько примеров того, как заканчиваются почти все собственно повествовательные отрезки первой части романа (подобной концовки нет только в её последней главе и в эпилоге): Гдов разволновался и в этот день уже не мог больше работать; Подумал и так разволновался, что и в этот день уже работать не мог больше; <…> всё же так разволновался, что и в этот день работать уже не мог больше; И так разволновался, что уже не мог больше работать день и в этот; И так разволновался, что уже не мог больше день работать и в этот; <…> Гдов опять так разволновался, что день уже не мог больше работать и в этот; И Гдов так разволновался, что день уже не мог больше работать в этот и.

Противопоставление прямого порядка слов и инверсий в соотнесённых конструкциях используется с позиций всеведения для изображения причины, заставляющей Гдова начинать и прекращать работу. Причём прямой порядок способствует выражению образа дисциплинированного писателя, целеустремлённо размышляющего над «широким полотном», а инверсии связаны с многообразными творческими темами, вызывающими субъективное эмоциональное переживание героя и останавливающими его работу. Взаимодействие же этих синтаксических построений служит проявлению образа автора тем, что окрашивает в шутливо-иронические тона точку зрения на образ Гдова.

Любой образ говорящего всегда выражен эстетически (то есть именно чувственно отнесён к познаваемому объекту, о чём напоминает и этимология греческого слова aisthētikos – связанный с чувственным восприятием), и, отражая «общее в частном», показан в индивидуальной кон­кретности. Это значит, что образ концентрирует внимание воспринимающего на «чувственных данных»[46], то есть художественная литература обусловливает познание эмоциями и соответствующей им экспрессией. (Потому эстетика как наука о прекрасном сосредоточена на изучении эмоционально-экспрессивной выраженности образа, то есть стремится открывать прекрасное через переживаемое чувство, сообщение о котором, очевидно, является одной из главных задач художественной литературы) Получается, в науке порядок сообщения знаний противоположен порядку их получения, что находит отражение в структурах научных и художественных произведений, противопоставленных по принципам выбора и организации языкового материала. Следовательно, наука и художественная литература и в этом случае связаны, хотя, так сказать, отрицательно: первая отказывается от всего субъективного, вторая же, наоборот, имеет своей целью его изображение.

Хотя научный стиль и не подавляет авторской индивидуальности (подобно тому, как это делает официально-деловой стиль), в нём она не доминирует, а подчинена, как было замечено, «обезличенной» объективности, ведущей к очень редкому использованию таких средств выражения, которые имеют отношение к образности, а также к эмоциональности и экспрессивности. Вряд ли сказанное требует доказательств (достаточно присмотреться к употреблению языка в любой научной статье или книге), поэтому всего лишь сошлюсь на авторитетные высказывания. «Научное познание стремится стать абсолютно безличным и пытается утверждать то, что открыто коллективным разумом человечества», − заметил Б. Рассел. И в научном стиле, наверное, особенно заметно, что «всё наиболее личное в опыте индивидуума стремится испариться в процессе выражения этого опыта в языке»[47]. В научном тексте «реализуется не только процесс научного общения, но и процесс коллективного научного творчества в его динамике»[48], в том числе реализуется, естественно, работа над языком исследования. Очевидно, потому индивидуальные особенности языкового употребления в научном стиле проявляются слабо: они нивелированы коллективным трудом[49]. Следовательно, образ автора как фокус научного текста обладает тенденцией к стиранию индивидуальных особенностей стиля.

В художественной литературе с использованием языка, как уже понятно, всё обстоит прямо наоборот. Образ, лежащий в основе художественного текста, судя по всему, действительно, «заменяя единство понятия единством представления», служит «самоосознанию языка», употребляемого во всех многообразных сферах деятельности людей (об этом многообразии, по замечанию Бахтина, говорит, прежде всего, такой жанр художественной литературы, как роман).

Но слово образ, взятое без конкретизации, наполнено множеством значений, которые относятся, очевидно, как к строению и средствам его выражения, так и назначению (функции) образа. Следовательно, само понятие образа нуждается в спецификации, и это было очевидно уже в 20-е годы ХХ века. В то время, по замечанию Ю. Н. Тынянова, именно из-за её отсутствия наука о «поэтическом языке» оказалась в кризисе, вызванном «расплывчатостью объёма и содержания» понятия образ. Действительно, «если образом в одинаковой мере является и повседневное разговорное выражение и целая главка «Евгения Онегина», возникает вопрос: в чём специфичность последнего?»[50]. Пренебрегая спецификацией образа, современная филология в целом (и, разумеется, стилистика как её важная составная часть) может вернуться к тому кризисному состоянию, в котором была около девяноста лет назад.

С того времени филология прошла немалый путь и достигла значительных успехов в выявлении особенностей различных образов. Не случайно и терминов, разграничивающих материал, средства и разновидности образов, «созданных из слов и посредством слов»[51], в научной литературе используется уже немало, и их можно перечислить, расположив, так сказать, от простых к сложным, например: звуковые средства изобразительности, тропы («языковые» и «речевые»), фигуры, образы-детали (подробности), образы персонажей (образы-характеры, герои), «безо́бразная образность», образ рассказчика, лирическое «я» (лирический герой), «авторское „я“», образ автора. Объединяет их лишь то, что они относятся к словесному творчеству. Но «объём и содержание» этих понятий разделяют образы, указывая составом и различными связями с относительным целым на специфику своего строения и выражения и, значит, своеобразие воздействия на читателя.

Стилистический анализ художественного текста требует внимания ко всем сторонам проявления образности, чтобы в движении от частностей к обобщениям, сообразуясь с предметом наблюдений и отказываясь от отвлечённого (лишённой конкретизирующей отнесённости) описания «самоочевидного», не потерять факты, значимые для её понимания.Это значит, что, анализируя тот или иной образ, важно обратить внимание не только на его внутреннее строение, но и на структуру текста, в котором образ оформлен, а также и на соотношение, взаимодействие и функции различных образов в композиции произведения, порождающей их содержание. Вероятно, их познанию может способствовать та категория текста, которая В. В. Виноградовым была названа образом автора, поскольку именно она выражает идею целостности любого произведения.

Образом автора интересовалась и продолжает интересоваться не только литературная критика и филология, но и непосредственно художественная литература. Об этом говорят Демодок, писатель Гдов и много других образов.

В русской художественной литературе на эту категорию обратили внимание достаточно давно, когда для её именования и специального слова не было. В самом общем виде внимание к ней обнаруживается в различного рода высказываниях об употреблении языка, соотнесённом с образом говорящего или пишущего персонажа или с автором целостного словесного произведения, а также в оценках, то есть в более конкретных характеристиках этого употребления, которые даёт тому или иному стилю (слогу) слушающий или читающий. Например, оценки, касающиеся образа автора, встречаются в «Живописце» Н. И. Новикова (хотя оценки чужих высказываний, очевидно, можно найти и в произведениях более раннего периода русской литературы). Вспомним, правда, что в этом журнале стиль письма «беспримерного Автора», «Живописца» охарактеризован словами и выражениями такой сатирически выведенной героини, как Щеголиха, − словами и выражениями, говорящими больше о ней самой, чем о языке «листов» (тем самым в рамках целого начинают сосуществовать два образа: субъекта и объекта высказывания). Н. И. Новиков специально выделил слова, которые, как сказано в «Живописце», «подтяпал» у Щеголихи и использовал для выражения «образа повествователя»: Как у тебя всё славно: слог расстёган, мысли прыгающи. <…> ты не грустен, шутишь славно, и твоё перо по бумаге бегает бесподобно. − Ужесть, ужесть как прекрасны твои листы!»[52].

Следовательно, Новикову, как и Карамзину, было понятно, что «творец всегда изображается в творении, и часто − против воли своей»[53]. В XIX веке внимание к этой стороне литературных произведений, возрастая, нашло отражение во многих текстах, в том числе и в произведениях А. С. Пушкина. Его, не без основания, С. Г. Ильенко назвала «на интуитивно-поэтическом уровне родоначальником теории образа автора в той его ипостаси, которая связывается со спецификой литературной школы»[54]. (Мнение основано на содержании XI и XII строф третьей главы «Евгения Онегина»[55]]) Напряжённым интересом к «личности поэта»[56], отражённой в произведениях А. С. Пушкина, наполнены и слова В. Г. Белинского. Д. И. Писарев, когда писал о том, что «сквозь ткань рассказа сквозит личное, глубоко-прочувствованное отношение автора к выведенным явлениям жизни»[57], имел в виду то явление в «Отцах и детях» И. С. Тургенева, которое могло быть названо виноградовским термином. Можно найти ещё немало примеров подобного рода, но и приведённых достаточно для того, чтобы понять: процесс познания образа автора имеет свою историю и в русской литературе. И в этой истории видны два взаимосвязанных пути, определяемых спецификой литературы, в которой он освещается и изучается: художественный и научный (если к последней с некоторой оговоркой, которую вызывает публицистическая тональность, относить и литературную критику). Разумеется, каждый из названных путей использует свои принципы и средства изучения образа автора. Причём художественная литература, выполняя свои задачи, действительно, ведёт за собой науку, и это потому, что в центре внимания первой находится говорящий человек «в его индивидуальной конкретности»[58], ключ к пониманию которого дан в свойствах самого текста. Вместе с тем художественная литература нуждается в стилистике, которая, однозначно и одномерно выявляя принципы выбора и организации средств выражения и показывая пути рождения содержания в предмете своего исследования, служит пониманию словесно выраженного образа.