Когда технология приводит к расширению

Одного из наших чувств, то вместе

С интериоризацией новой технологии

Происходит перестройка форм восприятия

JS

<3S Хотя главная тема этой книги — галактика Гутенберга,

или конфигурация событий, которые далеко отстоят от изобретения алфавита и эпохи рукописной культуры, важ­но уяснить, что без алфавита не было бы и Гутенберга. По­этому нам необходимо глубже всмотреться в те культур­ные условия восприятия, которые вообще создают возмож­ность сначала письма, а затем, по-видимому, алфавита²⁸.

²⁸ Корейцы к 1403 г. уже умели изготавливать чугунный шрифт посредством штамповки и матричных форм (см. книгу Т.Ф.Карте-ра «Изобретение печатания в Китае и его распространение на За­пад»). Картера не занимал вопрос об отношении алфавита к печатанию, и, по-видимому, он не знал о том, что корейцы, по не­которым сведениям, пользовались фонетическим алфавитом.

Тот факт, что, как сообщает Уилсон, взрослым афри­канцам требуются годы для того, чтобы научиться смот­реть кино, имеет точную аналогию в западном мире. Речь идет о трудностях с восприятием «абстрактного» искусст­ва. В 1925 г. Бертран Рассел написал книгу «Азбука отно­сительности», где на первой же странице отметил следую­щее:

Многие новые идеи могут быть выражены и немате­матическим языком, но это ничуть не облегчает их вос­приятия. Мы нуждаемся в том, чтобы изменить нашу картину мира... Такого же рода изменения требовало учение Коперника о том, что Земля не является непо­движной... Теперь эта идея не вызывает у нас трудно­стей, поскольку мы знакомимся с ней до того, как уста­новятся наши мыслительные привычки. Подобным же образом идеи Эйнштейна легче будет усвоить поколе­ниям, которые вырастут вместе с ними; но нам, для того чтобы перестроить наше воображение, необходимо со­вершить определенного рода усилие.

Проще говоря, когда новая технология расширяет одно или несколько наших чувств, вынося их вовне, в социаль­ный мир, то в этой культуре формируется новое соотноше­ние всех наших чувств. Это можно сравнить с тем, как пре­ображается мелодия, если к ней добавить одну ноту. И ког­да в какой-либо культуре происходит такое изменение в соотношении чувств, радикально меняется характер вос­приятия: то, что казалось ясным, становится непонятным, а то, что казалось смутным и непрозрачным, начинает про­ясняться. Как заметил Генрих Вельфлин в своем револю­ционном труде «Принципы истории искусства» (1915 г.): «...дело не в чувственных фактах, а в эффекте, воздейст­вии». Вельфлин отталкивался от открытий скульптора Адольфа фон Гильдебранда, который в своей работе «Проблема формы в изобразительных искусствах» впер­вые ясно показал спутанность чувственного восприятия обычного человека и роль искусства в прояснении этой пу­таницы. Гильдебранд описал механизм, посредством кото­рого тактильность выполняла роль синестетического фак­тора, организующего взаимодействие между чувствами, и тем самым была ядром воздействия искусства. Дело в том, что недостаточно отчетливая образность тактильного ха-

рактера побуждает зрителя к активному соучастию. И ког­да африканцы воспринимают кино как искусство с недо­статочно отчетливой образностью, требующей активного соучастия, нас это забавляет. Отталкиваться от следствия, а не от причины (что, как мы видели, присуще русским) — такой способ действия в конце девятнадцатого столетия казался нам новым, о чем мы поговорим в этой книге не­сколько позднее.

В недавней работе Джорджа фон Бекеши «Эксперимен­ты в области слуха» выдвигается решение проблемы про­странства, совершенно противоположное предложенному Каротерсом и Уилсоном. В то время как они пытаются го­ворить о восприятии людей бесписьменной культуры исхо­дя из опыта, обусловленного письмом, профессор фон Бе­кеши рассматривает акустическое пространство как само­достаточное. Будучи знатоком в этой области, он прекрасно сознает трудности, на которые наталкивается разговор о слуховом пространстве, ибо акустический мир — это мир «в глубину»²⁹. Особый интерес представляет тот факт, что, стараясь прояснить природу слышания и акустического пространства, профессор фон Бекеши намеренно избегает употребления таких терминов, как «точка зрения», «перс­пектива», отдавая предпочтение мозаическому подходу. С этой целью он обращается к двухмерной живописи как способу раскрытия резонансной глубины акустического пространства. Вот что он об этом пишет (р.4):

Можно различить два подхода к проблеме. Первый — назовем его теоретическим — заключается в том, чтобы сформулировать проблему в соотнесении с уже известным, связать с общепринятыми принципами, а затем перейти к проверке гипотез экспериментальным путем. Другой — назовем его мозаическим — рассмат­ривает каждую проблему саму по себе, не особенно за­думываясь о том, в каком проблемном поле она нахо­дится, и пытается установить отношения и принципы, имеющие силу для очерченной области.

Затем фон Бекеши переходит к рассмотрению двух тех­ник живописи:

²⁹См. «Acoustic Space».

Удачную аналогию этим двум подходам можно най­ти в области искусства. В период между одиннадцатым и семнадцатым столетиями арабы и персы достигли вы­сокого мастерства в изобразительном искусстве... Позд­нее, в период Ренессанса, были разработаны новые формы репрезентации, которые стремились придать единство и перспективу изображению и добиться запе-чатления атмосферы...

Когда наука двинулась далеко вперед и стало из­вестно большинство переменных, лучшим способом об­ращения с новой проблемой стало поместить ее в уже имеющуюся рамку. Однако, если рамка неточна, а коли­чество переменных слишком велико, то мозаический подход значительно облегчает дело.

Мозаический подход не только «значительно облегчает» исследование такого свойства слухового пространства, как симультанность; это — единственный релевантный подход. Дело в том, что «двухмерная» мозаика или живопись — формы приглушенной визуальности, благодаря чему ста­новится возможным максимальное взаимодействие между всеми чувствами. Именно такой была живописная страте­гия «после Сезанна»: изображать вещи так, словно их дер­жишь в руках, а не видишь.