Актуальні проблеми режисури музичного театру: жанри, персоналії, стильові тенденції («як поставити оперну виставу сьогодні?»)

опера, балет, оперета, музична драма, музична комедія

В музичному театрі музика — найважливіший засіб характеристики образів і сценічних положень, невід'ємний компонент драматургії спектаклю, в кінцевому рахунку — провідний провідник художньої ідеї.

7. Музика та кінематограф – різновиди взаємодії, функції музичного ряду у кінотексті;

Усі мистецтва, що існують у часі та просторі, так чи інакше пов’язані зі звуком. Мистецтва, в

яких звук відіграє найбільш суттєву роль, – це кіно і телебачення. Основні проблеми існування звуку в звуковому кінофільмі вперше розглянув С. Ейзенштейн в працях "Майбутнє звукового фильму. Заявка" [5, 315–317] і "Вертикальний монтаж". Основна функція музики, головна її особливість, полягає у тому, щоб виражати почуття, переживання, пристрасті людини. Проте

роль музики цим, безумовно, не обмежується. Своїми засобами музика здатна виражати думки людини, навіть абстрактно-філософські поняття. Прикладів тому багато у Л. ван Бетховена, П. Чайковського, Є. Станковича. Музиці разом з тим властивий і зображальний характер.

Музична зображальність – це здатність втілювати природні звуки, зорові і слухові враження

від різних життєвих явищ. При цьому йдеться не стільки про імітацію (чим, до речі, також користується музика), скільки про музичну асоціативність. Яскравим прикладом музичної зображальності також можуть бути такі загальновідомі твори, як "Пори року" П. Чайковського або "Картинки з виставки" М. Мусоргського. У фільмі "Великий вальс" із пташиного посвисту, цокоту копит, звуків вівчарського ріжка виникла у І. Штрауса мелодія безсмертного вальсу "Казки віденського лісу". Використовуючи свої виразні і образотворчі функції, музика може характеризувати персонажі і також відтворювати їх внутрішні монологи. Вона здатна створювати у фільмі або окремому епізоді певну емоційну атмосферу, може підкреслювати національний або історичний колорит, коментувати розвиток дії, виражати авторське відношення і т. п.

Звичайно, музичний супровід німого фільму обмежувався ілюстративною роллю. Прихід зву-

ку кардинально змінив статус музики у фільмі. По-перше, звук прийшов у сам кадр. Внутрішньокадрова музика – це, власне, певні музичні номери або їх фрагменти, що звучать у

кадрі. Їх виконують персонажі, вони звучать по радіо. Вони можуть доноситися звідкись через видимі межі кадру, але глядач знає, що вони належать зображеній дійсності. Наприклад, у фільмі "Імітатор" О. Фіалка музика починається на фірмовій заставці об’єднання, тобто як авторська. Через цезуру переходить на зображення дії, де спочатку є супроводом пантомімічного

дійства персонажів, далі стає нібито виконуваною в кадрі піснею, а виявляється фонограмою, під яку актори репетирують номер. Розвиток принципів використання закадрової музики відбувався, насамперед, як розширення її драматургічних функцій. Художні (ігрові) структури в кіно і на телебаченні будуються в основному на базі драматичного конфлікту. Музичні

теми персоніфікують учасників конфлікту, їх протиборство, переплетення, розвивають драматичної дії. Часто музику використовують, щоб драматургічно об’єднати кілька подій. Ще одна драматургічна функція музики полягає в тому, що вона виражає переживання, почуття персонажів.

Ілюстративність музики: Зв’язок кадру з ілюстративною музикою носить діалектичний характер: з одного боку, кадр дає конкретний десигнат музики, з іншого – музика вносить у кадр узагальнений образ. Кіномузика має бути переривчастою, епізодичною. Основою сполучення ілюстративних музичних мотивів з їх зоровими або звуковими десигнатами служить момент руху. Статичні явища рідше стають десигнатами ілюстративних структур, хоча і це може мати місце. У кіно використовується також музичне узагальнення окремих коротких звукових ефектів,

причому зазвичай в ілюстративних мотивах такого роду функція ілюстративності сполучається з функцією експресивності. Свого часу воно відігравало

найважливішу роль, причому головним принципом було синхронне сполучення зображення і звуку. Роль ілюстративної музики зменшувалася в міру того, як асинхронний зв’язок розширював сферу дії кіномузики і відкривав їй нові драматургічні можливості: доповнення і заміни зорового ряду; інформації про речі, не показані у кадрі; коментування раніше показаних явищ; виразні функції і функції символу. Ілюстративність становить основу двох функцій кіномузики: функції підкреслення

зримо показаного в кадрі руху і функції музичного узагальнення звукових явищ, пов’язаних з показаними в кадрі предметами.Перша стосується винятково сфери руху в кадрі, друга – сфери зображуваних предметів і звукових явищ. Перша має справу з короткими зоровими уривками і вимагає епізодичних звукових структур, тоді як друга може повторюватися і зв’язувати різні кадри. Водночас, музична стилізація пожежі чи блискавки має сенс тільки тоді, коли ці явища показані на екрані. Музична стилізація щебетання птахів зовсім не вимагає, щоб птахи були показані, досить, якщо на підставі музики в нас виникає уявлення про щебетання, і тим самим і про птахів.

Музика та рух в кадрі:Головним принципом тут є синхронність звуку та зображення. Особливий акцент на таке функціонування музики зроблений у старих фільмах Чапліна: "Золота

лихоманка", "Вогні великого міста", "Нові часи" – в яких майже кожний елемент руху ілюструвався звуками ходи Чапліна, його рухів біля конвеєра і т. п На перших етапах існування звукового кіно музика, всупереч своєму епізодичному і примітивному характеру, виконувала важливу виховну роль.

Іноді музика сама бере на себе функцію подання руху, його прискорення або вповільнення, тоді як візуальні кадри не вносять момент руху: наприклад, у фільмі показується людина за кермом або загальний вид дороги і тільки музикою передається скажений темп руху машини. Музика має функції подвійної ілюстративності також і в тому випадку, коли вона одночасно відображає рух у кадрі і поєднує з цим рухом шуми. Як приклад можна навести сцену дуелі з "Пармської обителі", де в музиці одночасно відображаються рухи дуелянтів і дзвін шабель. Музичні ілюстрації світлових ефектів у кіно сприймаються важко, але застосовують.

Музика як коментар у фільмі:У кіно за допомогою музики можна дати емоційний коментар. За яким криється моральна оцінка, філософське узагальнення, критичний погляд, іронічний підтекст, одним словом, суб’єктивне відношення автора до явища(до трагічних кадрів, що показують муки в’язнів концентраційних таборів, їх трупи і черепи після спалення, звучить пісенька "Як ти мені подобаєшся" або "І музика грає"). Часто коментар автора може бути іронічним або пародійним. На перший погляд може здатися, що йдеться про одне і те саме. Музика може містити іронічний коментар автора і при цьому не бути сама пародійно деформованою. Але вона може бути також пародійно деформована сама. У пер-

шому випадку коментар виникає тільки завдяки сполученню музики і сцени. У другому – коментар закладений у самій музиці. Обидва засоби являють собою ефекти відчуження. Зрозуміло, це стосується і немузичних звукових ефектів. Навіть жалобний марш, всупереч своєму характеру, теж може звучати іронічно, наприклад, коли його грають у сцені, де злодії ховаються з награбованим серед похоронної процесії і видають себе за родичів покійного, що глибоко скорбіють. В останніх прикладах музика має подвійне застосування: у деяких місцях вона внутрішньо кадрова, але водночас служить авторським коментарем

до зображених сцен і ситуацій. В інших випадках вона закадрова і звернена тільки до глядача, проте на неї покладене завдання коментувати показані образи, події і ситуації. Музика допомагає глядачеві розуміти показані ситуації і судити про них відповідно до задуму авторів.

Музика функціонує вже не тільки як середовище переживання, але і як засіб ідейного формування свідомості глядача, як засіб його виховання. Виконуючи цю функцію, музика не тільки супроводжує кадри, але і глибоко проникає в складні взаємовідносини між фільмом і глядачем.

8. Історія мюзиклу та його сучасні жанрові форми (на прикладі американського мюзиклу та творів українських авторів)

Мю́зикл - музично-сценічна вистава, в якій

поєднуються різноманітні жанри і виражальні засоби естрадної та побутової музики, хореографічного, драматичного і оперного мистецтва. Від оперети відрізняється наскрізним драматургічним розвитком, використанням вокально-хореографічних ансамблів, драматичним змістом.

Мюзикл, як жанр виник в США у 1920-х роках

Зарождение мюзикла - Предшественниками мюзикла были множество легких жанров, где смешались шоу варьете, французский балет и драматические интерлюдии. В сентябре 1866 года на сцене Нью-Йорка прошла постановка «Black Crook», где сплетались романтический балет, мелодрама и другие жанры. Именно она считается исходной точкой нового жанра.

В конце 1960-х годов под влиянием новых музыкальных стилей приходит новое понимание мюзикла как жанра. В спектакле «Волосы» («Hair», 1967) нашли отражение модные тогда идеи хиппи, тем самым постановка получила название «мюзикла первобытного американского лирического рока».
С 1970-х годов количество спектаклей сокращается, однако декорации и костюмы новых мюзиклов становятся более роскошными. Кардинальные изменения в понятие мюзикла преподнесла постановка «Иисус Христос суперзвезда» композитора Эндрю Ллойда Уэббера

«Моя прекрасная леди» -авторАлан Джей Лернер, с музыкой Фредерика Лоу.

Основан на пьесе «Пигмалион» Джорджа Бернарда Шоу. Премьера пьесы состоялась в 1956 году, Есть фильм.

Юно́на и Аво́сь» — одна из наиболее известных советских рок-опер композитора Алексея Рыбникова на стихи поэтаАндрея Вознесенского. Премьера состоялась 9 июля 1981 на сцене Московского театра имени Ленинского комсомола(режиссёр Марк Захаров, В 1978 году композитор Алексей Рыбников показал режиссёру Марку Захарову свои музыкальные импровизации на темыправославных песнопений. Захарову понравилась музыка, и тогда же возникла идея создать на её основе музыкальный спектакль на сюжет «Слова о полку Игореве». Поскольку слово «рок-опера» в то время было запрещено (как и рок-музыка вообще)^[1], авторы написали под названием произведения: «современная опера».

Сюжет - Камергер Резанов, похоронив жену, решил отдать все свои силы служению России. Его предложения о необходимости попытки наладить торговые отношения с Северной Америкой долго не встречали отклика у властей, но, наконец, ему повелели исполнить желаемое путешествие. Перед отъездом Резанов говорит, что с юных лет его терзает одно обстоятельство, впечатление, которое произвела на него Казанская икона Божией Матери— с тех пор он относится к Деве Марии скорее как к возлюбленной женщине, нежели как к Матери Божьей. Явившись ему в видении, Богородица говорит ему не ужасаться своему чувству и обещает молиться за него…

Под военно-морским Андреевским флагом к берегам Калифорнии отплывают два корабля, «Юнона» и «Авось». В испанской в то время Калифорнии близится свадьба Кончиты, дочери губернатора, и сеньора Фернандо. Резанов от лица России приветствует Калифорнию, и губернатор приглашает его, как посла императора Александра, на бал в честь шестнадцатилетия своей дочери. На балу Резанов приглашает Кончиту на танец — и это событие становится роковым в их жизнях и в жизни Фернандо. Жених открыто ревнует, спутники Резанова заключают циничное пари, сможет ли тот «сорвать калифорнийский цветок». Мужчины понимают, что никто из них не отойдет в сторону без боя.

Ночью Кончита молится Деве Марии в своей спальне. К ней приходит Резанов со словами любви… В душе Кончиты зарождается ответное чувство, и она отвечает Резанову взаимностью.

Но фортуна с этого момента отворачивается от Резанова. Жених Кончиты вызывает его на дуэль. Дела Российско-Американской компании идут плохо. Скандал, вызванный поступками Резанова, заставляет русских срочно покинуть Сан-Франциско.

Совершив тайную помолвку с Кончитой, Резанов пускается в обратный печальный путь. В Сибири он заболевает горячкой и умирает в Красноярске, в кельедоминиканского монастыря Сан-Франциско оканчивает свои дни Мария Консепсьон Аргуэльо.

9. Музичний мінімалізм (творчість композиторів другої половини ХХ ст. – Стів Райх, Террі РАйлі, Філіп Гласс);

10. Поняття «програми» у музичному творі; програмність в інструментальній та вокальній музиці;

. Музика залежно від засобів виконання поділяється на вокальну (в тому числі вокально-інструментальну) й інструментальну. Вокальна — це музика, створена для голосу або багатьох голосів. До жанрів вокальної музики відносять пісню, романс, арію, твори для ансамблевого та хорового виконання, кантату, ораторію та ін. Вокальний твір, що виконується без слів, називають вокалізом. Вокальне виконання без інструментального супроводу називається співом а капела.
Особливістю пісні як Жанру є куплетна форма з приспівом. Пісня може бути, наприклад, народною або авторською та поділяється на такі функціональні Жанри, як колискова, маршова, дитяча, обрядоват. Романс відрізняється від пісні більшою динамікою розвитку художнього образу (тобто ширшою емоційною амплітудою твору), значнішою роллю інструментального супроводу та більш щільним зв'язком слова і музики.
Кантата — великий вокально-інструментальний твір для солістів, хору, оркестру. Кантата найчастіше розпочинається оркестровим вступом і далі складається з окремих арій, речитативів, ансамблів та хорів,об'єднаних єдиною темою.
Ораторія — твір для солістів, хору та оркестру, який відрізняється від кантати більшою масштабністю та наявністю розгорнутого драматичного сюжету, але, на відміну від опери, призначений для концертного виконання (тобто виконується без декорацій і без сценічної гри та театральних костюмів).
Інструментальна музика призначена для виконання на музичних інструментах. Музичні інструменти поділяються на духові (мідні й дерев'яні), струнні (струнно-смичкові й струнно-шипкові) та ударні. Клавішні інструменти залежно від принципу видобування звука належать до різних відповідних груп або виділяються в окрему групу за суто формальним принципом наявності клавіатури.
Окрему групу становлять також сучасні музичні електроінструменти.
Класична інструментальна музика поділяється на симфонічну и камерну. Симфонічною називається музика, призначена для виконання симфонічним оркестром. Основні жанри симфонічної музики: симфонія, увертюра, концерт, сюїта, а також симфонічна поема, симфонічна фантазія, дивертисмент.
Симфонія (з гр. „співзвуччя") — значний за тривалістю Виконання твір для симфонічного оркестру з кількох (3—4) контрастних за характером частин. До основного складу симфонічного оркестру Входять: дерев'яні духові інструменти (флейти, гобої, кларнети, фаготи), мідні духові (Валторни, труби, туби, тромбони), струнно-смичкоВі (скрипки, альти, Віолончелі, контрабаси), ударні інструменти (литаври, барабани, тарілки, тамтами, трикутник).
Концерт ( Від лат. „змагання") — термін, який ширше Відомий у значенні публічного Виконання музики певним Виконавцем чи групою Виконавців за заздалегідь оголошеною програмою і В спеціально обладнаному приміщенні (В класичній традиції — В концертному залі). Проте існує і Жанр інструментальної музики під назвою „концерт" — це твір, В основі якого лежить контрастне протиставлення музичних партій соліста (або кількох солістів, меншої частини виконавців) усьому колективу виконавців (або його більшій частині). Найбільш поширеними є концерти для одного або кількох інструментів з оркестром (може бути, наприклад, концерт для скрипки (або труби, альта, флейти і т.д.) з оркестром, концерт для скрипки та флейти з оркестром, концерт для двох (трьох) скрипок з оркестром тощо). Концерт — досить значний за обсягом твір, який складається з трьох або чотирьох різнохарактерних частин.
Сюїта (з фр. „ряд", „послідовність") — багаточастинний музичний твір, що складається з низки самостійних, контрастних за характером п'єс, об'єднаних спільною художньою ідеєю. Класичною є сюїта, що складається з різнохарактерних танців (алеманда, куранта, сарабанда, Жига, а також менует, пасакалья, полонез, чакона, ригодон та ін.). Пізніше набули популярності сюїти, складені з музики до театральних спектаклів, балетів, опер, кінофільмів. Слід зауважити, що іноді сюїтами називають і вокальні цикли.
Камерно-інструментальна музика призначена для невеликого складу виконавців. У минулому так називали музику, яка виконувалася вдома. До камерно-інструментальної музики належать соната, тріо, квартет, а також велика кількість "малих камерних жанрів" — невеликих інструментальних п'єс, серед яких ноктюрн, прелюдія, кантилена, баркарола, каприс, алегро, анданте та ін. Слід зазначити, що існує і спеціальний "камерний" оркестр, основою якого є інструменти струнно-смичкової групи (скрипки, альти, віолончелі, контрабаси), до яких у разі потреби додаються також деякі дерев'яні духові інструменти. Серед інших п'єс камерний оркестр може виконувати й концерти (так, надзвичайно популярні концерти Антоніо Вівальді «Пори року» написані саме для камерного оркестру).
Соната — багаточастинна (найчастіше тричастинна) інструментальна п'єса для інструмента соло або для інструментального ансамблю Тріо — п'єса, написана спеціально для ансамблю з трьох музи-кантіВ-інструменталістіВ. Варіанти складу тріо: скрипка, альт, Віолончель; скрипка, Віолончель, фортепіано; скрипка, кларнет, фортепіано та ін.
Квартет — п'єса для ансамблю з чотирьох музикантів-інструменталістів. Класичний склад струнного квартету — дві скрипки, альт та Віолончель, але можуть бути й інші Варіанти.

Програмна музика — інструментальна музика, написана на певну тему (сюжет), викладену в словесній, часто поетичній, програмі. Відома з давніх часів. Розвиток її в ХІХ столітті пов'язаний з романтизмом, що обстоював принцип оновлення музики шляхом її поєднання з поезією(внутрішн Я Божество. І зовнішнє Я могу делать все), епіграфи літ.ремарки. Програма може бути оригінальною — «Прощальна симфонія» Гайдна, «Партизанські картини» Штогаренка, або ґрунтуватись на літературному чи мистецькому творі — симфонічна фантазія «Франческа да Ріміні»Чайковського на сюжет з «Божественної комедії» Данте, симфонічна поема «Лілея» Г. Майбороди на сюжет однойменної балади Шевченка, симфонічна картина «Запорожці» Глієра за картиною Рєпіна. Програмним змістом можуть бути історичні події, образи героїв, картини природи, народні казки, легенди тощо; часом він розкривається у назві — «Ніч у Мадріді» Глінки, «Картинки з виставки» Мусоргського, а в циклічному творі — в назвах окремих частин. Іноді композитор дає змогу слухачеві самому побудувати програмну концепцію відповідно до загального настрою твору — 6-а «Патетична» симфонія Чайковського. «Святкова увертюра» Борисова. Типовим зразком програмної музики є симфонічна поема, якій властива сюжетно-драматична побудова наприклад симфонічні поеми Ф. Ліста. Твори програмної музики пишуть у різноманітних музичних формах: від великих циклічних — до мініатюр. Окремі програмні номери є у великих музично-драматичних творах, наприклад «Полтавський бій» в опері «Мазепа» Чайковського.

11. Постмодернізм в музиці (проблема Автора; колаж, полістилістика);

12. Ріхард Вагнер - оперний та театральний реформатор у контексті ідей європейського романтизму. Міф романтичного митця;

13. Сучасна електронна музика та її найбільш відомі форми буття;

14. Музика у сучасних формах концептуального мистецтва: перформанс, хепенінг, інсталяція;

15. Рок-опера – особливе явище сучасного музичного театру;

16. Епоха та стиль бароко; своєрідність художніх проявів у європейській музиці. Українське музичне бароко;

Барочная музыка появилась в конце Возрождения и предшествовала музыке эпохи классицизма. Умовної точкою переходу між епохами бароко і ренесансу можна вважати створення італійським композитором Клаудіо Монтеверді (1567-1643) його речитативного стилю і послідовний розвиток італійської опери. Одним з найважливіших досягнень епохи бароко стало формування функціональної гармонії, яка спочатку була повністю підпорядкована поліфонії, але поступово не тільки здобула самостійне значення, але й на певний час навіть витіснила поліфонію. До того ж, барокова музика використовувала більш протяжні мелодійні лінії і більш суворий ритм. Основна тема розширювалася або сама, або з допомогою акомпанемент а basso continuo. Потім вона виникала в іншому голосі. Епоху бароко в музиці умовно розділяють на три періоди - ранній, зрілий і пізній. Раннє бароко починається від появи жанру опери, цьому періоду властиве становлення барокових жанрів і поступовий перехід від модальної гармонії до тональної. Зріле бароко характеризується повсюдним поширенням стилю і розгалуженням музичних жанрів. Пізнє бароко характеризується остаточним ствердженням тональної системи.

- В області духовної музики основна вимога церкви полягала в тому, щоб тексти у творах з вокалом були нерозбірливі. Це зажадало відходу від поліфонії до музичних прийомів, де слова виходили на передній план. Вокал став більш складний, витіювато в порівнянні з акомпанементом. Так отримала розвиток гомофонія. Значною фігурою періоду раннього бароко, позиція якого була на боці католицизму, був Джованні Габріелі, найбільше його вплив проявився нововведеннями в області інструментування. Серед світських музичних жанрів провідне місце займає опера. Найпомітнішим серед покоління композиторів, які відчули значення змін для світської музики вважають Клаудіо Монтеверді. У 1607 його опера «Орфей» стала віхою в історії музики, яка продемонструвала безліч прийомів і технік.

- Зріле бароко відрізняється від раннього повсюдним поширенням нового стилю і посилився поділом музичних форм, особливо в опері. В теорії музики зрілого бароко визначається фокусуванням композиторів на гармонії та на спробах створити стрункі системи музичного навчання. На цей період припадає і творчість українського композитора Миколи Дилецького, автора «Грамматика мусикийского» (1677), що стала першим з музично-теоретичних трактатів, які докладно пояснили технічну суть лінійної, нотної системи, партесного співу і партесної композиції. Жан Батіст Люллі часто використовував контраст між величним звучанням оркестрової секції, і простими речитативу і аріями. Музична мова Люллі відрізняється ясністю гармонії, ритмічною енергію, чіткістю членування форми, чистотою фактури, що ставлять його в ряд новаторів своєї епохи. В Англії найяскравішою фігурою зрілого бароко вважається Генрі Перселл, автор близько 800 творів різних жанрів, і, зокрема першої опери англійською мовою - «Дідона і Еней».

- Важливою віхою можна вважати практично абсолютне верховенство тональності, як структуротворчого принципу написання музики. Це особливо помітно в теоретичних роботах Жана Філіпа Рамо. Поліфонія ренесансу дала базис для вивчення контрапункту. Комбінація модального контрапункту з тональної логікою зумовила співіснування двох стилів - гомофонного і поліфонічного, з прийомами імітації і контрапунктом. Повсюдно устоялися загальноприйняті схеми творів: повторювана двочастинного форма(AABB), проста трьохчастинну форма (ABC) і рондо. Основним музичним інструментом бароко став орган у духовній та камерної світській музиці. Також широкого поширення набули клавесин, щипкові і смичкові струнні - віоли, барокова гітара, барокова скрипка, віолончель, контрабас, а також дерев'яні духові інструменти: флейти, кларнет, гобой, фагот.

- Провідне місце в бароковій музиці посідають музично театральні жанри, насамперед опера. Це було пов'язано з прагненням до драматичної виразності та синтезу мистецтв. Перші опери писалися переважно на героїко-міфологічні чи легендарно-історичні сюжети з чітким розподілом сценічної дії і музики. Італійська опера продемонструвала — від переважання зовнішньої декоративності до глибокого драматизму (М.А. Честі) та реалістичних тенденцій (пізній К. Монтеверді) Серед інших монументальних жанрів - жанр ораторії, що досяг піку свого розвитку в роботах Й.С. Баха(«Добре темперований клавір») та Генделя. Одночасно з'являється тенденція до відділення музики від слова. Виникають масштабні циклічні форми - концерти, сюїти, сонати. Для музичного бароко в Україні характерні пишність, декоративність, драматизм, проникнення у внутрішній світ людських почуттів, синтез мистецтв і водночас прагнення відокремити музику від слова, розвиток суто інструментальної і хорової музики. Ці риси притаманні творчості М. Бортнянського, М. Березовського, А. Веделя, Г. Рачинського та інших. Розвиток українського музичного Бароко передбачав три тенденції:

1.· перехід на сучасну лінійну нотацію, тобто на нову загальноєвропейську музичну

писемність;

1. · освоєння норм європейської тонально-гармонічної системи;
2. · розвиток нової системи музичного виховання у братських школах, що була доступна

для усіх верств суспільства.

Друга половина XVII-XVIII ст. в історії української культури - важливий період і з огляду розвитку музичного барокового мистецтва, що увібрало традиції попередніх музичних шкіл. Музичні цехи як перші професійні об´єднання народних музикантів виникли ще наприкінці XVI ст. в Західній Україні і впродовж XVI-XIX ст. діяли майже в усіх великих містах України. Оскільки в українських землях не було ґрунту для сприйняття ранніх форм західноєвропейської опери, різновидів інструментального ансамблю та світської пісні, українське професійне мистецтво розвивало традиції церковного мелодичного співу та хорової музики без супроводу інструментів - а капела.

Із системи вокальних жанрів українські митці виділяють лише партесний хоровий концерт (церковне хорове багатоголосся) із восьми - двадцяти самостійних партій. Із середини XVII ст. відбувається перехід від григоріанського хоралу церковного одноголосного співу до багатоголосного партесного, тобто хорового співу за партіями, у яких кожен голос веде свою мелодію. У XVII-XVIII ст. в Україні склалася мережа музичної освіти. Одним з найдавніших в Україні музичних навчальних закладів була Січова співацька школа де готували фахівців для " церковних хорів. У першій половині XVIII ст. центр музичної культури зосереджується в Києво-Могилянській академії. У школі сформувалася чітка система музичної освіти, що поєднала теорію музики і педагогіку. При Києво-Могилянській академії були хор і оркестр, що відзначалися високою професійністюВідомим закладом музичної освіти була Глухівська співацька школа, заснована 14 вересня 1738 р. У ній навчалося 20 осіб, з яких десять кращих студентів щороку направлялися до Петербурга. Школа давала знання з партесного співу, музичної грамоти, гри на скрипці, гуслях, бандурі, готувала співаків для Придворної капели. З цієї школи вийшов відомий український композитор Дмитро Бортнянський (1751-1825).

Творчість М. Березовського та А. Веделя є перехідною від бароко до класицизму, а феномен музики М. Березовського, який "нашою мовою заговорив із цілим світом", полягає в поєднанні бездоганного професіоналізму європейського рівня з українськими фольклорними традиціями. На музичній стилістиці А. Веделя відбився його тісний зв´язок з Україною, що знайшло свій вияв у "ніжно-ліричному та чутливому характері української ментальності", а його трагічна доля - в українських мінорних думах та народних піснях. Музика Д. Бортнянського, М. Березовського та А. Веделя, вийшовши з надр українського музичного мистецтва, зберегла своє українське коріння, збагатила інші культури.

Інструментальна музика не досягла такого рівня, як хоровий партесний спів. У середині XVIII ст. поширення набув романс - жанр камерної вокальної музики. Пісні-романси виконувалися в супроводі фортепіано або гітари. Популярними стали романси "їхав козак за Дунай" С. Килимовського, "Всякому городу нрав і права" Г. Сковороди, "Дивлюсь я на небо" М. Петренка.

Міські музики були важливою сполучною ланкою між фольклором та професійною музикою європейського типу і водночас яскравими представниками так званого низового бароко.

2.Елементи естрадного та циркового мистецтва в Стародавньому та Античному світі. Античність разом із цивілізаціями Стародавнього Сходу є складовою частиною культури Стародавнього світу. . В античному світі досягли розквіту всі, без винятку, сфери культури – освіта, наука, література, мистецтво. Творчість античних авторів і в науці, і в мистецтві мала гуманістичний характер, в її центрі була людина, її фізичне й духовне життя.

- Походження театру пов'язане зі святами на честь бога виноградарства Діоніса. Учасники ритуальних процесій зображали почет Діоніса, одягали козячі шкури, співали і танцювали (слово “трагедія” в перекладі з грецького – “пісня козлів”). Про історичне коріння театру свідчить обов'язкова участь у давньогрецьких трагедіях хору, з яким спочатку вів діалоги один актор, пізніше кількість акторів збільшилася до трьох. Поєднання з літературною традицією в класичну епоху перетворило театр з релігійних, народних вистав на самостійний вид мистецтва.

Театральні вистави стали невід'ємною складовою державних свят – Діонісій і Ліней. Для них будували грандіозні кам'яні театри, розраховані на тисячі глядачів (збереглися театр Діоніса в Афінах, амфітеатр в Епідаврі). Керівники міста знаходили хорега (людину, яка забезпечувала фінансування), за жеребом визначали порядок показу комедій, трагедій. Бідні люди отримували гроші на вхідний квиток. Акторами були тільки чоловіки, вони грали в особливих масках. Постановником був сам поет. Після закінчення вистав, які тривали декілька днів з ранку до вечора, спеціальні судді визначали кращих, вручали призи.

Найуславленішими драматургами є трагікиЕсхіл, Софокл і Евріпід. На превеликий жаль, більшість драматичних творів втрачено. Есхіл в історичній п'єсі “Перси” прославляє перемогу греків у війні з загарбниками, в якій, до речі, сам брав участь. Інші п'єси написані за міфологічними сюжетами. Автори досить вільно інтерпретували їх, виражали власні погляди. Есхіл у трагедії “Прометей прикутий” захоплюється мужністю і волелюбністю титана.

Софокл привніс психологічне мотивування вчинків героїв. Наприклад, в “Антігоні” головна героїня приносить себе у жертву, але виконує етичний обов'язок: всупереч забороні царя ховає загиблого брата. Саме в цій трагедії звучить хор зі знаменитим рефреном: “Багато в світі сил великих, але сильнішого за людину немає в природі нічого”. Евріпід, молодший з трьох великих драматургів, жив уже в епоху кризи, громадянських воєн, зовнішньої небезпеки, яка наростала з боку Македонії. Все це і дістало відображення в його творчості (“Медея”, “Іполіт”). Арістотель називав Евріпіда “найтрагічнішим з поетів”.

Майстром комедії заслужено вважається Арістофан (“Хмари”, “Оси”, “Жаби”). Драматичні твори давніх греків досі залишаються в репертуарі багатьох театрів, вони неодноразово екранізувалися.

Важливе місце в житті еллінів займала музика. Існували спеціальні колегії (об'єднання) співаків, музикантів, танцюристів. Музика була одноголосною, хор співав в унісон. Поширеними музичними інструментами були ліра та флейта. музику розуміли як знання про рух, який створює звучання. Оскільки в ній вбачали ті самі закономірності, що в зміні пір року або рухах небесних тіл, то її метою було пізнан­ня основ світобудови. Вивчення розмірностей неможливе без числа як суті всіх речей, тому музика апелювала до арифме­тики, геометрії, астрономії, виявляючи тим самим тяжіння до раціонального пізнання світу.

-Виникнення театрального мистецтва в Римі пов'язане зі святами збору урожаю. Самобутнім римським театральним жанром були міми – побутові комічні сценки, які включали діалоги, спів, музику і танці (своєрідний прообраз сучасної оперети). Пізніше стали ставитися комедії і трагедії за грецьким зразком. Римські актори походили з середовища вільновідпущеників або рабів. Вони займали, як правило, низьке суспільне становище. У Римі вперше виникають професійні акторські трупи і камерні (для невеликої кількості глядачів) театральні вистави.

Великою популярністю в Римі, особливо в період занепаду, користувалися циркові вистави, гладіаторські бої, що свідчило про деградацію театральної культури. Наділені особливо тонким художнім відчуттям, стародавні греки особливої уваги надавали розвитку естетичної сторони свого культу, тому провідні мистецькі форми та стильові напрями у розвитку стародавньої культури Греції відігравали роль їх духовного єднання. Складаючи гімни на честь богів, що виконувалися під акомпанемент ліри (кіфари), кларнета або флейти, греки створили оригінальну релігійну музику та численні обряди, відтворюючи драматичні епізоди з життя міфологічних персонажів, які пізніше стали основою театрального мистецтва. Жертвопринесення у греків перетворювалося на свого роду бенкети, у яких начебто брали участь самі боги, свята — у забави з танцями, кулачними боями, бігом наввипередки і т. ін. Такі змагання на честь богів називалися агонами. Агони влаштовувалися у різних місцях, але найбільшою популярністю користувалися такого роду свята в Олімпії. Друге місце за масштабами та значенням посідали Піфійські змагання у Дельфах. Оскільки елліни не проводили межі між мистецтвом та спортом, спершу тут відбувалися лише конкурси музикантів, де під акомпанемент кіфари учасники виконували хвалебні пісні на честь Аполлона, а згодом до них було додано змагання співаків, флейтистів, атлетів та вершників, тут змагалися навіть поети. Крім дельфійського оракула та Олімпійських ігор, в духовному відношенні греків єднали сказання про героїв, що виникли у результаті поетичної обробки творів місцевої міфології народними співаками-декламаторами — рапсодами, які переробляли й доповнювали їх, розвиваючи первісний химерний зміст і розповсюджуючи ці твори по усій Елладі. Найбільш знаменитими поетичними оповіданнями загальнонаціонального значення були перекази про Троянську війну, зібрані у дві великі поеми «Іліада» й «Одіссея», що приписуються сліпому співаку Гомеру. Для освічених греків усіх поколінь вони були найулюбленішими книгами, на яких виховувалися цілі покоління, формуючи почуття загальнонаціональної свідомості.

-Греція На честь богині Афіни влаштовували свято панафіній, у якому брало участь усе афінське населення. В образі богині знайшла своє втілення ідея державної централізації, до якої прагнули всі демократичні сили. Панафінії відбувалися кожного четвертого року й тривали шість днів підряд. Програма свята складалася з кінних та піших змагань, бігу зі смолоскипами, хорових співів, танців, декламації та музичних змагань. Всенародне значення мали й свята на честь Деметри і ціла низка свят, присвячених богу Діонісу.

З пісень і молитов, що прославляли бога Діоніса, виникла грецька трагедія. Трагедія у власному розумінні слова означає “пісня цапів”, коли одягнені в цапині шкіри люди зображували сатирів – супутників Діоніса. Під різкі звуки флейт, бубнів і тимпанів у стані екстатичного сп'яніння його учасники розривали на частини тварин, пожираючи їхнє закривавлене м'ясо. Цей культ з VII ст. поширюється у багатьох містах-полісах Греції, але із часів тиранії організацію свят на честь Діоніса взяла на себе держава, перетворивши їх на загальнодержавний культ.

Спочатку дифірамби, що виконувалися хором на честь Діоніса, не відрізнялися ні складністю, ні розмаїтістю, ні художністю. Великим кроком уперед було введення до хору дійової особи – актора. Актор декламував міф про Діоніса й подавав репліки хору. Між актором і хором зав'язувався діалог, який складав основу драматичного твору. Першим автором грецької трагедії вважається Есхіл. Введенням другого дійової особи він пожвавив виставу, вніс у неї більше динамічності. Есхілу також приписують введення декорацій, масок, котурнів, а також літальних, громоносних та інших машин. З V ст. до н.е. під час театральної вистави демонструвалося три трагедії, що складали трилогію, кожна з яких була продовженням попередньої. Умови античного театру викликали необхідність дотримання трьох єдностей – місця, часу й дії. З давніх часів у Стародавній Греції існувало всенародне свято діонісії, яке закінчувалося святковою ходою зі співом, танцями й пиятикою. Ця хода називалася комос. Слово “комедія” – сполучення слів комос і ода(пісня), що в цілому означає «пісні під час комоса». У пізніші часи, в результаті літературної обробки утворився новий жанр – комедія. Сюжетом комедії служило повсякденне життя з усією її злободенністю й дріб'язковістю, автори не соромилися у виборі слів і виразів, особливою непристойністю відрізнялися танці. Костюми й декорації були яскравими й строкатими, а маски – різноманітними.

 

---

⇐ Предыдущая12345678910111213141516Следующая ⇒

---

Просмотров 1014

Эта страница нарушает авторские права

---