КРИТИКА ИСКУССТВА КЛАССИЦИЗМА И АНТИЧНОСТИ 6 часть

¹«Pensees detachees», XII,117.

²«Essai sur la peinture»,X, 504.

³«Pensees detachees», XII 90

теперь, что художник располагает только одним моментом, который проходит мгновенно. Так же как на лице, где только чти отражалась скорбь, а теперь показывается проблеск радости, можно заметить новое чувство среди отблесков минувшего, — точно так же в моменте, избранном художником, могут остаться (будь то в позах, характерах, действиях) черты предыдущего момента»¹.

Смысл этих замечаний состоит в том, что Дидро стремился к поднятию художественной значимости живописи, расширению ее тематического диапазона, усилению ее выразительности, насыщению ее большим содержанием, большей эмоциональностью.

Не меньшую ценность и интерес представляет также упорная борьба Дидро за единство в живописи художественного замысла. Анализ его «Салонов» говорит о том, что в конкретной критике современных ему художественных явлений он предъявляет художникам требование наиболее рельефного выявления основной идеи произведения. Этот принцип единства художественного замысла он выдвигает как художественную антитезу разбросанности, искусственной нагроможденности, безвкусной насыщенности излишними деталями и аксессуарами французской живописи эпохи классицизма.

«Достаточно, — пишет Дидро, — иногда лишь одного штриха, чтобы показать целую фигуру»².

«Никогда не следует прерывать большие массы маленькими деталями, эти детали их уменьшают. Башни Собора Парижской богоматери казались бы значительно выше, будь они соединены»³.

«Многолюдие или толпа граничит с беспорядком... изобилие аксессуаров граничит с бедностью»⁴.

«В драматической поэзии и в живописи нужно как можно меньше персонажей» ⁵.

«Иное произведение с многими фигурами бедно, а другое богато с несколькими» ⁶.

«Малейший лишний аксессуар вредит выражению»⁷.

¹«Essai sur la peinture»,X, 499.

² «Pensees detachees», XII, 91.

³ Там же, стр. 101

⁴ Там же, стр. 102.

⁵ Там же, стр. 103

⁶ Там же, стр. 119.

⁷ «Essai sur la peinture»,X, стр. 504.

Эти лаконические высказывания Дидро, заимствованные из его «Отрывочных мыслей» и «Опыта о живописи», очень рельефно показывают глубину его теоретических обобщений, которые имеют значение не только для живописи, но и для литературы и всех остальных искусств. Правда, их острие было направлено против французской живописи эпохи классицизма, но они имеют большое теоретическое значение и сегодня, особенно в борьбе против натурализма: выдвигая перед художником принцип единства идейного и художественного замысла и необходимость выявления ведущей идеи, доминирующей страсти, Дидро говорит, что в задачи искусства не входит исчерпывание до конца данной конкретной темы и что необходимо оставлять что-нибудь для воображения. «Подлинный мастер всегда выделяет один-два характера и предоставляет остальные воображению».

Художник, который до конца исчерпывает тему всевозможными деталями, не возбуждает воображения зрителя, утомляет и надоедает.

«Если фигура шагает, — продолжает Дидро, — изобразите мне ее поступь и ее воздушность; остальное я беру на себя. Если фигура склонилась, покажите мне только ее руки и плечи; остальное я беру на себя. Если вы сделаете больше этого, вы перепутаете жанры, вы перестанете быть поэтом, вы станете живописцем или скульптором. Я уловлю предложенные вами детали, а целого не замечу» ¹.

Наряду с этим Дидро выдвигает перед художниками не менее важную задачу изображать действительность в ее качественном многообразии, улавливать ее единичные черты и характерные особенности, различать облик одного состояния жизни от другого.

«В жизни каждому положению свойственно особое выражение, особая характерная черта».

Если вы утратите способность замечать разницу между человеком, находящимся в обществе, и дельцом, занятым своим делом, между человеком, пребывающим в одиночестве, и человеком, на которого обращены взгляды, — бросьте свою кисть в огонь. Вы будете сухи, как академик, написанные вами фигуры будут напыщенны, натянуты»².

¹«Salon» de 1767, XI. 228—229.

² «Essai sur la peinture», X, 486, 489.

Искусство классицизма уже переживало период декаданса. Творчество Буше, Карла Ван-Лоо, Галле, Лагрене представляет собою разительное подтверждение этого идейного и формального опустошения и бедности. С самого начала Дидро проявляет резко отрицательное отношение к ним, как к школе эпигонов. Все его оценки и характеристики их творчества задуманы и выполнены в сатирическом плане, а некоторые из них перерастают в едкие памфлеты.

«Манерность в изящных искусствах — это то же, что лицемерие в нравах. Буше — наибольший лицемер, которого я когда-либо знал. У него нет ни одной фигуры, про которую нельзя было бы сказать: «Ты хочешь быть правдивой, но ты не такова» ¹.

Но наибольшую сатирическую желчь Дидро изливает на ту коррупцию нравов, моральное падение аристократического общества и двора, которое нашло свое отражение в полотнах Буше:

«Я не знаю, что сказать об этом человеке. Упадок вкуса в колорите, композиции, характерах, выразительности рисунка следовал шаг за шагом за порчею нравов. Что мог бы этот художник запечатлеть на полотне? То, что он имеет в воображении. Но что может иметь в воображении человек, который проводит свою жизнь с проститутками самого низкого пошиба?

Я смею утверждать, что этот человек совершенно не знает, что такое грация; я смею утверждать, что этот человек не знал никогда правды; я смею утверждать, что идеи честности, ненависти, простоты стали ему почти чуждыми». Дидро говорит, что «слишком уж много у него ужимок, ужимочек, манерности, обезьянничанья для серьезного искусства» ².

В «Опыте о живописи» Дидро, возвращаясь снова к творчеству Буше, утверждает, что «он всегда порочен и никогда не привлекает к себе... Я прощаю поэту, художнику, скульптору, даже философу минуты шалости и вольности, но чтобы в них всегда обмакивали кисть и этим извращали все искусства, этого я допустить не могу» ³.

¹«Pensees detachees», XII, 121—122

²«Salon» de 1765, X, 256—257.

³«Essai sur la peinture»,X, 501, 502.

Таков приговор Дидро рафинированной эротической живописи королевского художника Буше. Однако, резко разделываясь со всей эротической направленностью творчества Буше, он все же признает за ним некоторое техническое и формальное мастерство. Буше далек от правды, от действительности, но Дидро не может не отдать ему должного в отношении тех сторон его творчества, в которых он действительно показывает мастерство и художественное совершенство:

«Какие краски! Какое разнообразие! Какое богатство предметов и идей! Этот человек имеет все, кроме правды!— восклицает Дидро по поводу пасторалей и пейзажей Буше. — Нет ни одной части его композиции, которая в отдельности не понравилась бы вам; ансамбль тоже вас очаровывает. Однако спрашивается: видал ли кто пастухов, одетых с такой элегантностью и роскошью? Какое событие когда-нибудь могло бы собрать в одном месте женщин, мужчин, детей, быков, коров, баранов, собак, соломенные сандалии, воду, огонь, фонари, кувшин, котлы? И что делает здесь эта прекрасная женщина, так красиво одетая, такая пристойная, такая соблазнительная?.. Какое множество различных предметов! Во всем чувствуется полная бессмыслица. Тем не менее, трудно отойти от картины, она вас привязывает, к ней возвращаешься: уж очень приятный порок — эта экстравагантность, столь неподражаемая и столь редкая. В ней столько воображения, эффекта, очарования и легкости» ¹.

Критика творчества эпигонов классицизма, однако, не была критикой абсолютного отрицания этой художественной школы. Здесь так же, как и в отношении его к французской классической трагедии, мы имеем показательный случай того, насколько Дидро умел выделять все положительные и художественно ценные элементы хотя бы в области техники, изобретательства и находчивости в сочетании красок, разработки и разнообразия сюжета, в остроумном сочетании всевозможных пластических форм и, наконец, в жизненности трактуемых образов. Искусство Буше по всему своему содержанию враждебно Дидро; оно далеко от действительности, ложно и насквозь пропитано гедонистической чувственностью; эти слащавые бержеры и сусальные пасторали вызывали лишь ироническую улыбку

¹ «Salon» de 1761, X. 112—113.

и удивление. И все же Дидро не может не признать мастерства Буше, его художественную изобретательность.

Дидро атакует не только Буше, но и всю его школу — и Карла Ван-Лоо, и Лагрене, Пажу, Галле и т.п. Так, по поводу знаменитой в то время картины Карла Ван-Лоо «Язон и Медея» Дидро восклицает: «О друг мои, плохая вещь. Это театральная декорация со всею ее живостью и невыносимой крикливостью красок. Здесь Язон невообразимо глуп... Эта маленькая Медея, низкая, грубая, перегруженная тканями, — Медея кулис; ни одна капля крови не падает с ее острого кинжала и не стекает по ее рукам;

никакого беспорядка, никакого ужаса. Смотришь, ослепляешься, но остаешься холодным»¹.

Картины трех посредственных эпигонов классицизма — Вассе, Пажу и Миньо — вызывают у Дидро очень грустное для них заключение: «Много рисунков, никаких идей»².

Вся современная Дидро школа придворно-аристократической живописи не поднялась и не могла подняться выше слащавых аллегорий: она или бежит от действительности, или приукрашивает ее. Ее ограниченная тематика вращается вокруг плохо понятой и еще хуже отображенной древней мифологии. Особенно остро выступает Дидро против смешения аллегорических и символических персонажей в живописи с реалистическими, так часто встречающегося в придворно-аристократической живописи. Вследствие подобного смешения реалистические персонажи всегда теряют свою правдивость, и в результате получается совершенно безвкусное и противное зрелище. За смешение в творчестве слащавых аллегорий с реальными персонажами Дидро критикует, например, Рубенса.

«Предпочитайте, поскольку это будет для вас возможно, символическим существам реальные персонажи».

«Аллегория редко возвышенна, она почти всегда холодна и темна» ³.

«Я повертываюсь спиной к художнику, предлагающему мне эмблему, логогриф для расшифровки» ⁴.

Аристократическая культура по своему существу враждебна подлинному искусству. Сами художники далеки от

¹ «Salon» de 1759. X, 93.

² Там же, стр. 103.

³ «Pensees detachees», XII, 84.

⁴ «Essai sur la peinture», X, 497.

жизни. Даже когда они берутся за реалистическую тематику, они не в состоянии создать полноценное художественное произведение, так как они находятся в плену аристократических предрассудков и лжи, аристократического понимания и ощущения жизни.

«Мы не знаем, что такое прекрасные пропорции. Не на проститутке и не на солдатах, которых посылают четыре раза в год (позировать в Академиях.—Д. Г.), можно приобрести это знание. Кроме того, наши формы испорчены нарядами, наши ноги стянуты подвязками, тела наших женщин сдавлены корсетами, наши ступни изуродованы тесной жесткой обувью. О красоте мы имеем два противоположных понятия: одно от условностей, другое — от школы. Это противоречивое суждение, вследствие которого мы называем красивым на улице и в нашем обществе то, что назвали бы отвратительным в мастерской, и красивым в мастерской то, что не понравилось бы нам в в обществе, — не позволяет нам иметь строгость вкуса. Поэтому не следует верить, что можно абстрагироваться от предрассудков или что они могут пройти безнаказанно» ¹.

Второй тип понимания красоты приводит к чудовищным и отвратительным результатам. Яркий пример тому Фрагонар. Его полотно, изображающее группу детей на небесах, Дидро характеризует как «хороший, большой омлет из детей: здесь таких сотни, все перемешано друг с другом — головы, икры, бедра, тела, руки — с искусством совершенно необычайным, но все это лишено силы, красок, глубины, понимания плана. Господин Фрагонар, это дьявольски безвкусно — хороший омлет, очень мягкий, желтый и поджаренный» ².

Вот убогий и жалкий результат придворно-аристократического искусства. Оно зашло в тупик. Все эти омлеты, бедра, зады, груди — красноречивейшие доказательства абсолютного и безвыходного декаданса этого искусства. Полное идейное опустошение, глубочайший кризис культуры целой эпохи, культуры уходящего и гибнущего класса. Разложение, коррупция нравов, абсолютная творческая импотенция, бездарное подражание великим памятникам Древности, подражание, сводившееся к обезьянничанью.

¹ «Salon» de 1761, X, 118.

² «Salon» de 1767, XI. 295.

Это искусство и класс, породивший его, были уже осуждены историей на гибель.

Параллельно с разложением классицизма в живописи шел ускоренный процесс роста буржуазно-демократического искусства, развитие и укрепление его школы жанровой живописи. «Серьезный жанр» в театре, комическая опера и жанровая живопись — это три сестры, ручейки единого потока в искусстве. Каждое из этих искусств вращалось в определенном кругу буржуазных идей, питалось одними общими для всех социальными истоками, у всех была родственная тематика, которая переводилась на специфический язык звуков, слов и красок. Больше того, имеются произведения, например «Отец семейства» Дидро и «L'accordee de village» Греза, которые задуманы и выполнены в одном идейном и тематическом плане.

Однако школа жанровой живописи с ее реализмом узка и ограниченна. Как и реализм мещанской драмы и комической оперы, она не открывает широких перспектив. Реализм ее еще вращается вокруг незначительных идей, он очень далек от великих идей бытия, последние его еще не волнуют. Жанровая живопись не поднялась выше буржуазно-мещанских добродетелей. Это—реализм, находящийся в начальной стадии своего развития; реализм. скользящий пока по поверхности явлений и не умеющий вскрывать их сущность; реализм, который не только не видит исторической перспективы, но и не задумывается о ней. Мысли, которые он вызывал, — мещанско-ограниченны, а эмоции — слезливо-сентиментальны.

Историческое значение этой школы жанровой живописи ограничивается ее эпохой. Она является одной из важнейших ступеней буржуазного французского искусства. Вместе с тем, выступая как художественный антипод классицизма и определяясь с самого начала как последовательно реалистическое течение в искусстве, жанровая живопись до поры до времени играла исторически-прогрессивную роль. Но как только эпоха выдвинула перед французской буржуазной демократией новые задачи и появилась соответственно этому необходимость нового и качественно иного вида искусства, жанровая живопись отошла на задний план и скоро была забыта. Революционная эпоха выдвинула новые лозунги, и Луи Давид выступил как ее художественный трибун.

Дидро приветствовал эту школу. Лучшие страницы «Салонов» посвящены ей.

Особое значение «Салонов» состоит не только в том, что они направлены против аристократической культуры и обосновывают принцип реализма в живописи, но еще и в преодолении ограниченности школы жанровой живописи и в предвосхищении новых путей развития искусства. Эти пути могли пойти по двум направлениям: первый из них— поднятие жанрового реализма в живописи на более высокую ступень; это—путь реализма больших идей и философских обобщений; второй —революционно-демократический классицизм. Развитие искусства вызвало раньше

на историческую сцену революционно-демократический классицизм, и, лишь когда он исполнил свою историческую роль и превратился в свою противоположность, выводившись в придворно-помпезное искусство Гросса, оно опять пошло по реалистическому пути развития на этот раз уже на более высокой ступени.

Остановимся сжато на наиболее существенной характеристике, даваемой Дидро основным художникам жанровой живописи.

В определении творчества Шардена, одного из корифеев школы, Дидро не находит других более выразительных понятий, чем природа и правда. По его мнению, полотна Шардена — это художественное воплощение наибольшей простоты и правды. У Шардена «всегда природа и правда», — говорит Дидро по поводу выставленных его картин в «Салоне» 1759 года. В «Салоне» 1763 года он его называет «простым и правдивым». Два года спустя, в «Салоне» 1765 года, Дидро посвящает Шардену небольшой отзыв, начинающийся с обычного для него восторженного восклицания: «Вот вы снова передо мной, великий кудесник, с своими немыми произведениями. Как они красноречиво говорят художнику. В них все говорит о подражании природе, об искусстве красок, о гармонии!.. Шарден так правдив, так гармоничен... Это, друг мой, как и в природе, где присутствие человека, лошади, животного нисколько не нарушает впечатления от обрывистой скалы, дерева, ручейка. Скала, дерево, ручеек, без сомнения, интересуют нас менее, чем мужчина, женщина, лошадь, животное, но они одинаково правдивы»¹.

¹ «Salon» de 1765, X, 299.

Шарден—один из наиболее любимых художников Дидро. Однако заметим, что Дидро, расточая похвалы по поводу его натюрмортов, все же делает замечание, что мертвая природа менее интересна, чем природа живых существ и особенно природа человека. Вообще ее Шарден не понял, он держался в стороне от нее, его творчество и вообще школа жанровой живописи не могли явиться последним и окончательным идеалом художественно-творческих устремлений Дидро.

Творчество Верне является объектом наибольших похвал Дидро. Верне — пейзажист. Этот факт уже сам по себе значителен для Дидро. Мы знаем, какова была его любовь к природе. Само собой разумеется, что пейзажи Верне глубоко взволновали его. Природа в пейзажах Верне — это не прилизанная, подстриженная, прикрашенная природа Версаля. Подобное изображение ее в живописи не раз наталкивалось на самые едкие замечания Дидро. И вот наконец появился художник, который своими пейзажами дал прекрасные образцы реалистического ее изображения. Впервые во французской живописи природа нашла своего талантливого художественного реабилитатора. Этот термин покажется, может быть, несколько странным или неуместным для природы. Однако после фальшивой и искусственной трактовки ее на протяжении ста лет во французской классической живописи пейзажи Верне означали целый переворот в художественном изображении природы.

«Какое огромное разнообразие сцен и фигур! Какие воды, какие небеса, какая правдивость, какое волшебство, какой эффект! — восклицает Дидро перед пейзажами Верне. — Если он берет людей в действии, вы и видите, что они действуют. Лишь Верне умеет собирать бури, низвергать водопады и наводнять землю. Лишь он умеет, когда захочет этого, рассеять бурю и возвратить спокойствие морю, ясность небесам. Тогда вся природа, вышедшая как бы из хаоса, проясняется чарующим образом и возвращает всю свою прелесть.

Как ясны его дни, как спокойны его ночи, как прозрачны его воды. Он похитил у природы ее тайны; все, что она создает, он может повторить» ¹.

Природа дается Верне не в обыденных, «будничных»

¹ «Salon» dе 1763, X, 201—202.

ее проявлениях, но в наиболее характерных, наиболее «типичных», наиболее напряженных и драматических ее моментах.

Творчество Верне отвечает еще другому, не менее глубокому эстетическому принципу Дидро. Правда, этот принцип относится главным образом к художественному изображению человеческого общества, общественным положениям, но все характеристики творчества Верне у Дидро отправляются именно от этого принципа. Дело в том, что природа у Верне охвачена и выражена в широком обобщающем плане. Такой подход к природе совершенно необычен и единственный в своем роде для той эпохи. Дидро уловил это самое существенное и характерное в творчестве Верне. Это нечто иное и качественно отличное от ограниченных и сентиментальных натюрмортов Шардена. Хотя оба они принадлежат к одной и той же художественной школе, у Верне уже замечаются тенденции преодоления ограниченности живописи и поднятия ее на более высокую ступень.

«Не о природе, а об искусстве, не о боге, а о Верне хочу я говорить с вами», — заявляет Дидро. И дальше:

«Поразительнее всего, что художник создает свои образы, находясь на расстоянии двухсот миль от природы, что он имеет ее реальные образы лишь в своем воображении, что он творит с невероятной быстротой, что если он скажет:

«да будет свет» — свет появится, «пусть ночь последует за днем и день последует за мраком» — и становится ночь, и становится день; что на его воображении, столь же верном, как и плодотворном, основана вся его правдивость;

что в действительности его произведения сильнее говорят о величии, могуществе, царственности природы, чем сама природа»¹.

Грез — третий из корифеев жанровой живописи, творчество которого также находится под особенно заботливым взглядом Дидро Его больше всего привлекал подчеркнутый морализаторский утилитаризм в творчестве Греза. Последний не что иное, как та же моральная буржуазно-мещанская «слезливая» драма, только переведенная с языка драматургии на специфический язык живописи. Вот почему, останавливаясь на его картинах, Дидро больше всего говорит об этом жанре.

¹ «Salon» de 1767, XI, 138—140 II*

«Прежде всего этот жанр моральной живописи мне нравится. Как это так? Не служила ли слишком долго кисть разврату и пороку? Не должны ли мы быть удовлетворены, видя ее наконец соревнующейся с драматической поэзией, которая волнует нас, наставляет, исправляет и направляет нас к добродетели».

Вместе с тем Дидро не закрывает глаз на его недостатки, идейную ограниченность, творческие срывы. Грез тщеславен в своем творчестве, хотя это тщеславие ребенка, опьяненного талантом. Кроме того, у Греза отсутствуют подлинное изобретательство и разнообразие действующих лиц. Так у него повторяются одни и те же лица в различных картинах. Самую острую характеристику Греза Дидро дает в афоризме: «Грез — превосходный художник, но у него плохая голова»¹.

Из изложенного видно, что у Дидро не было иллюзии по отношению к художникам школы жанровой живописи, что он, приветствуя и всячески поддерживая это искусство, не закрывал глаз на их недостатки и главным образом на их идейную ограниченность. Характеристика творчества Шардена и Греза этому доказательство.

В заключение необходимо остановиться на той критике, которую дал Гете трактату Дидро о живописи. Известно, с каким огромным интересом следил Гете за всем совершающимся по ту сторону Рейна, как он внимательно изучал умственную жизнь предреволюционной и революционной Франции и какое решающее влияние оказали на его творчество идеи французских энциклопедистов. Гете жадно впитывал в себя каждое попадающее ему в руки произведение Дидро. Он делился впечатлениями о них с своим другом Фридрихом Шиллером.

«Опыт о живописи» Дидро наряду с «Племянником Рамо» больше всего привлек внимание Гете. Между ним и Шиллером завязалась длинная переписка. Из «Опыта о живописи» Гете даже перевел первые две главы, причем каждый абзац сопровождает своими примечаниями. В результате получилось нечто вроде диалога между двумя гениальными мыслителями по кардинальным вопросам философии искусства. И поскольку этот диалог имеет огромное

¹ «Lettres a Falconet», XVIII. 247.

теоретическое значение, небесполезно остановиться на нем несколько подробнее.

В чем основной смысл этого своеобразного «поединка гигантов», как остроумно выразился один литератор? В борьбе двух методов — натурализма и реализма, причем в качестве «натуралиста», по Гете, выступает Дидро, а в качестве реалиста сам Гете. Уже одно подобное противопоставление и зачисление великого теоретика реализма в ранг «натуралистов» должно нас заставить несколько призадуматься и насторожиться. Гете обвиняет Дидро в натурализме! Для того чтобы судить, имел ли Гете к этому основание, обратимся к самому тексту.

В первом абзаце «Опыта» Дидро говорит, что «природа не делает ничего неправильного (incorrect). Все прекрасные или уродливые формы имеют свою первопричину;

и из всех существующих предметов нельзя встретить ни одного, который не является таким, каким он должен быть». Эта замечательная мысль, в которой Дидро раскрывает причинность и закономерность явлений, теряет в значительной степени от не очень удачного определения Дидро, что природа не терпит ничего неправильного. Гете уловил эту неловкость и справедливо исправил неудачное определение Дидро. В его редакции первая фраза звучит точнее и лучше: «Природа не делает ничего непоследовательного» (Unkonsequentes).

Дальше идет полемика Гете против Дидро, которому он предъявляет обвинение в натурализме. Дидро выдвигает перед художниками кардинальную идею изображать действительность такой, какова она на самом деле. Чем совершеннее художник подражает явлениям жизни, тем больше его творчество удовлетворяет нас. Именно здесь Гете усматривает у Дидро склонность смешивать искусство и природу, амальгамировать их. Имел ли он на это основание? На наш взгляд, не имел. Из всего предыдущего изложения нетрудно было понять содержание и смысл страстных призывов Дидро к художникам — придерживаться действительности, изучать и превращать ее в главный объект художественного воспроизведения. Дидро прекрасно понимал и видел опасность натурализма и мудро предостерегал от него художников. Вспомним, как он строго и непримиримо осуждал художников: «Но кто предписал вам быть суровыми подражателями природы?»,

и в другом месте: «Освещайте предметы светом вашего солнца, не забывая, что это не солнце природы; будьте сторонниками радуги, но не будьте ее рабом». Установив положение о том, что «солнце художника не является солнцем природы», Дидро, как нам уже известно, допускает в искусстве и «долю лжи», при условии, что художник раскроет наиболее типичные черты действительности, то есть сущность явления.

Таким образом, Гете не прав в своем обвинении Дидро в натурализме. Тем не менее, критические замечания Гете имеют значение, поскольку они углубляют некоторые положения Дидро и заостряют внимание на борьбе против натурализма вообще:

«Совершенное подражание природе вообще невозможно, — говорит Гете. — Художник призван изображать лишь внешность явлений. Внешнее проявление закона, живущее целое, то, что отвечает всем духовным и чувственным силам, что возбуждает наши желания, что подымает дух, владение чем осчастливливает нас, жизненное, сильное, совершенное, прекрасное — вот к чему должны быть устремлены взоры художника»¹.

И дальше: «Искусство по глубине и широте не в состоянии конкурировать с природой, оно касается лишь поверхности природных явлений; но оно имеет свою собственную глубину, свою собственную мощь; оно запечатлевает наивысшие моменты этих внешних явлений, и в них оно открывает закономерность, совершенство целенаправленных пропорций, вершину красоты, значительность событий, высоты наслаждения» ².

«Смешение природы с искусством является главнейшей болезнью, которой страдает наш век. Художник должен знать границы своих сил, он должен создать себе внутри природы царство, и он перестает быть художником, если хочет раствориться в природе» ³.

Приведенные мысли Гете проводят грань между реализмом и натурализмом. Но эти его положения содержат в себе также и некоторые опасности. Так, здесь намечается тенденция поставить искусство выше природы, то есть выше жизни и действительности вообще, и рассматривать

¹ Goethe, Werke, Weimar, 1900, В 45, S 254.

² Там же, стр 260.

³ Там же, стр. 264.

его как нечто самодовлеющее, что имеет свою собственную глубину, свои имманентные законы развития. Вторая опасность состоит в том, что Гете как бы пытается отстранить и изолировать искусство от глубочайших процессов, происходящих в действительности, и обречь его на скольжение по поверхности явлений, вместо того чтобы изображать их сущность. Здесь, несомненно, сказался уже тот поворот после французской революции от острых и жгучих проблем действительности, который произошел в миросозерцании величайшего немецкого поэта. Поэтому не все замечания Гете по поводу «Опыта о живописи» Дидро, хотя они в отдельных своих местах и блещут содержательными мыслями, для нас приемлемы.

Глава VIII

ДИДРО-ПИСАТЕЛЬ

Художественное творчество Дидро в высшей степени оригинально и своеобразно и не всегда укладывается в рамки обычных литературных жанров, а некоторые произведения, как, например, гениальная сатира «Племянник Рамо», вообще стоят на грани художественной литературы и философии.

В настоящей главе мы ограничимся анализом художественного творчества Дидро лишь с точки зрения его эстетической теории, — насколько творческая практика его адекватна его эстетической теории и насколько сам Дидро практически осуществил свою эстетическую революцию.

В главе о теории драматургии мы уже несколько останавливались на обеих драмах Дидро: «Побочный сын» и «Отец семейства». Борьба Дидро против классицизма в театре не была бы полноценной, если бы он ограничился лишь областью теории и публицистики и не выступил бы сам как драматург. Обе пьесы Дидро и выполняют эту задачу. Однако нужно прямо сказать: Дидро-драматург не конгениален Дидро-беллетристу, теоретику искусства, философу.