Алфавитной технологии людей не интересовала визуальная внешность

SG Открытие того факта, что репрезентация «естествен­ной внешности» ненормальна и непонятна для людей допи-сьменной культуры, вызвало в наше время некоторое ин­теллектуальное замешательство. Ведь те же самые иска­жения реальности, которые мы связываем с нашими кон­венциями абстрактного визуального восприятия, проникли в математику, науку, логику и поэзию. Прошедшее столе­тие — столетие неевклидовой геометрии, символических логик, символистской поэзии — раз за разом переживало повторение этого открытия. Иными словами, плоскостная линейная, визуальная и последовательная кодификация опыта глубоко конвенциональна и имеет свои границы. Се­годня она оказалась под ударом во всех сферах опыта за­падного человека. Мы уже давно свыклись с восхвалением древних греков за то, что именно они выработали визуаль­ный способ репрезентации в скульптуре, живописи, науке, а также в философии, литературе и политике. Однако се­годня, научившись владеть каждым из наших чувств изо­лированно, ученые скорее склонны упрекать древних гре­ков в малодушии: «Как бы там ни было, но становится оче­видным, что искусства и геометрия древних греков осно­вывались на одних и тех же тактильно-мышечных чувст-

венных интуициях, что их развитие шло параллельными путями и что этими-то интуициями и обусловлена их огра­ниченность»³⁴.

С точки зрения той интенсивности, которой достиг ви­зуальный компонент в нашем опыте, опыт древних греков выглядит робким и неуверенным. Но на рукописной стадии существования алфавитной технологии ее воздействие бы­ло еще не настолько сильным, чтобы полностью оторвать визуальное от тактильного. Даже письмо древних римлян не было способно на это. Лишь опыт массового однотипного производства привел к расщеплению чувств и отпадению визуального измерения от чувственного комплекса.

Освальд Шпенглер в «Закате Европы» с первобытным энтузиазмом говорил об упразднении визуального созна­ния в новой физике и приветствовал возврат к невидимо­му:

После того как элемент пространства — точка утра­тила наконец все еще оптический характер координат­ного пересечения в наглядно представляемой системе и стала определяться группой трех независимых чисел, ничто уже не мешало тому, чтобы заменить число 3 об­щим числом п. Происходит обращение самого понятия измерения: уже не размерные числа обозначают опти­ческие свойства какой-либо точки относительно ее по­ложения в данной системе, но неограниченное множест­во измерений являет совершенно абстрактные свойства некой группы чисел...³⁵

«Совершенно абстрактные свойства» означает невизуа­льное, резонирующее взаимодействие аудиотактильногс комплекса, посредством которого электричество и ради< возвращают к жизни то, что Конрад назвал «Африко! внутри» опыта западного человека.

Можно сказать, что расширение какого-либо из наши чувств с помощью механических средств, подобных фоне тическому письму, действует, словно поворот калейдоскс

³⁴ Ivins, Art and Geometry, p.59.

³⁵ Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой и
тории: 1. Гештальт и действительность. — М.: Мысль, 1993. •
С.245. — Прим. пер,

па всего чувственного аппарата. Возникает новое соотно­шение всех существующих компонентов, и нам представ­ляется новая мозаика возможных форм. Именно сегодня стало очевидным, что такая перестройка чувственных со­отношений вызывается каждым новым изменением внеш­ней технологии. Почему же это оставалось незамеченным раньше? Возможно, потому, что сдвиги в прошлом проис­ходили с большей постепенностью. Теперь же мы сталки­ваемся с целым рядом технологий даже в нашем собствен­ном мире, а кроме того, можем наблюдать такое количество других культур, что надо обладать выдающейся невнима­тельностью для того, чтобы не заметить роль новых средств информации в изменении состояния и соотноше­ния наших чувств.

Сравним несколько образцов литературы и искусства едва обретшего письменность древнегреческого мира, с од­ной стороны, и бесписьменного мира, с другой.

При этом важно помнить, что римляне продвинулись несколько дальше греков в развитии восприятия визуаль­ных качеств:

Лукреций ничего не говорит о проблемах репрезен­тации и не проявляет к ним никакого интереса. Его опи­сание чисто оптических феноменов идет, однако, значи­тельно дальше осторожных наблюдений Евклида. Он дает полное описание уже не расширяющегося визуа­льного конуса, но конуса сжимающегося, или уменьша­ющегося, каковой выступает дополнением по отноше­нию к первому. Идеи, высказанные Лукрецием за пол­века до написания книги «Об архитектуре», суть опти­ческие эквиваленты системы перспективы, которую описал Витрувий³⁶.

Подобным же образом римляне превзошли греков в жизненной активности, прикладном знании и линейной ор­ганизации во многих областях жизни. В искусстве это про­явилось в расположении множества плоскостей одна за другой, с тем чтобы действие могло обозначиться как диа­гональный сдвиг в плоскостях. Одно из наблюдений Джона Уайта (р.237) особенно ценно в плане освещения, пожалуй, самой поразительной черты греческого повествования:

³⁶ John White, The Birth and Rebirth of Pictorial Space, p.257.

«Все формы расположены на единой плоскости. Всякое движение происходит в одном направлении». В своей рабо­те, целиком посвященной победе визуального над другими чувствами, Уайт исследует пространственный рисунок ан­тичности и более позднего времени. «Простые пространст­венные изображения, которые впервые появляются на изогнутых поверхностях античных ваз, похоже, ничем не напоминают об изощренной теоретической конструкции. Как таковые они вовсе не дают повода к исследованию от­носительно природы систем перспективы, которые, если они и существовали, никак не отразились в сохранившихся произведениях» (р.270).

Точка зрения в искусстве и хронологии