Формой, поглощающей и трансформирующей культуры

SO» Другое наблюдение Диринджера, заслуживающее ком­ментария, состоит в том, что технология, использующая буквы для «репрезентации отдельных звуков, а не идей или слогов», доступна для всех народов. Иными словами, любое общество, использующее алфавит, способно подтол­кнуть любую соседнюю культуру к принятию алфавитного письма. Но этот процесс односторонний. Ни одна неалфа­витная культура не в силах одержать верх над алфавит­ной. Алфавит не поддается ассимиляции, он может высту­пать только в роли ликвидатора. Тем не менее в наш век электроники становится очевидной ограниченность алфа­витной технологии. Сегодня уже не кажется странным то, что такие народы, как древние греки и римляне, которые пользовались алфавитом, стремились к завоеванию новых пространств и «дистанционному управлению». Гарольд Ин­нис в книге «Империя и коммуникации» первым исследо­вал эту тему и подробно разобрал известный миф о Кадме. Греческий царь Кадм, который ввел в Греции фонетиче­ский алфавит, по преданию, посеял зубы дракона, давшие всходы в виде вооруженных воинов. (Зубы дракона могут быть указанием на древние иероглифические формы.) Ин­нис также объяснил причину того, почему печатание сти­мулирует развитие национальной, а не племенной формы единства и почему печатание вызывает к жизни ранее не

существовавшие системы цен и рынки. Словом, Гарольд Иннис первым вскрыл процесс изменений, таящийся в формах коммуникационной технологии. Данная книга в определенном смысле — всего лишь пояснительная сноска к его труду.

Диринджер восторгается только одним качеством алфа­вита, не задаваясь при этом вопросом, как или когда оно сформировалось:

Следует сказать, что величие этого изобретения со­стоит не в создании знаков. Оно заключается в приня­тии чисто алфавитной системы, где каждому звуку со­ответствовал только один знак. Каким бы простым ни казалось нам сейчас это изобретение, его автора или ав­торов следует считать величайшими благодетелями че­ловечества. Ни один другой народ в мире не сумел со­здать подлинно алфавитное письмо. Более или менее цивилизованные народы Египта, Месопотамии, Крита, Азии, Китая, Центральной Америки достигли высокой ступени в развитии письма, но не сумели преодолеть эту ступень. Некоторые народы (древние киприоты, японцы и другие) выработали силлабическое письмо. Но только гений сирийско-палестинских семитов создал алфавитное письмо, от которого произошли все про­шлые и настоящие алфавиты.

Каждая значительная цивилизация модифицирует свои письмена, так что не всегда легко обнаружить их связи с ближайшими родственными формами. Так, брахманы, великое материнское письмо Индии, корей­ский алфавит, монгольские письмена произошли из того же источника, что и греческий, латинский, рунический, еврейский, арабский, русский алфавиты, хотя для не­специалиста практически невозможно увидеть действи­тельное сходство между ними (р.216, 217).

На основе связи лишенного значения знака с лишенным значения звуком сформировался западный человек. Далее мы попытаемся хотя бы схематично проследить воздейст­вие алфавита в рукописной культуре древнего и средневе­кового миров, а затем более внимательно рассмотрим трансформацию алфавитной культуры вследствие изобре­тения печатного пресса.

Развитие индивидуального «я» приводит гомеровского героя к расколу психической

Жизни

В книге «Искусство и иллюзия» Э.Гомбрих пишет (р.116):

Если бы мне нужно было бы свести последнюю главу к короткой формуле, то она звучала бы так: «творчест­во предшествует воспроизведению». Желанию худож­ника воспроизвести предметы внешнего мира предше­ствует желание создать их в их истине... Та непримири­мость, с которой Платон разоблачает этот обман, за­ставляет нас вспомнить о том важном обстоятельстве, что в его эпоху история мимесиса только начинала раз­ворачиваться. И в наше время многие критики по раз­ным причинам разделяют негативную позицию Плато­на, но даже они не смогут не признать, что во всей исто­рии искусства найдется немного столь волнующих яв­лений, как ранняя греческая скульптура и живопись в период между шестым и концом пятого столетия (эпоха молодости Платона) до Р.Х.

Этьен Жильсон также подчеркивает различие между творением и воспроизведением в своей книге «Живопись и действительность». И если до Джотто живопись сама вос­принималась как некая действительность, то начиная от Джотто и до Сезанна она стала отображением действите­льности (см. главу восьмую «Подражание и творение»).

Как мы увидим далее, подобным же образом развива­лись поэзия и проза: в направлении отображения и прямо­линейного повествования. Однако для понимания этого процесса существенно то, что мимесис в платоновском смысле (но не в аристотелевском) есть необходимое следст­вие выделения визуального восприятия из его обычной включенности в аудиотактильное взаимодействие чувств. Именно этот процесс, вызванный опытом освоения фонети­ческого письма, меняет мир древних обществ, изгоняя из него «священные», или космические, пространство и время и формируя лишенное родовых черт, или «мирское», про­странство и время цивилизованного и прагматичного чело-

века. Именно это составляет тему работы Мирче Элиаде «Священное и мирское: природа религии».

В книге «Греки и иррациональное» И.Р.Доддс рассмат­ривает эмоциональную неустойчивость и навязчивые идеи гомеровских героев: «Мы можем также спросить себя, по­чему такие цивилизованные, здравомыслящие и рациона­льные люди, как ионийцы, не избавились в своем национа­льном эпосе от связей с Борнео и первобытным прошлым подобно тому, как они избавились от страха перед мертвы­ми...» (р.13). Но уже на следующей странице мы находим ответ на этот вопрос:

«Его собственное поведение... становится чуждым ему самому. Не перестает понимать себя. Оно перестает быть частью его "Я"». Это поразительно верное наблю­дение, и, мне кажется, оно, несомненно, связано с рас­сматривавшимися нами феноменами. Я думаю, Ни-льссон также прав в том, что опыт такого рода сыграл свою роль (наряду с другими моментами, такими как минойская традиция богинь-покровительниц) в постро­ении машинерии физического вмешательства, к которой постоянно прибегает Гомер и, по нашему мнению, часто без глубоких оснований. Ибо божественная машинерия во многих случаях, как нам кажется, лишь дублирует естественно-психологическую каузальность. Но, может быть, следует говорить о том, что божественная маши­нерия скорее не дублирует психологию, а представляет ее в конкретной зримой форме? Тогда упрек в неоснова­тельности отпадает, поскольку только таким образом можно сделать ее яркой для воображения слушателей. Гомеровские поэты не располагали языком, достаточно развитым для выражения чисто психологических явле­ний. Поэтому они прибегали к вполне естественному приему — подстановке, а затем замещению старой ис­тершейся формулы jxevoq ецрсЛе Эицео³¹ явлением жи­вого бога в виде физического существа, увещевающего своего любимца в непосредственном обращении. Наско­лько более яркой, чем внутреннее рассуждение, выгля­дит знаменитая сцена в «Илиаде», где Афина одергива­ет Ахиллеса за волосы и предостерегает его против то­го, чтобы нанести удар Агамемнону! При этом она види-

³¹ Влить в сердце гнев (др.-гр.). Прим. пер

ма только для Ахиллеса. Это прямое указание на то, что она — проекция, выраженная во внешнем образе, внут­реннего предостережения, которое Ахиллес мог бы опи­сать такой невыразительной фразой, как evenveuas фре-ai бшцоу³². Я полагаю, что внутреннее предостереже­ние, неожиданное необъяснимое чувство самоконтроля или неожиданная необъяснимая потеря рассудительно­сти и есть тот зародыш, из которого развилась божест­венная машинерия.

Герой переживает внутренний раскол, по мере того как в нем развивается индивидуальное «я». «Раскол» здесь по­дразумевает внешне выраженные модели или «машине-рию» сложных ситуаций, там, где племенной человек куль­туры слуха не стремится к визуализации. Иными словами, стирание племенных свойств, индивидуализация и визуа­лизация суть одно и то же. Магический способ восприятия исчезает пропорционально тому, как внутренние события проявляются визуально. Однако такая манифестация так­же представляет собой искажение сложных отношений, одновременного взаимодействия всех чувств.

Если Аристотель в своей «Поэтике» сделал мимесис главным понятием когнитивного и эпистемологического подхода, не ограничивая его привязкой к какому-то одному чувству, то для Платона мимесис являлся разновидностью именно визуального представления. В наступлении письма и, следовательно, визуальности, абстрагированной от дру­гих чувств, Платон видел угрозу ослабления онтологиче­ского сознания, т.е. обеднения Бытия. Бергсон в одном мес­те задается следующим вопросом: если бы некая сила уд­воила скорость всех процессов в мире, как мы могли бы уз­нать об этом? Очень просто, отвечает он. Мы бы ощутили, что наши переживания стали значительно беднее. Нечто подобное, по-видимому, ощущал Платон в связи с письмом и визуальным мимесисом.

В начале десятой главы «Искусства и иллюзии» Гомб-риха встречаем следующие наблюдения относительно ви­зуального мимесиса:

Предыдущая глава подвела нас к той старой истине, что открытие внешности состоялось благодаря не столь-

³² Они вселяют в душу демонов (др.-гр.). — Прим. пер.

ко тщательному наблюдению над природой, сколько вы­работке изобразительных эффектов. Я думаю, что ан­тичные авторы, которые были исполнены удивления перед человеческой способностью создавать обманы зрения, гораздо лучше понимали суть этого достиже­ния, чем многие позднейшие критики... но, если мы от­бросим теорию видения Беркли, согласно которой мы «видим» лишь плоский экран, «конструируя» при этом тактильное пространство, то мы, пожалуй, избавим ис­торию искусства от ее чрезмерной озабоченности про­странством и выведем на передний план другие дости­жения, такие, например, как свет, текстура или умение изображать выражения лица.

«Новая теория зрения» (1709 г.) Беркли в наше время получила поддержку среди психологов в плане объяснения жизни наших чувств. Однако цель Беркли состояла в том, чтобы опровергнуть Декарта и Ньютона, которые полно­стью абстрагировали визуальное чувство от взаимодейст­вия с другими чувствами. С другой стороны, подавление визуального чувства в пользу аудиотактильного комплекса производит искаженные формы, напоминающие о перво­бытном обществе: джаз, имитации примитивного искусст­ва, которые обрушиваются на нас одновременно с радио, хотя радио как таковое здесь ни при чем³³.

Гомбрих не только приводит всю информацию, нужную для понимания развития изобразительности, но и правиль­но указывает на все трудности. «Искусство и иллюзия» за­вершается следующим комментарием (р.117, 118):

Именно история греческой живописи, представлен­ной в росписи ваз, рассказывает нам об открытии перс­пективного изображения и завоевании пространства в начале пятого столетия и света в четвертом... Эмманю-эль Леви на рубеже веков первым разработал свою тео­рию о передаче природы в греческом искусстве и под­черкнул ведущую роль концептуальных моделей и их постепенное врастание в изображение природы... Но са-

Статья Джорджа фон Бекеши «Сходства между слуховыми и кожными ощущениями» (Psychological Review, Jan., 1959, рр.1-22) дает ключ к пониманию того, почему никакое чувство не может функционировать изолированно, равно как и претерпеть видоиз­менение под действием других чувств.

мо по себе это мало что объясняет. Например, почему произошло так, что этот процесс начался в истории че­ловечества сравнительно поздно? В этом отношении на­ша перспектива значительно изменилась. Для греков архаический период был зарей истории, и классическая наука не всегда могла отряхнуть это наследие. С этой точки зрения кажется вполне естественным, что про­буждение искусства от примитивных форм совпало с формированием всех тех видов деятельности, которые для гуманиста относятся к цивилизации: развитие фи­лософии, науки и драматической поэзии.