КРИТИКА ИСКУССТВА КЛАССИЦИЗМА И АНТИЧНОСТИ 1 часть

Вопросы классицизма, как и вопросы реализма, стояли в центре внимания французских просветителей. Ожесточенная борьба за реализм в искусстве сопровождалась не менее ожесточенной борьбой против классицизма. Естественно, что буржуазия в своей борьбе за новое художественное миросозерцание не могла пройти мимо того художественного стиля, который господствовал во Франции на протяжении свыше ста лет и который являлся официальным стилем эпохи абсолютизма. Создание нового революционного буржуазного искусства было немыслимо без непримиримой борьбы против классицизма. Как художественная антитеза классицизму и появился реализм.

В рядах французского Просвещения, представлявшего собою движение неоднородное в социальном отношении, мы обнаруживаем различное понимание вопросов классицизма. Как и по всем кардинальным вопросам не только общественно-политического, но и художественного характера, в двух основных группах французского Просвещения возникли две различные линии или течения в отношении классицизма. Группа просветителей во главе с Вольтером считала себя художественным наследником великой школы классицизма. В условиях XVIII столетия она продолжала на новой социальной и политической почве основные художественные принципы классицизма эпохи абсолютизма. Однако между классицизмом Расина и Буало, с одной стороны, и классицизмом Вольтера — с другой, была

огромная принципиальная разница. Классицизм Расина и Буало, мирно уживавшийся с системой абсолютизма, сделался официальной художественной школой последнего и никогда не входил в какие-либо конфликты или противоречия с ним. Наоборот, абсолютизм сделал все возможное для того, чтобы классическое искусство дало наиболее пышные, великолепные плоды. Со своей стороны классицисты отдали весь свой художественный талант для создания величественного художественного памятника своей эпохи, поражающего и до сих пор нас своим блеском.

Совсем иного качества классицизм Вольтера. Сохраняя некоторые из основных принципов и художественных особенностей классицизма XVII столетия, художественная деятельность Вольтера находится в то же время в резком противоречии с существующим общественным порядком и культурой. С одной стороны, Вольтер продолжал основную линию и социальную функцию классицизма XVII века — союз двух культур, буржуазной и придворно-аристократической, с другой — художественная и вообще вся деятельность его организовывала сознание третьего сословия на борьбу против абсолютизма и тирании. Итак, классицисты XVII столетия являлись художественными приказчиками «короля-солнца», в то время как классицист Вольтер по воле королевского величества часто попадал в Бастилию и почти всю свою жизнь провел в эмиграции.

Совершенно иное отношение к классицизму мы встречаем у Дидро. Он отрицал классицизм, сохраняя в то же время положительные его элементы.

Среди огромного художественного и эстетического наследства Дидро рассеяно бесчисленное множество оценок и характеристик искусства эпохи абсолютизма, в которых он, на основе конкретной критики художественных объектов, развивает свою общую систему эстетических взглядов.

Дидро и признавал и отрицал классицизм, принимал и отвергал его в одно и то же время. Дидро отрицал классицизм постольку, поскольку это была официальная художественная школа абсолютизма; поскольку в ней очень сильна была придворно-аристократическая струя культуры; поскольку это было искусство, призванное прославить могущество самого пустого и в то же время самого блестящего из всех существующих когда-либо абсолютных монархов; поскольку это искусство насквозь пропитано

компромиссом, двойственностью; поскольку оно сугубо рационалистично и абстрактно и в принципе своем отрицало правдивое отображение действительности. Все это является основной причиной того, что Дидро не только отрицал и отвергал французское классическое искусство, но и активно боролся против него. Как результат этой борьбы против классицизма Дидро оставил блестящие образцы проникновенной и глубокой критики, вскрывающей основные и самые существенные противоречия искусства эпохи абсолютизма.

Но мы знаем, что классицизм — явление в высшей степени сложное и противоречивое, что в нем переплетались различные художественные тенденции, что он явился результатом слияния двух социальных и культурных потоков. Эту природу классицизма отлично понимал самый ясновидящий сын французской революционной буржуазии — Дидро. И он выработал наиболее правильное отношение к классицизму, дал наиболее верное разрешение того множества художественно-творческих проблем, которые вставали в ту эпоху в связи с классицизмом. Это была, разумеется, чрезвычайно трудная задача; мы видели, по какому ложному пути пошел в ее разрешении Вольтер. Он стал рабским обожателем его. Дидро же установил единственно правильное для той эпохи отношение к классицизму и дал прекрасные образцы интересной, глубокой критики этой художественной школы.

Дидро принимал и признавал классицизм постольку, поскольку в нем проявлялись буржуазные идейные и художественные тенденции; поскольку в нем, сквозь придворно-аристократические пласты и наслоения, прорывались здоровые и свежие поэтические ростки, поскольку в нем, хотя еще туманно и весьма неопределенно, но все же выступало стремление к жизненной правде и простоте и поскольку, наконец, классицизм произвел революцию в создании современного французского языка; именно классицисты очистили его от средневековых морфологических рудиментов, обогатили языковые средства выражения, в результате чего французский язык со времен классицизма сделался исключительно гибким, разнообразным и сложным художественным инструментом, способным передавать тончайшие нюансы поэтической мысли и речи.

Критика искусства классицизма у Дидро почти всегда сопровождалась апологией искусства античного мира.

Классицизм и античное искусство—два художественных мира, которые у Дидро почти всегда противопоставлены, причем предпочтение всегда оказывается на стороне последнего. Поэтому, анализируя отношение Дидро к классицизму, мы в то же время будем останавливаться на его метких характеристиках художественной культуры античного мира.

В эстетических трактатах и в художественно-критических статьях Дидро мы почти не встретим развернутой, отрицательной критики классицизма; наоборот, многочисленные его высказывания и ссылки на эту художественную школу как бы выдержаны в положительном плане. Иногда мы встречаемся даже прямо с восторженным отношением к ней. Но вывод, что между Вольтером и Дидро отсутствует принципиальная разница в понимании вопросов классицизма, будет ложным выводом. При более пристальном анализе мы легко обнаружим у них всю глубину расхождения.

Прежде всего чрезвычайно характерно отношение Дидро к Буало.Вся эстетическая система Дидро, построенная на материалистической основе, по содержанию и духу своему является прямой антитезой эстетическому рационализму Буало.

Первое значительное и крупное выступление Дидро по поводу французского классицизма относится к середине 40-х годов. Политическая обстановка требовала, чтобы Дидро высказал свои мысли эзоповским языком и в такой форме, чтобы его памфлет не причинил бы ему как автору хлопот. Наиболее подходящей в данном случае оказалась форма фантастического романа. Действие в «Нескромных драгоценностях» («Bijoux indiscrets») происходит где-то в Африке. У просвещенного султана два советника: Селим, ближайший его придворный, и Риккарик, ученый, крупный знаток древности и член Академии. Кроме этих двух лиц, у султана имеется очень остроумная фаворитка. Не вдаваясь здесь в анализ этого раннего произведения Дидро, необходимо остановиться на той главе его, где Дидро в развернутом виде высказал свои взгляды на классическую трагедию. На протяжении нескольких страниц Дидро развил и раскрыл основные и самые существенные противоречия искусства классицизма. Основной смысл этого выступления Дидро состоит в отрицании. Молодой Дидро со всей страстностью, на которую он был способен,

нападает на придворно-аристократический дух классицизма, на его карикатурное подражание искусству древности. Впервые в истории французского Просвещения в форме яркого диалога между фавориткой султана. Селимом и Риккариком набросана картина классического искусства так, как она воспринималась молодым и высокоталантливым идеологом революционной буржуазии. Диалог тем более замечателен, что в нем Дидро выступает уже с великолепно отточенным художественным мировоззрением.

Советники и фаворитка султана беседуют об искусстве. Нетрудно догадаться, что объектом их критики является искусство классицизма. Прежде всего один из собеседников, Селим, устанавливает, что в искусстве не может существовать других правил, «кроме подражания природе»... «Природа,—отвечает Риккарик,—является нам беспрестанно в разных образах. Все они естественны, но не все они одинаково прекрасны». Сделать из них хороший выбор—основная задача художника. В беседу вмешивается фаворитка султана — Мирзоза. Она заявляет, что «наши трагедии хуже трагедий древних; но доказать всем, что это действительно так, беру я на себя... Не правда ли, сюжеты древних бывают всегда благородны, хорошо избраны и интересны; бесхитростный разговор близко подходит к природе; развитие темы совершается без малейшей натяжки; интерес распределен равномерно, и действие не обременено эпизодами. Перенеситесь мысленно на остров Алиндала; исследуйте все, что там происходило; послушайте все, что там говорилось с той минуты, когда молодой Ибрагим и лукавый Форфанти высадились на берег, приблизьте к пещере несчастного Полимсиля, запомните все слова его жалоб, — и тогда скажите мне, происходит ли тут, по-вашему, что-нибудь, что могло бы нарушить иллюзию? Назовите мне хоть одну новую пьесу, которая выдержала бы такое испытание, которая могла бы иметь притязания на ту же степень совершенства, и тогда победа будет на вашей стороне». —«Я не понимаю правил, — продолжает фаворитка, — и понимаю еще менее те ученые слова, которыми их излагают. Но я знаю, что нравиться и затрагивать сердце может одна правда. Известно мне также, что совершенство комедии состоит в точном подражании какому-нибудь действию, благодаря которому зритель, находясь постоянно под влиянием обмана, должен думать, что присутствует при самом действии. А разве

в трагедиях, которые вы так восхваляете, встречается хоть что-нибудь похожее на это?»

В уста умной фаворитки Дидро вкладывает собственные мысли об искусстве классицизма и античности. Это два разных мира и две различные художественные культуры. Античное искусство — самое великое воплощение жизненной правды. Оно и до сих пор волнует и сильно трогает нас потому, что оно правдиво. Оно поражает нас своей простотой, все в нем развивается органично и естественно: какие бы эпизоды оно ни рисовало, каких бы героев ни показывало, даже его художественная ложь и выдумка дают нам полную иллюзию действительности. Смотря античную трагедию или комедию, мы совершенно забываем, что это не действительность, а лишь художественное ее отражение.

В критике французского классицизма, который в какой-то мере стремился подражать античному искусству, Дидро, совершенно естественно, берет последнее в качестве высшего критерия. И здесь как раз и обнаруживается пропасть, зияющая между этими художественными школами. Античное искусство сверкает ослепительным величием, у классицизма же лишь ложный блеск и пустое великолепие. Одно сопоставление этих двух художественных школ сразу обнаруживает, насколько они полярно противоположны.

Устами фаворитки Дидро продолжает: «Или вы намерены хвалить в этих пьесах течение действия. Оно бывает большей частью так запутано и ложно, что следовало бы признать за чудо, если бы действительно столько событий могло совершиться в столь короткий промежуток времени. Падение или восстановление государства, бракосочетание принцессы, низложение принца — все это совершается так быстро, одним мановением руки. Идет ли дело о заговоре, в первом акте оно замышляется по плану, во втором — заговорщики уже все в сборе, в третьем — уже принимаются все необходимые меры, все препятствия устраняются, и заговорщики готовы действовать, в следующем акте мы присутствуем при восстании. Дело доходит до схватки и даже до настоящей битвы. И это значит, по-вашему, что действие ведется хорошо?» Весь схематизм классицизма, его искусственные драматические построения, его рассудочность здесь прекрасно схвачены Дидро.

«Все изысканное, остроумное, игривое, чем кишат наши пьесы, далеко от природы на тысячи и тысячи миль», — говорит дальше один из собеседников. А вслед за ним фаворитка продолжает высмеивать драматургическое убожество классической трагедии: «Если автор, например, не знает, что ему делать с лицом, которое он таскает из одной сцены в другую через все пять актов, он спешит отделаться от него посредством ловкого удара кинжала; все плачут, а я смеюсь как сумасшедшая. Еще спрошу: говорили ли люди когда-нибудь так, как мы декламируем? Разве принц и царь ходят иначе, чем все другие люди, которые ходят как следует? Разве они делают такие жесты, что их можно принять за сумасшедших или за бешеных? А когда принцессы говорят, разве они завывают так, как в наших трагедиях? Вообще утверждают, будто бы мы довели трагедию до высокой степени совершенства, но я считаю почти доказанным, что из всех родов литературных произведений, в которых африканцы пробовали свои силы в последние столетия, самым несовершенным оказывается именно трагедия...» «Положим, — продолжала фаворитка, — что некто, свежий человек, приезжает сюда прямо из Ангота; он в жизни ничего не слыхал о комедиях, но не лишен здравого смысла и некоторою знания света... Как только он увидит принужденную походку актеров, их странный наряд, их размашистые жесты, услышит странные ударения рифмованного, мерного языка, подметит тысячу разных других нелепостей, он с первой же сцены захохочет им в лицо и скажет напрямик, или что я хотела дурачить его, или что султан и его придворные не в своем уме».

Мы привели здесь эти цитаты для того, чтобы полнее представить мысль молодого Дидро, тем более что роман «Нескромные драгоценности» является его ранним, малоизвестным произведением. Это было особенно необходимо, так как уже здесь выявлены основания и принципы той драматургической революции, которая была совершена им через некоторое время. Буржуазия не могла больше мириться с искусством классицизма, находившимся в конфликте со всем тем, что правдиво, с элементарнейшими истинами жизни, с природой.

Правда, Дидро пока еще не указывает на отдельные художественные детали классической трагедии, которые впоследствии будут восприняты как вклад в буржуазную художественную культуру. Позже Дидро снова подвергнет

классицизм анализу и проверке, и тогда он уже выделит рациональные его зерна среди густых зарослей придворно-аристократического сорняка. В 40-е годы молодой Дидро дает аллегорическую критику классицизма в целом, в общем аспекте, в главных и существенных его контурах, отдельные же детали не доходят до его глаз. И это совершенно естественно. Прежде всего ему нужно было определить свое принципиальное отношение к художественной культуре абсолютизма, без чего невозможно было создать новую, революционную буржуазную культуру. На первом этапе критической проверки прошлых культур у Дидро не было еще разносторонней разработки этой проблемы. Напомним, что он пришел к философскому материализму позже, в 50-е годы. В 40-х годах, когда он создавал роман «Нескромные драгоценности», он еще находился под влиянием сенсуализма Кондильяка и философского и этического учения Шефтсбери.

Вместе с тем роман «Нескромные драгоценности» является значительным шагом вперед в идейном становлении молодого Дидро. Написанный через три года после вольного перевода произведения Шефтсбери «Essai sur la merite et la vertu», роман Дидро уже преодолевает бесплодные поиски добродетели и гармонии. В этом романе Дидро не ищет гармонии, наоборот, он прекрасно видит и понимает ту социальную дисгармонию, которая господствовала во французском обществе, и в аллегорической форме обнажает природу этой дисгармонии. В этом романе устами фаворитки в исключительно резкой и содержательной форме он беспощадно хлещет классицизм за то, что он далеко отошел от природы, пренебрегал жизненной правдой, простотой, естественным драматическим развитием, нагромождал искусственные противоречия, осложнял естественный ход событий; за то, что в нем нет простой человеческой речи, за то, что классический театр дает смехотворные и карикатурные образцы жеманности, манерности, диких и отталкивающих жестикуляций, фальшивых интонаций, экстравагантных и вычурных движений и т.д., и т.п. Таким образом, роман «Нескромные драгоценности» является документом завершения первого этапа становления художественного миросозерцания мыслителя.

Классицизм и античность всегда были для Дидро волнующими проблемами. К ним он возвращался по разным поводам. В противовес Лессингу, который искусству классицизма

и античности посвятил два своих центральных эстетических трактата — «Гамбургская драматургия» и «Лаокоон», высказывания и суждения Дидро по поводу классицизма и античности разбросаны по всему его эстетическому наследству. Поэтому в нашем дальнейшем анализе взглядов Дидро и отношения его к этим двум художественным школам мы уделим внимание основным суммирующим проблемам, а не отдельным произведениям.

Остановимся в первую очередь на критике Дидро искусства античного мира. Начиная с эпохи Возрождения лучшие умы буржуазии бились над разрешением проблемы художественной культуры античного мира. Культура древней Греции и древнего Рима непреодолимой силой привлекала их пытливые умы.

Величественное искусство маленького народа Эллады, сверкающееи до сих пор ослепительным блеском, сделалось объектом самых горячих споров и дискуссий уже на протяжении около полутысячи лет. История буржуазной мысли показывает, что каждая страна Европы, вступившая на путь буржуазного развития, заимствовала из сокровищницы древности некоторые ее элементы.

В разные периоды различные общественные классы по-разному относились к культуре античного мира. Так, в эпоху итальянского Возрождения было два направления в восстановлении и подражании художественным памятникам древности: одно—буржуазно-демократическое, другое — аристократическое. Первое обращалось к культуре древней Греции и притом к самой славной ее эпохе— «золотому веку» Перикла, и оттуда черпало тематику и сюжеты, истолковывая их в плане нового мировоззрения нарождавшейся буржуазии. Второе обращалось главным образом к аристократическим и абсолютистским эпохам древности. Позже, в эпоху французского абсолютизма, мы видим прямое продолжение этого придворно-аристократического направления в «возрождении» культуры древнего мира: здесь преобладает интерес к римскому цезаризму. Одевание в тогу Цезаря, Октавия, подражание Александру Македонскому—самое характерное явление во французском абсолютизме XVII столетия. Подражание древним ограничивалось лишь отражением цезаристских идеалов в искусстве. В этом состояло главное содержание «возрождения» античной культуры в эпоху абсолютизма. И если классицисты и обращались к древнегреческой тематике,

к Гомеру, Эврипиду, Софоклу, Эсхилу, то их псевдоантичные трагедии были противоположны большому искусству древних трагиков. Поэтому курьезно звучит смелое утверждение классицистов о том, что их искусство во всем выше искусства древних.

Совсем иную картину представляет собою возрождение культа античного мира в эпоху, непосредственно предшествовавшую французской революции, и в период самой революции. Тогда стали одеваться в античную мантию героев-республиканцев и обращались главным образом к демократическим и революционным сюжетам древней Греции и Рима.

Восемнадцатое столетие во Франции и Германии дает нам картину горячей и страстной полемики за возрождение традиций античной художественной культуры. Лессинг, Винкельман и Дидро — три великих современника, три вождя революционной буржуазной демократии — становятся страстными апологетами античной культуры. Разумеется, все они обращались к демократическим эпохам древности, предпочитая культуру демократической Эллады культуре аристократического Рима. У них, однако, выступают две линии в разработке и разрешении проблем античной культуры. Если Лессинг, обращаясь к античной художественной культуре, выделял в ней и особенно подчеркивал реалистические стороны и тенденции, обосновываяими реализм в эстетике, то Винкельман обращался к искусству античности для обоснования революционно-демократического классицизма. В эстетике же Дидро концентрируются обе эти линии развития буржуазного искусства XVIII столетия: и линия реализма, и линия революционно-демократического классицизма.

Небезынтересно, однако, остановиться на отношении к искусству древности некоторых французских писателей, предшественников и современников Дидро.

Борец против феодально-аристократической Франции, эмигрировавший в Англию и оттуда ведший борьбу против старого режима, Сент-Эвремон не мог пройти мимо тех споров, которыми заняты были все передовые буржуазные умы Франции. Он выступал страстным поклонником античности, защищал идею учения у древних, но в то же время выступал ярым противником бесплодного подражания и рабского копирования их культуры. Французский классицизм вызывал у него резкие характеристики. Он —

за учение у древних лишь при условии сохранения собственного творческого лица, оригинальности и самостоятельности мышления. Он писал: «Я хочу, чтобы дух античности вдохновлял нас, но я не хочу, чтобы мы заимствовали у них. Я хочу, чтобы он нас научил хорошо мыслить. Но я не хочу пользоваться их мыслями». В этих строках чувствуется большой ум оригинального мыслителя, который учит свой класс больше верить в собственные мысли, полагаться на собственную волю, чем верить древним, полагаться на их волю. Далее Сент-Эвремон отрицает какие бы то ни было вечные правила, которые были созданы много тысяч лет тому назад и которые желают распространить на наши художественные вкусы; исходя из того, что мы живем в иную эпоху, с иной социальной и политической организацией, то, что являлось действенным в далеком прошлом, для нас уже теряет прямое и непосредственное значение. Отсюда он выводит необходимость изучать культуру древних, но не забывать, что новая эпоха ставит новые социальные, политические и культурные задачи, выполнением которых прежде всего и должна быть занята передовая буржуазная мысль. «Нам, — писал Сент-Эвремон, — приносят бесчисленное множество правил, созданных три тысячи лет тому назад, чтобы регулировать все то, что делается сегодня, совершенно забывая о том, что теперь предметы, с которыми нужно обращаться, уже не те.

Если бы мы изображали любовь, как Анакреон и Сафо, — не было бы ничего более смешного; как Теренций, — ничего более буржуазного; как Лукиан, — ничего более грубого. Все времена имеют свой характер, который свойствен только им, они имеют свою политику, свои интересы; они имеют свою мораль, имея в то же время свои недостатки и свои добродетели. Мы всегда изображаем человека, но природа в человеке изменяется, и искусство, которое есть не что иное, как подражание природе, также изменяется, как и она. Наши глупости уже не те глупости, которые высмеивал Гораций; наши пороки — это не те пороки, которые осуждал Ювенал; мы должны употреблять совершенно иное смешное и пользоваться иными суждениями»¹.

¹ Цитировано по книге W. Folkierski, Entre Classicisme et le Romantisme, Paris, Champion, 1925, pp. 139—140.

Сент-Эвремон устанавливает здесь исторический взгляд на природу явлений. Он отвергает метафизический подход к предметам, рассматривающий их данными раз навсегда, неподвижными и неизменяемыми. В каждую эпоху он ищет характерные ее особенности, то есть то, что ее отличает от других эпох. Человечество само не стоит, оно изменяется. Человеческая природа, которая является продуктом определенных обстоятельств, изменяется вместе с последними. Отсюда и искусство также подвергается изменению. Поэтому не может быть одинакового понимания красоты, искусства в разные эпохи истории человечества. Каждая эпоха имеет свои характерные особенности, которые присущи только ей одной, а из этого следует, что они со своей стороны влияют и на искусство, которое необходимо рассматривать как продукт эпохи. Специфические особенности искусства необходимо искать в природе и в характере эпохи. Они неразрывно связаны друг с другом. Отсюда необходимо следует, что каждая эпоха выдвигает свой собственный критерий искусства, который больше всего соответствует ей и согласуется с ней. Поэтому всякие поиски какого-либо абсолютного и вечного критерия искусства, который был бы применим ко всем временам и ко всем народам, по Сент-Эвремону, бесплодны и осуждены на неизбежный провал. «Необходимо согласиться,—говорит он,—что «Поэтика» Аристотеля превосходное произведение. Тем не менее, нет ничего настолько совершенного, чтобы им регулировать все нации и все века».

Противоположными взглядам Сент-Эвремона являются взгляды Вольтера на античный мир и античную художественную культуру. Если Сент-Эвремон дал для своей эпохи высокие образцы исторического подхода к художественным явлениям вообще и художественным явлениям античного мира, в частности, то Вольтер относится в лучшем случае весьма благосклонно, благожелательно и в высшей степени снисходительно к величайшим художественным ценностям светлого и лучезарного детства человеческой культуры. Французские классицисты считали, что их искусство кое-чем обязано древним, но что они сами создали художественные памятники, оставляющие далеко позади себя все, что им предшествовало. С них и начинается подлинная художественная культура человечества, а все предшествующее лишь ее предыстория. Так же думал

и ученик и апологет классицизма Вольтер. Правда, Вольтер весь соткан из противоречий, но в этом сложном переплетении различных противоречивых тенденции у него была все же главная и ведущая линия, которая и определяла основное содержание и направление его творчества. Он продолжил линию французского классицизма не только в смысле художественном, но главным образом, и прежде всего, в смысле идейном. Свое отношение к искусству древних греков Вольтер подробно развил в третьем письме, предшествующем трагедии «Эдип». Вольтер восхваляет Софокла и Эврипида, «как бы несовершенны они ни были». Он проводит параллель между искусством древних и искусством классицизма и все превосходство и преимущество находит на стороне последнего. «Мы должны, — говорит Вольтер, — осуждая древних трагиков и трагедию греков, уважать гений их авторов, их ошибки относить за счет их века, красоты их искусства принадлежат только им, и можно верить, что, если бы они родились в наши дни, они усовершенствовали бы искусство, которое они почти что изобрели в свою эпоху... Их произведения заслуживают того, чтобы их читали без сомнения. И если они слишком ошибочны для того, чтобы мы могли их принять, они в то же время слишком прекрасны, чтобы их полностью ненавидеть»¹. Сравнивая Корнеля с Эврипидом, Вольтер говорит: «Я уважаю, без сомнения, больше этого французского трагика, чем греческого».

Итак, Вольтер не поднялся до подлинного понимания великого искусства древних греков, будучи ограничен в своих эстетических воззрениях значительной долей аристократических эстетических норм. Здесь находится и причина непонимания им творчества Шекспира. В многочисленных высказываниях о Шекспире Вольтер, поражаясь его «варварскому» гению, все же предпочитал ему Корнеля и Расина. Отдавая значительную дань аристократическим художественным предрассудкам и условностям, Вольтер не был в состоянии понять ни художественную школу древних греков, ни творчество Шекспира.

Взгляды Дидро на искусство античного мира представляют собою противоположность взглядам Вольтера. Дидро продолжает линию, начатую Сент-Эвремоном. Античное искусство всегда вызывало у Дидро восторг. Он

¹ Voltaire, Oeuvres completes,!. II, Paris, 1828, р. 36.

всегда указывал на него, как на классический образец художественного совершенства. В нем он находил высокую идейность, глубочайшие философские обобщения, большую страстность, простоту и художественную правду. Анализируя персонажи античного искусства, Дидро обычно снимал с них внешний покров (божественный, царский, княжеский) и видел в них простых, обыкновенных людей, которым свойственно все человеческое. Он видел в них отцов, матерей, детей, героических победителей в битвах или нежных, но отважных девушек; все они были для Дидро исполнены то каким-то большим и великим горем, то дикой и неудержимой радостью или весельем. В античном искусстве Дидро находил совершенство, абсолютную законченность, спокойствие и изящество формы. Наконец, он видел в нем наивысшее воплощение единства художественной формы и идейного содержания.

Величайшим достоинством древнегреческих художников Дидро считает то, что они были не просто художниками, а людьми с большим интеллектом, что они художники-мудрецы, художники-философы, что они не скользили по поверхности явлений и не рисовали отдельных эпизодов или явлений жизни, не давая себе отчета, почему именно они это делают; что они всегда ставили перед собой большие и философски-обобщающие идеи и находили художественное их отображение в мощных, сильных поэтических образах и героях, не впадая ни в замораживающее зрителя резонерство, ни в отталкивающее его философствование. Их великое и непревзойденное до сих пор мастерство — одевать в живые, волнующие и правдивые образы самые сложные и универсальные идеи — вызывает у Дидро огромное восхищение. Та простота и непосредственность, с которыми древние говорят об этих проблемах, ставится им как пример, достойный подражания. Перед тем как Древние художники начинали писать, они проходили философскую школу, продолжительную и углубленную учебу, обогащали себя всеми собранными их веком знаниями, они, стало быть, были вооружены современной им наукой и философией. В этом Дидро и видел одну из причин того знаменательного факта, что античное искусство уже существует свыше двух тысяч лет и остается вечно юным художественным памятником.