Короткие выступления в эстрадном концерте, не обладающие ком­плексом внутренних и внешних признаков эстрадного номера, пра­вильнее было бы называть концертными номерами

Для пояснения обратимся к примерам. И возьмем их из жан­ров, связанных с музыкой. Всем известен «Чардаш» В. Монти. Это виртуозное произведение всегда хорошо встречается публи­кой и поэтому довольно часто исполняется в концертах на раз­ных инструментах, в разных составах.

Если скрипач просто исполняет «Чардаш», то это — концер­тный филармонический номер. Но если он во время исполнения начинает жонглировать скрипкой, а в конце номера она у него «взрывается» (старый цирковой трюк), то это уже — эстрадный номер. Можно, к примеру, исполнить на кларнете ми-бемоль-ма­жорный ноктюрн Шопена. Но если во время исполнения клар­нет разбирается: сначала удаляется раструб, затем следующая часть... до тех пор, пока не остается только один мундштук, — это уже эстрадный номер в жанре музыкальной эксцентрики. Кон­цертный номер — это «Муки любви» Ф. Крейслера, в оригинале исполняемые на скрипке. Эстрадный номер — те же «Муки люб­ви», исполняемые на пиле.

В качестве примера, объясняющего разницу между концер­тным и эстрадным исполнительством, можно привести даже ди­рижерское искусство.

«Издавна сложился классический образ дирижера симфони­ческого оркестра: он весь в музыке, он священнодействует...

Как отличается от этого строгого образца дирижер эстрадно­го оркестра! Вот признание Л. О. Утесова: „Своими действиями, неизбежно довольно эксцентричными, дирижер, как и все осталь­ные участники джаза, хотел дополнить язык музыки языком теат­ра... Он имел вид человека, который не в состоянии скрыть пере­живаний, вызванных в нем оркестром, и не только не сдерживает свои чувства, а, наоборот, охотно и смело их обнаруживает... Он, как будто непроизвольно, разлагал звучание на составные части и обыгрывал их".

Дирижер стал актером, видимый всему зрительному залу, он обращается одновременно и к музыкантам и к слушателям — вот в чем его эстрадная природа»¹⁰.

Таким образом, если к музыкальному инструментальному исполнительству добавляются признаки эстрадного жанра, в дан­ных примерах — музыкальной эксцентрики, то такой номер ста­новится эстрадным. Причем это могут быть не обязательно при­знаки музыкальной эксцентрики, но и любых других жанров.

Обратимся же к таким примерам.

Довольно часто в концертах исполняется хореографическая миниатюра на музыку Д. Шостаковича «Барышня и хулиган». Если эта сценка идет в исполнении артистов балета в обычном варианте (имеются в виду не постановки разных балетмейстеров, а сам принцип), то это — концертный номер. Если же, допустим, сцену танцует один исполнитель, а партнершу заменяет большая кукла, которую он же и водит, то танцевальная сценка становит­ся эстрадным номером оригинального жанра.

В конце 20-х годов прошлого века на советской эстраде по­явилась блистательная танцевальная пара А. Редель и М. Хрус-талев. В их репертуаре был знаменитый номер — «Акробатичес­кий вальс» на музыку Р. Фримля и Г. Стодгардта.

«Особая роль в творческой судьбе дуэта принадлежит „Акро­батическому вальсу". В нем Редель и Хрусталеву удалось все — от медленной экспозиции, когда они выходили на середину сцены, до финальной позы: силуэт миниатюрной Редель на мгновение, как статуэтка, застывал на фоне монументальной фигуры Хрусталева; идеальная параллель устремленных вперед-вверх рук; измененная линия арабеска, подчеркивая гибкую пластику партнерши, медлен­но замыкалась в кольцо, которое партнер поднимал вверх; плавный овал, слегка разомкнувшись, вновь возвращал танцовщицу к изна­чальной позе. Танец раскрывал прозрачное утро любви: нежную доверчивость в танце Редель, мужественность и бережность — в танце Хрусталева. Для «Акробатического вальса» Хрусталев при­думал головокружительные поддержки, следующие каскадом одна за другой... В одной из сложнейших поддержек партнерша с пере­кидного жете наверху делала «горжетку» и по спирали молниенос­но спускалась вниз. Хрусталев переходил от поддержки к поддер­жке эластично, без видимого напряжения, что придавало исполне­нию уверенную легкость»¹¹.

Таким образом, в данном случае насыщенность трюковыми акробатическими элементами (признак оригинального жанра), использование не только танцевальной, но и эстрадно-цирковой техники делали этот танец эстрадным.

Из приведенных примеров может возникнуть впечатление, что «эстрадность» номера определяется присутствием в нем ис­ключительно трюкового начала. Действительно, трюк является одним из важных в этом смысле признаков, особенно в ориги­нальных и эстрадно-цирковых жанрах. Однако для точного оп­ределения важнее присутствие именно комплекса выразительных средств и специфических особенностей эстрадного номера.

Это довольно просто понять на примере звучащего с концер­тной эстрады слова. Литературная эстрада имеет два ярко выра­женных направления:

— филармоническое, где мастера художественного слова, чтецы выступают с концертными номерами (и, естественно, с про­граммами);

— эстрадное, где мастера речевого жанра, артисты-речевики вы­ходят к публике с эстрадными номерами (и, естественно, с программами). Репертуар чтеца строится на основе самых различных лите­ратурных жанров. Это рассказ, повесть, роман (фрагмент), сти­хотворение, поэма, эссе, и т. д., даже драматургия (можно вспом­нить программы Т. Давыдовой). Литературная основа речевых жанров эстрады — материал, написанный специально для эстрад­ных концертов: монолог, фельетон, куплет, скетч и т. д., специ­ально созданный для произнесения с эстрады. Но не только этот признак отличает мастера художественного слова от мастера раз­говорного жанра. Многое решает способ существования актера, манера подачи материала, различный характер общения со зри­тельным залом.