Музичне мистецтво Київської Русі. 3 часть

В цей період нового вигляду набуває Київ, створюється сучасний образ старого міста. Йде інтенсивне будівництво північного Лівобережжя, зокрема Чернігова. Типово барочні споруди будуються на західноукраїнських землях, особливо у Львові. Народжується українська національна архітектурна школа, що дала світові таких відомих майстрів як І. Григорович-Барський, С. Ковнір, І. Зарудний.

Українське бароко 17 ст. нерідко називають “козацьким”. Це, звичайно, перебільшення, але якась частина істини в такому визначенні є, бо саме воно, козацтво, було носієм нового художнього смаку. Відомо чимало відомих творів архітектури та живопису, створених на замовлення козацької старшини. Але козацтво не лише споживало художні цінності, виступаючи в ролі багатого замовника. Будучи насамперед величезною військовою і значною суспільно-політичною силою, воно виявилось також здатним утворити власне творче середовище й виступати на кону духовного життя народу ще й як творець самобутніх художніх цінностей. Козацькі думи, козацькі пісні, козацькі танці, козацькі літописи, ікони, козацькі собори - все це не порожні слова. За ними - величезний духовний досвід 17 - 18 століть, значну частину якого пощастило втілити у своїй художній діяльності саме козацтву. Все це залишило в культурній свідомості народу глибокий слід. А краса козацького мистецтва породила легенду про золоте життя під булавою гетьманів, про козацьку країну, країну тихих вод і світлих зір.

Стиль бароко найвиразніше проявивсь у кам'яному будівництві. Характерно, що саме в автономній Гетьманщині і пов'язаній з нею Слобідській Україні вироблявсь оригінальний варіант барокової архітектури, який називають українським, або "козацьким" бароко. Позитивне значення мала побудова в Україні храмів за проектами Бартоломео Растреллі (Андріївська церква в Києві, 1766р.). Серед українських архітекторів, які працювали в Росії, найвідоміший Іван Зарудний. У кам'яних спорудах Правобережжя переважало "загальноєвропейське" бароко, але і тут найвидатніші пам'ятки не позбавлені національної своєрідності (Успенський собор Почаївської лаври, собор св. Юра у Львові, а також собор св. Юра Києво-Видубицького монастиря, Покровський собор у Харкові та ін.). Продовженням бароко став творчо запозичений у Франції стиль рококо. В ньому перебудовано Київську академію, дзвіниці Києво-Печерської Лаври, Софіївського собору, головної церкви в Почаєві. Макаров А. Світло українського барокко. - К., 1994. - С. 47

“Козацький собор” древніший за саме козацтво. Першу відому п'ятиверху церкву збудував над могилою Бориса і Гліба у Вишгороді давньокиївський архітектор за наказом Ярослава Мудрого Макаров А. Світло українського барокко. - К., 1994. - С. 188..

Такі хрещаті дерев'яні храми - типове явище в традиційному народному будівництві. Козацтво не вигадало тут нічого незвичайного, неймовірного чи небувалого. Його заслуга в тому, що цей, поширений з давніх часів, тип великої дерев'яної церкви, воно вдягло у камінь, прикрасило безліччю чудових пластичних мотивів, вдосконалило й підняло кілька споруд такого роду на рівень найдосконаліших виявів європейського архітектурного мистецтва.

Перше таке кам'яне диво на Лівобережній Україні з'явилося в столиці найбільшого козацького полку в Ніжині 1668 року. З'явилося не в монастирі, а, як і належить козацькому собору, на широкій площі серед міста. Через кілька років подібна споруда з'явилася в Густинському монастирі, знаменуючи собою союз козацтва і церкви в національно-визвольній боротьбі.

Збереження культурної спадщини для майбутніх поколінь справедливо вважається необхідною передумовою розвитку нації та її культури. Увага до об'єктів національної культури, які знаходяться в умовах недостатньої вивченості, є основним завданням для науковців. З такої позиції сьогодні необхідно розглядати український іконостас XVIII – XIX ст. у структурі православного храму.

Іконостас належить до визначних і найбільш відомих явищ ортодоксальної церкви і є найважливішою символічною категорією православної релігійної свідомості. Поширившись у східнослов'янському світі, іконостас досягнув найвищого розквіту в країнах, що наслідували Київську Русь, і став символом їх національної культури. Розвиваючись з одного коріння — візантійської передвівтарної огорожі, іконостас складними і багато в чому досі невідомими шляхами склався в багатоярусну стінку з ікон. При зовнішній подібності українські, російські, балканські та грузинські іконостаси мають принципові відмінності. Об'єднані єдиним символом Небесної Церкви, іконостаси є носіями певних семантичних розбіжностей, які визначаються як національні особливості. Доцільно підкреслити, що український іконостас є одним із найяскравіших прикладів не тільки національної, а й світової культури і є окремою гілкою розвитку. Однак унікальність українського іконостасу довгий час не була відповідно оцінена. Політика радянської держави в ігноруванні культурної цінності пам'яток сакрального мистецтва, а також непопулярність самої тематики дослідження релігійної атрибутики створили на сьогодні значну лакуну у вітчизняній художній культурі.

Роль іконостасу в організації внутрішнього середовища православного храму дуже значна: він виявляє мистецьку своєрідність інтер'єру і є органічною і найбільш духовною частиною його опорядження. Складна історія формування українського іконостасу XVIII - XIX ст. тісно пов'язана з комплексним впливом канонічних, етнокультурних традицій, соціально-історичними обставинами та професійною формотворчістю. Наведені фактори зумовлювали не тільки його еволюцію, відбившись у структурі та іконографії, але зробили іконостас важливим історичним свідоцтвом культурного розвитку суспільства у контексті динаміки світових процесів. У зв'язку з цим поглиблене вивчення іконостасу для науки має не лише академічний сенс. Воно пов'язане з розумінням витоків вітчизняної культури і має спрямувати ставлення до іконостасу як до свідоцтва самобутності й незалежності творчої думки в Україні. Необхідно зауважити, що при всій очевидній важливості іконостасу, ця пам'ятка ніколи не набувала значення провідної теми у вітчизняних архітектурних та мистецтвознавчих наукових дослідженнях, а відомості про нього, переважно історико-археологічного характеру, зібрані наприкінці ХІХ – початку ХХ ст., не означали вивченості.

Золота доба української церковної музики пов'язана з іменами Дмитра Бортнянського, Максима Березовського й Артемія Веделя. Це один із найсвітліших моментів нашого музичного минулого й майбутнього.

Музична спадщина Бортнянського дуже велика. Його церковно-вокальний стиль є вершиною досягнень у цій галузі. Його наступники М. Березовський та А. Ведель здобули для музичної культури тої доби всесвітнього значення.Бортнянський не перестає бути українським композитором через те, що жив у Петербурзі і творив зовсім не так, . як автори ірмолаїв, кобзарських дум та «Богогласника». Творив він зовсім інакше, бо стиль його доби вимагав зовсім інакшої творчості й тому, що одною з ознак того стилю було домінування в музиці модної тоді італійщини, яка дуже позначалася на творчості і Березовського, і особливо Бортнянського, хоч вдумливі й талановиті диригенти і нині, виконуючи хорові композиції Бортнянського, уміють виявити глибоко заховані в них мелодії української пісні.

Максим Березовський (1745 — 77) і Дмитро Бортнянський (1751 — 1825), як пишуть офіційні історіографи, народилися у Глухові. Це невірно. Обидва вони попали до Петербурга, до придворної капели, із глухівської школи й тому в паперах капели у петербурзьких канцеляріях їх записали, що вони з Глухова. Де ж вони дійсно народилися, звідки їх привезли до глухівської школи — ми в дійсності не знаємо, як не знаємо місця народження хоч би й Лосенка, якого теж привезли до придворної капели із глухівської школи й теж записали, що він родом із Глухова.

Максим Березовський ще перед тим, як попасти до придворної капели, був у Київській академії, де звернув на себе загальну увагу своїми композиціями. З Петербурга Березовський був на державний кошт відправлений до Італії й там учився в музичній академії в Болоньї у відомого музичного теоретика падре Мартіні» Цікаво, що одночасно з Березовським у падре Мартіні в Болонській академії закінчував свою освіту і славний Моцарт. У Болонській академії був звичай ім’я одного найздібнішого майстра музики, що закінчував Академію, записувати на «золоту дошку». Й от конкурентами на «золоту дошку» в падре Мартіні були Моцарт та Березовський. У цім конкурсі Березовський переміг Моцарта, і на «золотій дошці» вписано ім’я Березовського. Він скінчив Болонську академію написанням опери на текст Метастазів «Демофонт», і цю оперу було виставлено в Ліворно на честь прибуття туди російської ескадри. Опера мала великий успіх, і Березовський із тою ескадрою, увінчаний лаврами, виїхав до Петербурга, де йому пророкували блискучу будучність. Але в Петербурзі серед придворних інтриг недосвідченого Березовського було затерто, й це глибоко вразило його м’яку вдачу. Князь Потьомкін хотів Березовського зробити директором музичної академії, яку збирався заснувати в Кременчуці, але кременчуцька академія на ділі виявилася як один із нездійснених проектів Потьомкіна, і доведений до розпуки Березовський скоро наклав на себе руки, маючи од роду тільки 32 роки. Із духовних композицій Березовського особливо славляться «Вірую», концерт «Не отвержи мене», деякі причасні «стихи» тощо. Все — твори великого таланту. «Сила почуття разом із простотою, повна погодженість музики зі словом, нова форма в самій будові концертів, загальна творча оригінальність та висока техніка композитора — це прикмети, що відзначають творчість Березовського», — зауважує М. Грінченко.

Не меншу музичну здібність, ніж Березовський, і значно більшу здібність щасливо промощувати свій життєвий шлях поміж придворними Сциллами та Харибдами виявив на 6 років молодший за Березовського Дмитро Бортнянський. Він ще у Петербурзі учився музики у падре Галуппі, з яким виїхав до Італії й там у Венеції завершив свою музичну освіту. У Венеції ж Бортнянський написав дві опери на італійські тексти. Повернувшись до Петербурга, Бортнянський зумів здобути посаду директора придворної капели, спів якої, щоправда, підняв до небувалої перед тим висоти. Крім того, Бортнянський, передбачаючи події, потрапив зв’язатися з опозиційним (навіть опальним тоді) гатчинським двором Павла І й тому, коли вмерла Катерина II, позиція Бортнянського зміцніла, і вже непохитною його кар’єра залишалася до кінця його 74-літнього життя. Для гатчинського двору Бортнянський також написав дві опери на французькі тексти: «Сокіл» та «Син-суперник», зложивши оркестровку на 14 інструментів для кожної. Ці опери було виставлено на придворних виставах у Гатчині. В світській інструментальній музиці Бортнянський написав симфонію та кілька сонат, але все ж більше всього уславився як компоніст вокальної музики. Досі дуже популярний його напівсвітський гімн «Коль славен», а в церкві й досі постійно виконуються його композиції, яких він залишив досить багато: 35 чотириголосних концертів, 21 окремий спів до служби Божої, 14 чотириголосних гімнів, 16 двохорових тощо. Всі ці твори з боку музичної техніки бездоганні, визначаються чистотою голосоведення. Як пише М. Грінченко, «деякі музичні форми, як, наприклад, форма „Херувимської“ пісні, й досі вживаються так як склав їх Бортнянський». Церковні композиції Бортнянського скоро стали популярними й увійшли в церковний обиход по всіх землях, де богослуження відбувається за грецьким обрядом. Існує переказ, що у Відні до уніатської церкви заходив Бетховен слухати композиції Бортнянського, і збереглися про його церковні співи повні захоплення рецензії французького композитора й суворого музичного критика Берліоза.

Для московського церковного співу значення Бортнянського швидше негативне, як для церковного малярства Московщини негативним було значення українського артиста маляра Антропова. Підтримані московською адміністрацією, вони завдавали ударів старому традиційному московському мистецтву, не маючи сили зв’язати народні маси Московщини з європейським мистецтвом. На Україні ж їхня діяльність була для українського мистецтва органічним кроком уперед.

Зовсім відмінна від Березовського та Бортнянського постать третього українського великого композитора тої доби, дещо молодшого від двох попередніх; цей третій був киянин Артем Ведель (1767 — 1806). Ведель родився у Києві, учився в Київській академії, де наука музики не була дилетантською; до Італії не їздив, навпаки — його завжди тягло до Київської лаври з її старими традиційними лаврськими розспівами. Музичні твори Веделя ще не видані й не відомі, за винятком кількох особливо популярних або найбільше для загалу приступних, як «Покаянія отверзі», «На ріках Вавілонських», літургія тощо. Ведель як композитор, можливо, для свого часу був консерватором, бо ставився проти італійських течій і, навпаки, шукав базуватися на старих українських традиціях. Це примушує особливо цінити твори Веделя в наші часи: ними ентузіазмувався Кошиць і перед революцією почав їх видавати на світ Божий із манускриптів, в яких вони переховувалися в Київській академії. Життя Веделя, як українського патріота, склалося дуже трагічно. По-перше, він рішуче не хотів виїздити з України до російських столиць, і це вже робило його неблагонадійним в очах царського уряду. Коли раз його, власне, силою витягли до Москви, він негайно утік на Україну. На Україні він брав участь в якихось українських протимосковських комплотах, так що мусив ховатися від переслідування уряду, навіть постригся у Лаврі в ченці, але й це його не врятувало. Його в Києві заарештували, засадили до «капоніру» й у темниці задушили. Рік його смерті, взагалі вся темна історія його політично-підпільної діяльності, зосталася невиясненою. Легенда, яку оповідав учень Веделя (пізніше теж відомий церковний композитор Турчанінов), чи, може, радше історик Академії Аскоченський, що ніби Веделя, вже непритомного, з тюрми випустили й що він умер у Києві на волі, є сумнівною. Петро Турчанінов — теж українець, теж киянин — переїхав до Москви, де дуже вправно робив солідну духовну кар’єру. Його композиторська праця стояла в повній гармонії з його лояльною протоієрейською кар’єрою.

ГРАФІКА

Книжкова графіка - гравюра і рисунок - з’явилась тоді, коли виникла потреба ілюструвати друковані видання. Барокова графіка України 2-ї пол. XVII до 70-х років XVIII ст. набула особливого розвитку у зв’язку з діяльністю Києво-Могилянської академії, де викладали і малювання. Важливе значення мали художні майстерні Київської лаври.

І хоч книгодрукування розпочалося в Україні на Заході - в Острозі, у Львові, та пізніше західноукраїнські майстри переїздять до Києва, Чернігова, Новгорода-Сіверського, Стародуба, бо тут створюються досить помітні культурологічні осередки. Відомі імена близько ста граверів, що працювали у цей час в Україні. Серед них виділяються І. Щирський, О. та Л. Тарасевичі, І. Мигура, Д. Галяховський, Н. Зубрицький, Г. Левицький, А. та Й. Гочемські... Вони ілюстрували книги і займалися станковою графікою. Технічно спочатку розвивалась гравюра по дереву (аж до останньої чверті XVII століття). А вже потім фахівці із закордонною виучкою перейшли від деревориту до гравюри по міді.

У тематиці важливе місце займала гербова емблематика, а також панегіричні композиції. За зразки часто використовували так звані кунсбушки (кушбушки) - альбоми голландського, німецького, французького походження. В Україні особливо добре сприймались голландські зразки. Але кожний талановитий художник виробляв свою манеру гравірування, витворював власні композиції.

З визначних майстрів, що прокладали шлях гравюрі в Україні в 1-й половині XVII ст., був майстер Ілля. Спочатку він був ченцем у Львівському монастирі св. Онуфрія, а після переїзду до Києва - в Києво-Печерській лаврі. Зареєстровано 415 праць цього майстра. Він першим в Україні почав видавати граверні альбоми без текстів (132 аркуші з сюжетами «Книги Буття»). Цю ініціативу підхопив київський ієрей Прокопій, виготовивши 24 аркуші на сюжети «Апокаліпсису». Обидва вони брали участь в ілюструванні «Києво-Печерського патерика», виданого в 1661 p.

Це було, звичайно, елітарне мистецтво, бо те, що виготовляли самодіяльні різьбярі (різні дереворитні лубочні поробки), було далеко недосконалим. Щодо самої техніки виконання, то бароко не задовольнялося дереворитами, воно вимагало блискучих ефектів, яких можна досягти в гравюрах по металу. Від дереворитів до гравюр на міді першим перейшов гравер ієромонах Никодим Зубрицький, який спочатку прибув зі Львова до Києва, а потім переїхав до Чернігова, де працював з 1709 по 1724 p. Його потужний талант проявився уже в оздобленні служебника (1691 p.)

Як і в бароковій літературі, в графіці популярними були різні панегіричні тези. У центрі панегіричної гравюри майже завжди був ідеалізований образ когось із духовної чи світської знаті. Урочистість, декоративне багатство таких творів мали служити піднесенню суспільного престижу того, кому присвячено панегірик.

Одним із видних панегіристів за покликанням був «смиренний чернець» Іларіон Мигура (по-світському Іван) - архідиякон Києво-Печерської лаври, а пізніше ігумен монастиря в Батурині. Як пише Дмитро Антонович, в панегіричнім екстазі Мигура часом підіймається до високої патетики, але композиційне здебільшого лишається ясним, гармонійним, а іноді величаво монументальним»... (Українська культура. - К.: Либідь, 1993. - С. 356). Таким же талановитим панагіристом був Іван Щирський, який працював більше у Чернігові, де під меценатством єпископа Лазаря Барановича ілюстрував книги і не раз виготовляв панегіричні гравюри на честь свого патрона.

У другій половині XVIII ст. вийшло чимало книг із друкарні Почаївського монастиря. Серед граверів, які тут працювали, слід виділити братів Адама і Йосипа Гочемських. Із творів

А. Гочемського назвемо вишукані офорти до Тріодіона (1745) та до Євангелія (1768). Йосип Гочемський працював у 40-70-х роках XVIII ст. Відомі його сюжетні заставки до Євангелія (1759), де сюжети переплітаються з бароковим орнаментом, створюючи цікаве декоративне враження. Брав участь Й. Гочемський і в ілюструванні «Апостола», виданого в Почаївській майстерні 1759 p.

Серед найвизначніших граверів пізнього українського бароко, що переходить у рококо, слід назвати Григорія Левицького, якого в тогочасних паперах величали «коперштрихар Григорій». А до цього попівський син підліток Григорій Ніс (таке його справжнє прізвище) тікає після Полтавської трагедії від переслідування попівської сім’ї з рідної Маячки над Оріллю. Добившись до Києва із законспірованим прізвищем Левицький (як нащадок біблійного покоління Левита), вчився граверної справи в Академії, потім за кордоном, звідки повернувся до Києва вправним майстром. Отак склалась доля законспірованого втікача, допоміг талант, який передався і його синові Дмитрові. Чи ж думав Григорій, що пізніше його Дмитра заберуть у Санкт-Петербург і він буде малювати знамениті парадні портрети імператриці? А сам Григорій залишив нам у спадок цікаві граверні роботи - ілюстрації до «Діянь апостольських», чимало аркушів різних гравюр. Згадаємо талановито виконану Тезу Р. Заборовського (гравюра на міді, 1739 p.). У центрі в овалі подано портрет Заборовського в оточенні восьми алегоричних муз. Обабіч смуги, поділені кожна на сім (число символічне) окремих картин з видами київських святинь та символічних краєвидів, а з неба на все це ллються снопом Божі промені, на хмарках архангели та святі з різною емблематикою.

Дмитро Антонович зазначає: «Григорій Левицький - найбільший український майстер гравюри доби рококо, а може, і всієї доби гравірувального мистецтва на Україні аж до XX ст.» (там же, с. 36).

Отаке наше українське бароко - досить пишне, але, як писав Д. Антонович про Л. Тарасевича, «не через край», досить солідне і в той же час не важке». Воно було деколи й грайливим, але не втрачало міри. Воно в нас вийшло таким, якими були ми, тодішні українці. Здається, що ми не все ще втратили з того душевно піднесеного і природно-символічного, що має облагороджувати наше сучасне раціоналістично заземлене і стурбоване невизначеністю сум’яття-буття.

Рококо (Rococo), стиль в мистецтві і архітектурі, що зародився у Франції на початку 18 століття і розповсюдився по всій Європі. Рококо об'єднує прагнення до завершеності форм, проте якщо бароко тяжіє до монументальної урочистості, то Рококо віддає перевагу витонченості і легкості. Темніші кольори і пишна, важка позолота барочного декору змінялися світлими тонами - рожевими, блакитними, зеленими, з великою кількістю білих деталей.

Скульптори доби рококо

Рококо в Україні

Кращі зразки архітектури доби рококо в Україні: Покровська (1766) і Набережно-Миколаївська (1772--1774; архітект І. Григорович-Барський) церкви на Подолі, Лаврська дзвіниця (1731--1745; архітект Й. Шедель), Андріївський собор (1747 -- 53; архітектор Б. Растреллі) -- у Києві, ратуша в Бучачі (1751) і катедра св. Юра у Львові (1745--1770; Б. Меретина-Мардерера), собор Різдва Богородиці в Козельці на Чернігівщині (1752--1763; архітект А. Квасов і І. Григорович-Барський), собор Успіння Почаївської Лаври (1771--1783; архітект Ґ. Гофман), Римо-Католицький костьол Домініканів (1745--1749; архітектор А. Мощинський і Т. Тальовський) у Тернополі й (1747--1764; архітектор Я. де Вітте) костьол Домініканів у Львові, парафіяльний костьол у Холмі (1753).

Центром розвитку скульптури рококо був Львів. У добу раннього рококо тут працювали переважно майстри німецького походження, автори численних статуй, що прикрашали Римо-Католицьке костьоли: Т. Гуттер, К. Кученратнер (костьол Бернардинів у Львові), Т. Фершер (у Белзі), Ю. Маркварт (у Жовкві і костьол Єзуїтів у Львові) та ін. З 1740-их pp. переважно у палацовій скульптурі працювали майстри-французи (Лябен) або франц. школи (палаци у Підгірцях, Рівному, Олеську, Жовкві й ін.). Визначними представниками пізнього рококо були С. Фессінґер (кам'яні статуї на фасадах костьолів у Підгірцях, Домініканів і Марії Магдалини у Львові), А. Осинський (вівтарні фігури в костьолах Бернардинів у Збаражі, Домініканів у Львові та ін.) і Й. Пінзель (скульптури для фасади катедри св. Юра і Розп'яття для костьолу св. Мартина у Львові, для ратуші й церкви у Бучачі, костьолу в Монастириськах, барельєфів у церкві й костьолі в Городенці та ін.). До цього періоду належить серія фігур під банею костьолу Домініканів у Львові колективної роботи. В останньому етапі розвитку скульптури рококо, в нін. 1760-их pp., працювали уже переважно місц. майстрі: С. Стражевський, М. Філевич, М. Полейовський, Й. Оброцький та ін., гол. при оздобленні катедри св. Юра і переобладнанні Римо-Католицької катедри у Львові, а також у Перемишлі, Почаєві, Володаві й ін.

Неорококо 19 століття на Україні

Як відомо, 19 століття так і не виробило свого зразка великого стилю на кшталт бароко чи готики. В середині століття майстри звернулись до готових зразків великих стилів минулого і з'явились неоготика, необароко, неорококо. Частка нео - показник, що ми маємо справу не з оригінальним стилем 14 чи 18 століття, а його імітацією, його стилістичним відтворенням в 19 столітті в межах так званих історичних стилів або еклектики.

В стилі неорококо виконані інтер'єри палацу Гагаріних і Театр(його інтер'єри) в місті Одеса (архітектурне бюро Фельнера і Гельмера).Палац Гагаріних зараз використовується як Державний літературний музей (Одеса).

Яскравим зразком неорококо в місті Київ став Золотий кабінет палацу Ханенків. Стелю кабінету прикрасив плафон (живопис) іспанського художника Барбудо Санчеса « Двобій Дон Кіхота з вітряками » у складній, гнучкій рамі серед рококової сітки. Плафон на тему роману Сервантеса підтримують оригінальні гобелени з міста Брюссель за картонами художника Франції Шарля Куапеля (1694-1752) зі сценами з того ж роману в стилі рококо. Палац нині - Музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків.

Яскравим виразом реалізацій у галузі ландшафтної архітектури є садибно-паркові комплекси* Галичини кінця XVIII – ХІХ століть, які об’єктивно залишили по собі слід в історії нашого краю. Масовість цього явища свідчить про високу культуру освоєння ландшафту. Створення цілісної картини розвитку садибно-паркових комплексів у Галичині є можливим на основі повного зрізу у час їх найбільшого розквіту – середина ХІХ ст. Виявлені композиційні особливості їх архітектурно-просторового формування можуть практично допомогти відродити регіональну школу ландшафтної архітектури. Рішення про приватизацію землі, що вступає у дію з 1січня 2002 р., дасть поштовх до активного освоєння територій і відродження заможних осередків, що поєднують в собі рекреаційну, житлову, виробничу функції, прототипом котрих можуть бути колишні садибно-паркові комплекси. Садибно-паркова архітектура Галичини к. XVIII – поч. ХХ ст. висвітлена вибірково. У вивченні спадщини ландшафтного мистецтва увага концентрувалася на окремих збережених пам’ятках, як правило, багато документованих (Підгірці, Свірж, Олесько). До сьогодні залишились не виявленими і, відповідно, не вивченими сади та парки при сільських садибах, хоча вони масово (біля 500) закладалися в ХІХ ст. на землях Галичини.

Сади і парки при сільських садибах розглядалися традиційним методом – аналізувалися окремі значніші приклади, проте узагальнених висновків щодо всієї сукупності не робилося. Як цілісну структуру садибно-паркові комплекси Галичини досліджував лише Р.Афтаназі. Натомість, інші дослідники найбільшу увагу приділяють, в основному, житловим будівлям, їх інтер’єрам, декору та мистецьким колекціям. У меншій мірі досліджувалися паркозакладення та дендрологія садибно-паркових комплексів. Регіональне дослідження, тобто розміщення сільських садиб у системі розселення Галичини, узагалі не провадилося. Про основну масу садибно-паркових комплексів сьогодні можна говорити лише по окремих збережених архівних картографічних зображеннях чи іконографічному матеріалові. Розташування садибно-паркових комплексів було зафіксоване картографічно на 1) карті Міга (1779 – 1782 рр.)1, де за планувальною структурою та підписами їх виявлено 318 шт.; 2) карті Кумерсберга (1855 р.)2, де виявлено 417 дворів нанесених умовним позначенням (без поділу їх за характером планування і площі).

На формування садибно-паркових комплексів впливали основні чинники природного характеру – гідромережа, географічний регіон та урбаністичного – мережа доріг, міста. Карпати і північна рівнина Полісся були найменш придатними для закладення садибно-паркових комплексів. Поділля багате чорноземом, проте мала залюдненість (частина грунтів навіть не оброблялася), обумовила нерівномірне розміщення садиб на землях цього регіону. Найвища щільність садиб була на межі південного Полісся і Подільської височини, поміж Розточчям і Карпатами, на південних схилах Подільської височини. Виявлено, що навколо значніших міст та попри основні шляхи краю щільність садиб була вищою.

Історично у Галичині у сільському ландшафті сформувались три типи садиб: 1) оборонний двір-садиба землевласника; 2) приміська садиба міщанина, що закладалася на засадах французької вілли; 3) новозакладена (кін. XVIII-ХІХ ст.) поміщицька садиба.

В кінці XVIII ст. двір-садиба позбувається оборонних засобів, її планування видозмінилося шляхом розкриття простору. На той час одночасно існували оборонні двори-садиби: - покинуті в стадії руйнування; - ті, що продовжували функціонувати в колишніх межах з новорозпланованими садами; - зруйновані, а поруч зводиться садиба нової планувальної структури; - з одночасним функціонуванням нової садиби і старого замку; - з елементи колишньої оборонної споруди, що включені у планувальну структуру нового садибного комплексу. Картографічна фіксація 1772 р. показує що садибно-паркові комплекси, утворені шляхом перепланування оборонного житла мають регулярну планувальну структуру і становлять від загальної кількості садибно-паркових комплексів Галичини к.XVIII – сер.XIX ст. приблизно 15 % .

Другий тип садиби – вілла – закладався на периферії значних міст (у випадку Галичини – Львова). Особливого поширення в Галичині набув третій тип садиби,новозакладеної у відкритому просторі. Економічні зміни, а саме перехід з чиншової системи на фільварково-панщинне ведення господарства змусили переміститися значну частину заможних міщан з міст у села. Галичина трактувалася як сільськогосподарський край, тому закладення нових посідлостей у сільській місцевості, у тім числі і садибно-паркових комплексів, було потребою кінця XVIII ст.

Перша половина XIX ст. – період найбільшої кількості садибно-паркових комплексів в Галичині. Порівняльний аналіз садибно-паркових закладень Галичини з європейськими школами ландшафтного мистецтва виявляє відхилення в композиції парків під час пристосуваня імпортованих елементів до місцевих ландшафтних умов. Садибні парки Галичини різнились об’ємом (мали меншу площу), насиченістю (композиція спрощувалася за рахунок кількості елементів та різновидів рослин англійській школі.

І Світова війнастала початком занепаду садибно-паркових комплексів. В часі між ІСвітовою і Великою Вітчизняною війнами,у зв’язку з відсутністю стабільності, садибно-паркові комплекси на території Галичини вже не закладаються, великі земельні маєтки розпарцельовуються. Такий стан протривав у Галичині до возз’єднання зі Східною Україною 1939 року. На той час існуючі садибно-паркові комплекси вже мають вигляд малої садиби. Вони не мають шансів на продовження свого функціонування, оскільки є приватною власністю, а це суперечило економічній доктрині нової влади.

Кінець ХVІІ – поч.. ХІХ ст. характеризується в українській архітектурі значним зростанням обсягу будівництва, поширенням нового стилю – класицизму. Класицизм надавав усім містобудівельним заходам державного офіційного характеру. З другого боку в межах цього стилю якоюсь мірою виявились історично-прогресивні будівельно-архітектурні тенденції часу. Крім того, весь пластично-образний арсенал засобів класицизму ніс на собі відлиски античності й епохи Відродження, інтерес до яких знову посилився в епоху просвітительства. У своїх кращих зразках мистецтво класицизму несло важливі естетичні і виховні функції. Урочиста простота будинків, площ, вулиць зовні ніби підпорядковані, геометрії, несла в собі глибокі емоційні імпульси. Розвиток архітектури великою мірою зумовлюється прогресом будівельної техніки. В цей час поступового впроваджуються в будівництво металеві конструкції, проте, як і раніше поширене було дерев’яне будівництво.