КРИТИКА ИСКУССТВА КЛАССИЦИЗМА И АНТИЧНОСТИ 5 часть

Вот задача, которую нужно еще выполнить. Пусть явится гений, который поставит подлинную трагедию, подлинную комедию в лирическом театре. Пусть он, подобно пророку еврейского народа, крикнет с энтузиазмом: «Приведите ко мне музыканта!»—и он тогда родится»¹.

Дидро прекрасно понимал, что создание искусства большого плана, монументального искусства, философски и социально-насыщенного, немыслимо без органического и самого близкого участия в нем музыки. Мещанская драма не могла служить его основой, и он обращался к античной и к лучшим образцам классической трагедии как поэтической основе музыкальной драмы. И на самом деле, слишком уж убога была буржуазная действительность того же «Отца семейства», тех же самых буржуазных добродетелей

¹«Troisieme Entretien sur le Fils Naturel», VII, 156—157.

Они не могли сделаться предметом героического республиканского пафоса какого-нибудь Брута или Гракха, титанической страсти мести Ореста или Клитемнестры или классического самоотрицания и самопожертвования невинной и прекрасной Ифигении. Лучшие умы буржуазии чувствовали, задолго до ее великой революции, что создание большого революционного искусства на основе буржуазной обыденщины немыслимо и невозможно.

Здесь следует вспомнить слова Маркса о том, что капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии»¹. Так, мещанская драма, жанровая живопись и опера буффонов, основанные на серой и будничной буржуазной действительности, не поднялись и не могли подняться до степени большого искусства, искусства философских обобщений, драматических страстей и порывов, до степени действенного искусства, направленного на переделку и изменение мира. В этом искусстве отсутствует действенное, активное отношение художника к действительности. Правда, объективно оно играло некоторое время революционизирующую роль, поскольку выступило как художественная антитеза придворно-аристократического классицизма, хотя и было само искусством умеренным и пассивным. Эта художественная школа — рельефное выражение ограниченности французского материализма как материализма преимущественно созерцательного, метафизического.

Но как только историческое развитие противоречий между буржуазией и дворянством поставило перед первой задачу изменения феодально-аристократического общественного строя, она перешла к «активности» революционно-демократического классицизма, облекая свои идеи в художественные образы Гракхов, Ифигении, Брутов и т. п.

Содержание и социальная направленность революционного классицизма замечательно раскрыты Марксом в «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта»: «...в такие эпохи революционных кризисов они (люди.—Ред.) боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого, заимствуют у них имена, боевые

¹ «К Маркс и Ф.Энгельс об искусстве», т. I, изд. «Искусство», М, 1957, стр. 192.

лозунги, костюмы, чтобы в этом освященном древностью наряде, на этом заимствованном языке разыгрывать новую сцену всемирной истории»¹. Эра революционного буржуазного классицизма, однако, являясь необходимым художественным продуктом революционной эпохи, кончается, как только устанавливается буржуазное классовое господство. «Но как только новая общественная формация сложилась, — продолжает Маркс, — исчезли допотопные гиганты и с ними вся воскресшая из мертвых римская старина — все эти Бруты, Гракхи, Публиколы, трибуны, сенаторы и сам Цезарь. Трезво-практическое буржуазное общество нашло себе истинных истолкователей и глашатаев в Сэях, Кузенах, Руайе-Колларах, Бенжаменах Констанах и Гизо; его настоящие полководцы сидели за конторскими столами, его политическим главой был жирноголовый Людовик XVIII... Прежние революции нуждались в воспоминаниях о всемирно-исторических событиях прошлого, чтобы обмануть себя насчет своего собственного содержания» ².

И эти «воспоминания о всемирно-исторических событиях прошлого» родили большое искусство Глюка и Давида, которое и является лучшим художественным памятником великой революционной эпохи. Буржуазная ограниченность слезливой комедии не была преодолена революционно-классическим искусством. Ограниченность одного художественного плана сменилась ограниченностью другого плана. Видеть ограниченность, одеваясь в героическую античную или республиканскую тогу, еще не означает преодолеть ее. Из одного круга противоречий буржуазия входила в другой круг противоречий, не разрешая их. Буржуазная культура является культурой эксплуататорского класса. И как бы буржуазия ни пыталась прикрыть убожество и ограниченность подлинной правды ее действительности, ей это, однако, не удавалось. Здесь коренятся причины того, что буржуазия, прочно и окончательно не закрепив еще завоеванного ею нового художественного стиля — реалистического, быстро переходит к созданию другого — революционно-классического и, отдав дань ему, опять возвращается к реализму, но уже на новой, расширенной основе.

¹К Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 119.

² Там же, стр. 120, 122

Эстетическая система Дидро концентрирует в себе в развернутой форме теоретическую разработку художественного миросозерцания буржуазии—на протяжении ста лет— от мещанской реалистической драмы через революционный классицизм к реализму большого плана (Стендаль, Бальзак).

В эпоху молодости буржуазии классовые противоречия внутри буржуазного общества не выступали и не могли выступать с такой остротой, как несколько десятилетий спустя, в эпоху утверждения ее господства. Плебейский бунт Гракха Бабефа является лишь отдаленным предвестником грядущих грандиозных битв пролетариата во Франции (Февральская революция 1848 года. Парижская коммуна.) В ту эпоху классовые противоречия среди самого третьего сословия, включающего в себя и пролетариат — единственно последовательно революционный класс, находились еще в потенциальном состоянии, намечались лишь как тенденции к движению, но не как стройное и идейно оформленное классовое движение Отсюда и то, что революционные идеологи буржуазии выступили как идеологи, по выражению Энгельса, не одного лишь класса, а всего человечества. Их идейные устремления, и особенно идейные устремления Дидро, характеризовались, как известно, универсализмом и космополитизмом. Этими двумя качествами как раз больше всего и проникается революционный классицизм буржуазии в отличие от узкого, ограниченного реализма мещанской драмы

Возвратимся к проблеме синтетического искусства в понимании Дидро. Художественная форма, в которой синтетическое искусство может найти свое наилучшее практическое художественное воплощение, — музыкальная драма. Лишь через нее возможно в какой-то мере возродить античную трагедию. Кроме музыки, роль которой Дидро сводит к толкованию драматического действия, он придает особое значение танцу Балет, развившийся во французской классической опере в виде напыщенного, пустого и в высшей степени формалистического искусства, категорически отвергается Дидро. Роль танца в музыкальной драме мыслится им лишь в виде драматической пантомимы, тесно и органически связанной с драматическим действием произведения и своими специфическими (мимическими и пластически-драматическими) средствами дополняющей и толкующей весь замысел, содержание и развитие драматического

действия. Дидро не удовлетворяется общими положениями, он дает конкретные, практические указания методов, художественных средств, путей разрешения и создания страстно желанного для него искусства.

«Какую трагедию вы хотели бы услышать на оперной сцене?»—спрашивает Дидро в третьем диалоге к «Побочному сыну», обращаясь к своему собеседнику Дорвалю.

«Античную», — отвечает он.

«Я. Почему не домашнюю трагедию? (то есть буржуазную драму. — Д. Г.)

Дорвалъ. Потому что трагедия и вообще каждое произведение, предназначенное для лирической (то есть для оперной. — Д. Г.) сцены, должно быть ритмированным, в то время как домашняя трагедия, кажется мне, исключает версификацию» ¹.

Ответ Дорваля формален и дан не по существу. Причины установления античной трагедии на сцене театра глубже. Немного ниже сам Дидро дает понять это. Он останавливается на IV и V актах трагедии Расина «Ифигения в Авлиде», где великий французский поэт действительно поднимается до огромного трагического пафоса и драматической мощи. Это Клитемнестра, пораженная великим горем перед предстоящей казнью и приношением в жертву жадным к крови богам ее невинной дочери Ифигении. Клитемнестра стонет, рыдает, бунтует и бросает вызов кровожадным богам и жестокосердным тиранам. Здесь Расин срывает с нее королевскую мантию и изображает ее человеком, объятым огромнейшей страстью к протесту и мести.

«Клитемнестра, у которой только что вырвали ее дочь, чтобы ее казнить, видит кинжал жреца, поднятый над грудью ее дочери, видит ее струящуюся кровь, видит священнослужителя, который с трепещущим сердцем взывает к богам. Потрясенная этим зрелищем, она восклицает:

О горестная мать, смежи в печали взоры!

На дочери твоей предсмертные уборы,

Отец приставил нож к девической груди!

Калхас в ее крови! О варвар, подожди

За кровь невинную Зевес обрушит кары .

Уже дрожит земля, гудят громов удары

То бог, то мститель — бог эгидой вам грозит

(Расин, «Ифигения», акт V, сцена IV, перевод Левина)

¹ «Troisieme Entretien», VII, 162.

Я не знаю ни у Кино, — продолжает Дидро, — ни у какого-либо другого поэта более лирических стихов и более подходящей ситуации для музыкального воспроизведения. Состояние Клитемнестры должно исторгнуть из глубины ее существа крик природы, музыкант мог бы выразить его во всех тончайших нюансах» ¹.

Приведенные стихи из Расина Дидро разделяет на две части возможного музыкального оформления: 1) драматический речитатив и 2) в виде арии. По поводу первых трех стихов (то есть стихи драматического речитатива) он восклицает: «Какой характер можно было бы придать этой симфонии. Мне кажется, что я слышу, как она передает мне рыдания, горе, испуг, ужас, ярость...» По Дидро, ария должна начинаться словами: «Варвары, остановитесь!» «Было бы признаком удивительнейшего бесплодия, если бы эти слова не сделались для композитора неисчерпаемым источником мелодий» ².

Далее Дидро раскрывает драматургическое богатство следующих четырех стихов, воспринимаемых им как поэтическая основа для страстной эмоциональной и драматически насыщенной арии. Здесь он обнаруживает редкое умение и понимание, свойственное лишь великим художникам, обращаться с художественным поэтическим материалом, раскрывать множество сложных художественных образов и идей, заключающихся в поэме и в наиболее рельефной форме представлять себе возможное и в то же время наилучшее их музыкально-драматическое оформление. Интересно заметить, каким образом представляется Дидро разложение на соответствующие музыкальные периоды этой арии, как он умело повторяет некоторые выражения ее, отбрасывая при этом лишние слова и комбинируя одни лаконичные образы и идеи с другими лаконичными образами и идеями. Таким образом, благодаря блестящей и творческой музыкально-драматической обработке четырех стихов трагедии Расина их страстное и трагическое напряжение выступает в особенно яркой и выпуклой форме, При этом Дидро не придерживается строго текста Расина, — наоборот, он его творчески перерабатывает и преображает, обрывает одну фразу, комбинирует ее с другой, вставляет даже свои собственные слова и выражения,

¹ «Troisieme Entretien». VII, 162—163.

² Там же, стр. 163.

в результате чего четверостишие Расина предстает перед нами совершенно преображенным:

Варвары, варвары, остановитесь за кровь невинную Зевес обрушит кары за кровь невинную.. за кровь невинную Зевес обрушит кары . бог видит вас. он слышит вас.. он грозит вам, варвары остановитесь! . Уже дрожит земля.. гудят громов удары.. остановитесь . то бог, то мститель — бог эгидой вам грозит . остановитесь, варвары, но их ничто не останавливает.. я вижу, как струится ее кровь, она умирает... о варвары, о небо! .

И Дидро заканчивает восклицанием: «Какое разнообразие чувств и образов!»¹

Сравнивая четверостишие Расина и творческую его переработку у Дидро, легко убедиться, насколько оно изменило свой первый облик и насколько вырос и расширился диапазон его художественного и эмоционального воздействия, не говоря уже о соответствующем его переводе на язык звуков. Гениальный художник, дав соответствующее музыкальное воплощение четверостишия Расина в той страстной, оригинальной и творческой редакции, которую ему придал Дидро, добился бы огромнейшей музыкально-драматической мощи и эффекта. Само собой разумеется, что те же самые страстные выкрики Клитемнестры в трагедии Расина прозвучали бы иначе, мощнее и захватывающе в музыкальной драме. Именно это понимал и чувствовал Дидро. Поэтому он не мыслил себе создание большого искусства иначе, как в синтетическом плане, в котором музыка, наряду с поэзией, играла бы центральную роль. Вот его сложная вокально-инструментальная и симфоническая палитра: «Он заставит греметь гром, он даст ему метать молнии, он мне покажет Клитемнестру, угрожающую палачам ее дочери образом бога, во имя которого они проливают эту кровь; перед моим воображением, уже потрясенным патетичностью поэзии и ситуации, этот образ предстанет с максимально возможной правдивостью и силой: Я слышу уже не мать Ифигении: это грохочущий гром, это содрогающаяся земля, это воздух, сотрясаемый ужасающим грохотом...» ²

Но вот другой кусок, продолжает Дидро, в котором композитор показал бы не меньше творческого гения, если он обладает им, и где не встречается ни копья, ни победы,

¹ «Troisieme Entretien», VII, 163.

² Там же, 164—165.

ни грома, ни метания, ни славы, ни хотя бы одного из тех средств выражения, которые смутили бы поэта, поскольку они единственные и в то же время беднейшие средства выражения музыканта:

Речитатив

Увы, верховный жрец пред чернью кровожадной

Повергнет дочь мою рукою беспощадной,

И рассечет ей грудь, безжалостно суров,

И сердце извлечет, чтоб вопросить богов.

Ее с триумфом я вела сюда, ликуя,

Теперь в отчаянье тот скорбный путь пройду я,

Где ароматами полна еще тропа,

Где под ноги цветы бросала ей толпа.

Ария

Не привела б на смерть я дочь мою родную,

Чтоб жертву эллинам вы бросили двойную;

Ни страх, ни долг ее не разлучат со мной.

Я защищу ее кровавою рукой.

Посмей, о изверг муж, отец неумолимый,

Попробуй разлучить мать с дочерью любимой!

(Расин, «Ифигения в Авлиде», акт IV, сцена IV, перевод В. Левина.)

В третьем диалоге Дидро делает скачок от буржуазно-мещанской драмы к синтетическому революционно-классическому искусству. И он страстно взывает к гениальному художнику, который практически осуществил бы его прекрасную мечту: «Я слышу человека, который обладает гением своего искусства. Он совершенно не похож на того, кто умеет лишь нанизывать модуляции и комбинировать различные звуки»¹.

«Молодая царевна в Авлиде», над которой так посмеивался Бомарше, защищавший в искусстве весьма реальные и позитивные буржуазные идеалы, интересовала революционных идеологов буржуазии прежде всего как символ, как образец гражданской доблести, героизма, самопожертвования. Этими качествами и проникалось революционное искусство буржуазии через несколько десятилетий после знаменитого «Третьего диалога» Дидро. Захватывающая программа, выдвинутая здесь Дидро, не могла не привлечь внимания большого художника, который поставил бы свое искусство на службу революции. Этот художник не опоздал появиться.

¹ «Troisieme Entretien», VII, 162.

«Революция Глюка... не являлась делом одного только гения Глюка, но делом целого века мысли. Она была подготовлена, возвещена и ожидалась энциклопедистами уже двадцать лет»,—говорит Ромен Роллан¹.

Проблема синтетического искусства выступает как центральная проблема художественной практики лишь в революционные эпохи. Лучшие художественные идеологи буржуазии в эпоху ее революционного подъема стремились создать обобщающее и социально-насыщенное синтетическое искусство. Как только буржуазия в разных странах из революционного, движущего общественно-исторический прогресс класса стала превращаться в реакционный, деградирующий и разлагающийся класс-паразит, синтетическое искусство выходит из поля зрения ее художественных интересов, и все ее искусство начинает мельчать, идейно и художественно опустошаться. Достаточно взглянуть на художественную практику буржуазии эпохи империализма, то есть эпохи загнивания капиталистического общества и его культуры, чтобы убедиться в этом.

Проблема синтетического искусства на неизмеримо более высокой ступени, чем в прошлом, уже встала в советской художественной практике, и задача советского художника — освоить и переработать критически весь тот художественный опыт, который человечество накопило в этой области начиная с Эсхила, и создать подлинное, большое, богатое красками, идейно и художественно полноценное синтетическое произведение искусства. В этом деле должны быть учтены все высказывания Дидро.

¹Remain Rolland, Musiciens d'autrefois, Paris, 1917, р. 207.

Глава VII

ЖИВОПИСЬ

В мировой художественно-критической литературе «Салоны» Дидро занимают особое место. «Салонами» открывается целая эпоха в истории пространственных искусств. Начатые по инициативе ближайшего друга и соратника Дидро, Мельхиора Гримма, в виде отчетов в «Литературных корреспонденциях» об организуемых раз в два года выставках в Париже, «Салоны» переросли значение простых отчетов и оказались памятниками передовой художественной мысли революционной буржуазной демократии.

Разложение классицизма, распад его приняли в области живописи такие же примерно формы, как и в других областях искусства — театре, музыке. В силу своих специфических особенностей пространственные искусства, и прежде всего живопись, наиболее органически слились с художественной культурой абсолютизма. Их задача заключалась в создании таких пластических форм этой культуры, которые надолго бы ослепляли всех своим блеском. И нужно сказать, архитектура, скульптура и живопись выполнили эту возложенную на них эпохой художественную и социальную функцию. Они действительно воздвигли художественные памятники абсолютизма, создали богатую симфонию из красок, мрамора, бронзы и гранита.

Цезаристский дух французского классицизма нашел свое наиболее яркое художественное воплощение именно в скульптуре и живописи. Доказательство этому—галереи Версаля. Не культура демократической Эллады, а культура

аристократического Рима и, в частности, римского цезаризма витает над всем художественным комплексом Версаля.

Борьба двух стилей — ложноклассического и реалистического, распад и разложение первого и становление и утверждение второго приняли в области живописи не менее острые формы, чем в области литературы и театра.

Буше — этот эпигон классицизма в живописи — выразил в своем творчестве аристократический «дух» времени. «После нас хоть потоп» — в этом отчаянном девизе вся дворянская «мудрость», вся «философия». Эрос—вот излюбленный бог античной мифологии, который определял содержание, смысл и направленность творчества Буше. Пороком, похотью, наслаждением веет от каждого полотна этого придворно-аристократического мастера.

На этом фоне живописи впервые и появились «Салоны» Дидро. Дидро выступил в «Салонах» не как беспристрастный регистратор художественных явлений, а как трибун своего класса. К середине века развитие живописи во Франции накопило необходимый материал, который требовал соответствующего теоретического осмысливания. Жанровая живопись, являющаяся буржуазно-демократическим искусством, становилась на ноги и оформлялась как реалистическая школа. Таким образом, наряду с победой буржуазной драмы и комической оперы над классической трагедией и оперой, в живописи также создавалась реалистическая школа, художественная функция и социальная направленность которой совпадали с художественной функцией и направленностью буржуазной драмы и комической оперы. В первых же «Салонах» Дидро уже выносит свой приговор над явлениями: с одной стороны, он приветствует создателей новой школы, носителей нового реалистического языка в живописи — Шардена, Греза, Берне, и — с другой — раскрывает убожество и пошлость аристократического искусства Бушеи ему подобных.

На протяжении свыше двадцати лет Дидро пишет свои «Салоны». В них он бережливо выращивает и направляет молодых талантливых художников, исправляет ошибки, указывает на их недостатки, идейные и художественные срывы, помогает им выбраться из трудных положений, резко критикует компромиссы, дает ценнейшие советы относительно

формы, техники, композиции, красок, светотеней, сюжета, фабулы и т.д., и т.п. В критике Дидро поражают конкретность, исключительное владение предметом, проникновение в мельчайшие детали специфики живописи как искусства. Однако рассматривать «Салоны» только как критическое произведение и не видеть их художественного значения — значит пройти мимо основного и существенного у Дидро как писателя, философа, теоретика искусства и критика.

В чем это существенное? В единстве логического (научного) и художественного (образного) мышления. Большинство философских и эстетических трактатов Дидро созданы в виде художественных диалогов. Полемизирующие стороны, одна из которых почти всегда представляет самого мыслителя, развивают свои мысли, научные, философские, эстетические доводы и положения простым художественным и образным языком. Как бы ни были отвлеченны дискутируемые проблемы, Дидро всегда умеет выразить Их простым, доступным, понятным языком. В противовес абстрактнейшему философскому жаргону классической немецкой философии, материалистическая философия Дидро изложена и разработана в классических и художественно-выразительных формах языка.

В «Салонах» эта особенность его как писателя нашла свое лучшее воплощение. Значительное количество из его критических этюдов превращается в поэтические новеллы, с той лишь разницей, что в данном случае объектом поэтического повествования является не конкретный эпизод, взятый из действительности, а сюжет определенной картины или ряда картин одного автора. В этом отношении самым замечательным образцом является этюд, посвященный семи пейзажам Верне¹. Этот этюд не что иное, как поэма о природе, и приобретает самодовлеющее значение независимо от пейзажей Верне.

Однако, помимо подобных более или менее крупных художественно-критических новелл, если можно так выразиться, по всем «Салонам» Дидро рассыпаны лаконические определения и характеристики, которые сами по себе обладают большой силой воздействия и эмоциональной заражаемостью.

¹ «Salon» de 1767, XI, 98—148

«Салоны» на протяжении двадцати трех лет охватывают девять выставок: 1759, 1761, 1763, 1765, 1767, 1769, 1771, 1775 и 1781 годы, то есть окончились за три года до смерти самого Дидро. «Салоны» охватывают всех более или менее выдающихся, а также средних и даже просто посредственных художников — современников Дидро. Занимая свыше тысячи страниц, «Салоны» поднимают огромное количество проблем — проблемы стиля, жанра, техники, формы, композиции, сюжета и т. д., и т. п. Специалистам по пространственным искусствам, и в частности живописи, следовало бы посвятить «Салонам» Дидро специальное исследование с целью более глубокого раскрытия богатства их мыслей. Это, разумеется, невозможно сделать в монографии, ставящей себе целью охарактеризовать эстетическую систему Дидро в целом. Поэтому в настоящей главе мы остановимся главным образом на общих, суммирующих вопросах стиля, как они ставились Дидро в конкретной области живописи.

В одних своих отчетах об очередных выставках в Париже Дидро, конечно, не мог поднять весь тот комплекс проблем, на которые сам автор наталкивался в процессе работы. Скоро понадобилось специальное теоретическое произведение, где автор мог бы поднять специфические вопросы теории живописи, обобщить накопленный уже практический буржуазный опыт в живописи и дать перспективу развития. Так был создан знаменитый «Опыт о живописи», который был приложен к «Салонам» 1765 года. Не меньший интерес и теоретическое значение наряду с «Опытом о живописи» для живописи и для всех искусств в целом представляют и «Отрывочные мысли о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии» как приложение к «Салонам». Это скорее разбросанные драгоценные камни из афоризмов, глубоких теоретических обобщений и синтезов, остроумных наблюдений, блестящих оценок художественных явлений и т. д.

Прежде чем перейти к конкретным оценкам Дидро основных художественных явлений эпохи, остановимся на некоторых общеэстетических принципах, вложенных им в его теорию живописи. Эти принципы, разумеется, не расходятся с основными положениями его эстетики. Наоборот, они в конкретной области пространственных искусств, и в частности в живописи, являются дальнейшей разработкой и углублением его эстетики.

Основной смысл и значение «Салонов» Дидро и эстетических трактатов, их сопровождающих, — это теоретическое обоснование реализма в живописи.

Первый вопрос, имеющий для Дидро значение в области пространственных искусств, и в частности живописи,— это вопрос об единствах. Мы уже видели в главе о драматургии отношение Дидро к трем единствам.

Каждое произведение искусства должно быть максимально лаконичным и сконцентрированным. Живопись, обладающая очень скупыми и ограниченными средствами выражения, не в состоянии ставить перед собой такие задачи, которые выходили бы за пределы ее специфических возможностей. Она разворачивается лишь в пространстве, но не во времени. Время ее исчерпывается одним мгновением. Она не может дать зарождения, развития, нарастания определенного события во времени, она не может изобразить его в движении. Это ей не под силу, поскольку она ограничена во времени. Поэтому Дидро совершенно правильно замечает в «Отрывочных мыслях», что «единство времени еще более существенно для -живописи, чем для поэта; первый располагает лишь одним неделимым моментом»¹.

Если это так, то перед художником встает вопрос о правильном выборе того единственного момента, которым он располагает в качестве объекта художественного воспроизведения. И здесь особое значение приобретает проблема обыденного и типичного в искусстве, тематики и правильного ее выбора. Если искусство должно игнорировать обыденщину и давать существенные или «чудесные» (по терминологии Дидро) особенности внешнего мира, то это особенно важно и существенно для живописи. Другие искусства, беря за основу художественной разработки какую-то большую идею, могут также делать некоторые экскурсии и в обыденные положения и обстоятельства, которые характеризуют всякую большую идею художественного произведения. Это, однако, невозможно и немыслимо для живописи, которая должна выбирать особенно напряженные моменты и изображать их ведущую идею. Поэтому особенное значение приобретает для живописи утверждение Дидро о том, что «важнейшая задача художника — показать господствующую страсть с такой силой,

¹ «Pensees detachees», XII, 89.

чтобы у меня не явилось искушения смешать ее с другими, которые все же здесь встречаются¹.

Итак, ведущая идея, доминирующая страсть, должна быть выражена настолько выпукло, чтобы зритель мог сразу ее уловить и не путать с другими побочными идеями, которые, несомненно, встречаются в каждом произведении. И здесь особое значение приобретают сила, мощь художественной выразительности.

«Выразительность предполагает мощное воображение, пламенное вдохновение, искусство создавать образы, одушевлять их, возвеличивать их. Основное требование в поэзии, так же как и в живописи, предполагает известную страстность суждения и вдохновения, огня и мудрости, опьянения и хладнокровия, примеры которых не свойственны обыкновенной природе. Без этого строгого сочетания и в зависимости от того, господствует ли страстность или разум, художник экстравагантен или холоден» ². Сказанное еще не решает вопроса о полноценности художественного произведения. Живопись должна добиваться максимального преодоления ее ограниченности во времени. Это наиболее трудная из всех стоящих перед ней задач, но создание значительного и большого искусства немыслимо без расширения ее временного диапазона. На первый взгляд это кажется невозможным и даже парадоксальным. На деле, по Дидро, задача состоит в том, чтобы выбранный художником момент был не только типичным, но и давал бы возможность понять или догадываться о предшествовавших ему положениях и обстоятельствах, а также и о тех, которые следуют за ним.

В двух местах Дидро останавливается на этом трудном вопросе. «Я сказал, что художнику предоставлен лишь момент, но этот момент содержит в себе свойства предшествовавшего момента и должен предвещать свойства того, который за ним следует: еще не обезглавлена Ифигения, но я уже вижу жреца, приближающегося к ней с обширным сосудом, в который он должен собрать ее кровь, и этот аксессуар заставляет меня содрогнуться»³. И в другом месте: «Каждое действие подразделяется на несколько моментов; но я уже говорил и повторяю