Которое вновь возрождается в век

Электроники после интериоризации

электрического единого поля, где все

Происходит одновременно

IS Первенствующее положение искусства celator'a, таким образом, указывает на тактильность чувственной органи­зации, наложившейся на начальную стадию развития пи­сьменного общества, будь то в Греции, Риме или в средне­вековом искусстве иллюминирования плоской поверхности. Подобно большинству его современников, Селтман под­ходит к древнегреческому искусству не с позиции перспек­тивы, а как к конфигурации или мозаическому полю. Сосу­ществование и взаимодействие между образами в одной плоскости создают многоуровневое и многосенсорное со­знание. Такой подход, как показал Джордж фон Бекеши в работе «Эксперименты в области слуха», тяготеет к слухо­вому, инклюзивному и разомкнутому пространству. Но этот метод использовался весьма широко, даже Перси Уиндхэмом Льюисом, который в работе «Время и западный человек» с критических позиций анализирует возврат слу­хового пространства в двадцатом веке. Таким образом, в своем подходе Селтман реализует принцип акустического

поля даже применительно к истории возникновения перс­пективного мышления (р.31):

...Не следует видеть в Гомере детство поэзии, по сравнению с Эсхилом, —- он просто поэт иного рода. Также Платона не следует считать более зрелым мас­тером стиля, чем Фукидид, — он также писатель иного рода и иной темы. А письма св. Павла не суть нечто бо­лее декадентское, по сравнению с Цицероном, а просто нечто иное. По отношению к литературе античного мира эта формула Роста и Упадка не работает. Вправе ли мы прилагать ее к изящным искусствам?

«Хорошо, —• можете сказать вы, — зачем же волно­ваться из-за безвредной иллюзии по поводу Роста и Упадка?». Увы, она далеко не безвредна, ибо предпола­гает иную доктрину. В этой формуле имплицитно со­держится догма о том, что греческие художники все время стремились к тому, чтобы дорасти до натурализ­ма, достичь жизнеподобной имитации, которая им ни­как не давалась. Однако, если вернуться к литератур­ным сравнениям, мы ведь не беремся утверждать, что, например, Эсхил в искусстве драматического изобра­жения жизни стремился приблизиться к Менандру или, скажем, Шекспир — к Шоу. Более чем вероятно, что Эсхил не принял бы новую комедию, равно как Шекс­пир — Шоу.

Селтман держит весь спектр интересов древних греков как бы в одновременном взаимодействии, так сказать, вы­жидая вторжения новой темы или проявления напряжения в сложной конфигурации. Он прослеживает редукцию зву­чащей Поэзии к визуальной линейности прозы, а скульпту­ры Парфенона называет «самым совершенным произведе­нием прозаического искусства у древних греков». Эти ре­презентативные формы скульптуры он подводит под поня­тие прозы (р.66) на основании их «дескриптивного реализ­ма»:

Однако остается неоспоримым фактом, что прозаи­ческая литература и прозаическое искусство появились у древних греков приблизительно в одно и то же время, и до конца пятого столетия в каждом из них были со­зданы свои шедевры — история Фукидида и скульпту­ры Парфенона.

Какая причина или причины привели к формирова-

нию дескриптивного реализма в искусстве и отказу от поэтического формализма? Здесь нет смысла говорить о развитии или росте, так как Парфенон не в большей степени вырос из Олимпии, чем история Фукидида из драм Эсхила. Скорее греки пятого века до н.э., экспери­ментировавшие в реалистическом искусстве, обнаружи­ли, что оно более соответствует их вкусам, чем форма­льное искусство, ибо у них появилась склонность к правдоподобию.

Обществу номадов недоступен опыт

Замкнутого пространства

ей Вместо того чтобы воспользоваться уникальными на­блюдениями Селтмана за греческой caelatura как отмычкой к средневековой рукописной культуре, я попытаюсь еще несколько расширить собранную мозаику экспонатов. Прежде чем мы перейдем к рассмотрению пяти столетий галактики Гутенберга, следует отметить, сколь глубоко безразличны люди бесписьменной культуры к визуальным ценностям в организации их восприятия и опыта. Это без­различие свойственно художникам, «начиная с Сезанна». Замечательный историк искусства Зигфрид Гидион экст­раполировал новый подход искусства к пространству, «на­чиная с Сезанна», на «популярную культуру» и «аноним­ную историю». Искусство у него выступает столь же все­объемлющей идеей, как и мимесис у Аристотеля. В настоя­щее время" он завершает обширный труд «Истоки искусст­ва» — своего рода справочник, суммирующий результаты его эстетического анализа в области всех абстрактных форм механизации двадцатого столетия. Необходимо по­нять тесную связь между миром и искусством пещерного человека и в высшей степени органической взаимозависи­мостью между людьми в эпоху электричества. Разумеется, можно говорить о том, что лирический интерес к аудиотак-тильным движениям на ощупь ребенка и пещерного чело­века свидетельствует о наивной и некритической одержи­мости бессознательным в век электрической, т.е. симуль­танной культуры. Но и для многих поздних романтиков прорыв к «пониманию» примитивного искусства стал зна-

читальным и волнующим открытием. Как утверждал Эмиль Дюркгейм, именно визуальная специализация спо­собствовала наибольшей фрагментации опыта и деятель­ности. Ибо по-настоящему «абстрактное» искусство — это реализм и натурализм, основанные на выделении визуаль­ной способности из взаимодействия с другими чувствами. Так называемое же абстрактное искусство в действитель­ности есть результат тесного взаимодействия чувств с пе­ременным преобладанием то слуха, то осязания. Я бы даже сказал, что «осязание» представляет собой не столько от­дельное чувство, сколько именно взаимодействие чувств. Вот почему оно отступает на второй план, по мере того как визуальная способность получает изолированное и абст­рактное значение.

В книге «Исследования по коммуникации» (р.71-89) Ги-дион приводит очень интересный отрывок из своей буду­щей книги об истоках искусства, где речь идет о сознании пространства у пещерных художников:

Внутри пещер не было найдено никаких следов про­живания человека. Это были святилища, где с помощью рисунков, обладающих магической силой, отправлялись священные ритуалы.

Эти пещеры не представляют собой пространство в нашем понимании, ибо в них царит постоянный мрак. Пещеры в пространственном смысле пусты. Это особен­но хорошо начинает понимать тот, кто пытался в оди­ночку найти выход из какой-либо пещеры. Слабый луч света, исходящий от его факела поглощается абсолют­ной тьмой вокруг него, и только каменистые туннели и источенные стены, ведущие во всех направлениях, по­вторяют, словно эхо, его вопрос: где выход из этого ла­биринта?

Свет и искусство в пещерах

Ничто не оказывает такого разрушительного воздей­ствия на подлинные ценности первобытного искусства, как блеск электрического света в этом царстве вечной ночи. Дрожащий огонь или небольшие каменные свети­льники с животным жиром, образцы которых были об­наружены, позволяют лишь фрагментарно рассмотреть цвета и линии изображенных предметов. В таком мяг­ком неустойчивом свете последние, кажется, обретают

магическую подвижность. При сильном освещении за­печатленные линии и даже покрытые красками поверх­ности теряют свою яркость, а иногда и вовсе исчезают. Только в первом случае тонкие прожилки рисунков мо­гут быть рассмотрены, не будучи подваленными шеро­ховатой поверхностью камня.

Пожалуй, сказанного достаточно, чтобы показать, что первобытный человек не связывал пещеры с архи­тектурой. Пещеры просто служили ему помещениями, которые он использовал для своих магических искусств. Эти места он выбирал с максимальной тщательностью.

Нора, пещера не представляют собой замкнутого про­странства, поскольку, подобно треугольнику или вигваму, она являет линии силы. В то же время квадрат не являет линии силы, но есть перевод такого тактильного простран­ства в визуальные термины. Этот перевод происходит то­лько после появления письма. И тот, кто даст себе труд прочитать «Разделение труда» Эмиля Дюркгейма, поймет, почему это так. Ибо только после того, как оседлая жизнь создает условия для специализации человеческих занятий, возникает специализация в жизни чувств, которая посте­пенно ведет к нарастанию визуальной интенсивности. По мнению антропологов, с которыми мне пришлось беседо­вать, резьба и скульптура как таковые уже указывают на усиление визуальности. Поэтому кажется вполне обосно­ванным предположение о том, что кочевники, у которых практически отсутствует специализация в деятельности или в жизни чувств, никогда не могли бы прийти к прямо­угольным помещениям. Но с развитием скульптуры созда­ются предпосылки для дальнейшей визуализации, т.е. для развития резьбы, письма и прямоугольных ограждений. Скульптура — ив наше время, и всегда — представляет собой границу между пространствами видения и слуха. Ибо скульптура не является замкнутым пространством. Она формирует пространство так же, как это делает звук. Архитектура также обладает пограничным таинственным измерением между двумя видами пространства. Ле Корбю­зье утверждает, что лучше всего это ощущается ночью, ибо архитектура лишь частично связана с визуальностью.

Обратимся к книге И.С.Карпентера «Эскимосы», в кото­рой рассматриваются пространственные представления эс-

кимосов и раскрывается весьма «иррациональный», т.е. не­визуальный, характер их пространственных форм и ориен­тации:

Я не знаю ни одного примера того, чтобы эйвилики описывали пространство в визуальных терминах. Для них пространство не статично и, следовательно, не под­дается измерению. Поэтому у них нет формальных еди­ниц измерения пространства так же, как нет и однооб­разных делений времени. Резчику неведомы требова­ния оптического глаза, он позволяет каждой фигуре за­нять собственное пространство, создать собственный мир, не считаясь с фоном или чем бы то ни было внеш­ним... В устной традиции рассказчик мифов обращается от многих ко многим, а не от человека к человеку. Речь и песня обращены ко всем... Эскимосский поэт, рассказ­чик мифов или резчик передает анонимную традицию всем сразу... Произведение искусства видится и слы­шится одинаково хорошо с любой стороны.

Многосторонняя пространственная ориентация, т.е. аку­стическая или слуховая, обусловливает то, что эскимосов весьма забавляют неуклюжие усилия пришельцев найти «правильный угол зрения» для рисунков. Странички из журналов, прикрепленные к потолку иглу, чтобы отвести капли тающего льда, часто заставляют белых пришельцев изворачиваться, чтобы их рассмотреть. Подобным образом эскимос может начать рисунок или резьбу на одной сторо­не доски, а продолжить на другой. В их языке нет специа­льного слова для искусства: «Каждый взрослый эйвилик является умелым резчиком по кости: резьба для них нор­мальный и важный навык, так же как для нас письмо».

Гидион рассматривает ту же тему пространства в «Ис­следованиях по коммуникации» (р.84): «Для первобытного искусства является всеобщим законом то, что глаз охотни­ка ледникового периода обнаруживает образы привычных ему животных в очертаниях камней. Французы называют это распознавание естественных форм epouser les conto­urs⁴². Нескольких линий, изгибов или немного цвета доста­точно для того, чтобы в воображении возник образ живот­ного». Возрождение в нас страсти к очертаниям неотдели-

⁴² Принять очертания, облечь в формы (фр~). — Прим. пер.

мо от того, что мы начинаем смотреть на все формы, функ­ции и их взаимозависимость как на органические, а это яв­ляется следствием технологии электромагнитных волн. Та­ким образом, возрождение первобытных органических ценностей в искусстве и архитектуре есть прежде всего результат влияния технологии нашего времени. И однако некоторые антропологи даже сегодня продолжают утверж­дать, что людям дописьменной эпохи свойственно евклидо­во восприятие пространства⁴³. А немало других предпочи­тают облекать данные своих исследований в термины евк­лидовой модели. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Дж.К.Каротерс одинок в своих исследованиях. Как пси­холог, переступивший черту антропологии, он был совсем не готов к тому, что ему открылось. И это пока стало досто­янием очень немногих людей. Интересно, если бы, напри­мер, Мирче Элиаде был знаком с концепцией влияния пи­сьменного слова на замещение аудиального измерения ви­зуальным, продолжал бы он с тем же усердием настаивать на «ресакрализации» человеческой жизни?