Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)


 

 

 

 



Таким образом, работа над сценарием не только постоянно сопро­вождает репетиционный процесс, но и продолжается после выпуска номера



Тема номера

Отдельно нужно акцентировать внимание на раскрытии l' 'м Ы номера. Иногда говорят, что эстрада, якобы, извечно опе­1'llpyeT неким узким кругом тем, что в этом смысле она ограни­'1I'lIa в своих возможностях. «Что касается выбора темы. Выбор ,"~IЫ не определяет успех произведения. Плохих тем нет, - ут­'iI'I,ждает А. Хайт. - Вопрос весь в решении этих тем. Эстрадные ,llITOPbI "завязаны" кругом определенных тем, и тут уж ТВОИ мыс­111, способ их подачи определяют все. < ... > Иногда артист выс­1 \,llaeT очень успешно и зрители смеются, а кончился номер - и "'IKTO не может передать, о чем шла речь. Номер без мысли быть 111' может. К сожалению, придумывать эстрадные номера умеют ,"'МI!огие. Вот когда мы делали свою первую программу, "Мело­'111 жизни", ты (речь идет о Г. Хазанове. - И. Б.) мне сказал, что

I\J('(~ШЬ жонглировать, и я придумал номер, где жонгляж стал , ,,,'тавной частью, а на первый план выступала тема уравнилов­, 11 Тема очень важная. Это не дело - придумать пять смешных I"'IIРИЗ и "стянуть их корсетом" в один HOMep:s>7.

С этим суждением надо безоговорочно согласиться. Даже в "'м I1ческом эстрадном номере может быть раскрыта самая глу­1", 1(;tЯ тема. В качестве примера приведем миниатюру «Сказка:!> \ Трушкина в исполнении Н. Дуксина и В. Агафонникова:

Внук просит деда рассказать сказку. Страшную. Про Змея Горыныча. Дед, ветеран войны, с трудом вспоминая перипетии сказки, перемежает их, когда не помнит, с событиями военного лихолетья. Увлекается. Но, спохватившись, вновь возвращается в лоно сказки. Это смешно и трогательно. Высокие чувства владеют зрительным залом в этот момент. Сценка поднимается до лирико­эпического звучания. И нет в ней ни грана тривиальной назидатель­IIОСТИ.

Она - как точка отсчета, ы:ерило всего того, что происходит перед глазами зрителей, нравственный камертон.

Другое дело, что есть круг тем, которые наиболее часто ис­1111./1 IJзует эстрада. Это скорее штамп, нежели закон искусства. 1';lIше темы кочуют из поколения в поколение, из номера в но­~Ic'P (отношения с тещей, взяточничество, бюрократизм и т. п.). I',()вечно, в разные времена предпочтительность выбора тем ме­"'II'ТСЯ, ибо сегодня зрителя волнует одно, завтра - другое. Например, во времена существования СССР не было концерта, в котором бы не бичевалось мещанство, стремление к обогащению, желание окружить себя комфортом, устроенным бытом. Сегод­ня тема УШла, она никому не интересна, так как исчезла пробле­ма, изменились социальные установки общества. «Эстраду неред­ко упрекают за мелкотемье, - пишет А. Гурович. - Думается, что причину скольжения по поверхности жизни следует искать чаще всего не в выборе тем, а в недостаточном художественном воп­лощении их. И в малом, разумеется, можно показать многое. Более того, подобный подход к явлениям действительности по­могает пристальнее и зорче вглядеться в будни. Но опять-таки _ как сыграть. Коли художественно убедительно, то и задумаешь­ся, не проскочишь Мимо, не все выплеснется со смехом»8.

Важнее обратить внимание на следующее: не всякому эст­радному жанру подвластна любая тема. Специфика жанра дик­тует степень серьезности и глубины темы. К этому еще надо до­бавить индивидуальность артиста, в особенности то, насколько сильно в его искусстве способен проявиться личностный фактор. Одно дело - миниатюра М. }Кванецкого «Собрание на ликеро­водочном заводе» или выступление фокусника, акробата, паро­диста. Другое - философская пантомима М. Марсо «Юность, зрелость, старость, CMepTЬ~, или номер Л. Енгибарова «Одино­чество~.

Серьезные патриотические темы неоднократно и с успехом раскрывались в номерах оригинальных и эстрадно-цирковых жанров. Многое здесь зависит от чув,Ства и способности автора­режиссера угадать в исполнителе номера способность выйти за рамки традиционно сложившихся границ жанра.

Главные особенности драматургии эстрадного номера состоят в следующем:

- строгий действенный отбор, выявление событий через вырази­тельные средства жанра;

- выпуклая и яркая подача событийного ряда при практически отсутствующих переходах (нет времени!);

- лаконизм в раскрытии темы, которая может быть очень глубо­кой, но обязательно должна быть «узконаправленной» и не раз­виваться в широту; в сценарии не может быть второй сюжетной линии.

Драматург эстрадного сценария сознательно ограничив а­, , ,т()я в стремлении подробно раскрыть происходящее.

JlI'.Iматургия эстрадного номера - это, скорее, драматургия обо­,".I'lения, а не подробного изложения событий. Она рассчитана на .Н IlOлнение конкретным эстрадным артистом и может быть ожив­Ц"Н<I только его специфическим мастерством.

Нельзя не учитывать и роль зрительного зала, который в ис­I ,,',"("тве эстрады зачастую становится главным партнером артиста 11 I«)'ГОРЫЙ вступает с ним в прямое общение в обязательном по­!"'/IKC. Этот факт нужно закладывать в структуру сценария но-

'1'1';\, При работе над сценарием нужно намечать: «Здесь будут '11110дисменты!~, «Здесь будет CMex!~ и т. п. Сценарист на про­""кениИ номера выстраивает целый ряд миникульминаций, рас­, 'II'TaHHbIx на ответную, определенную и открытую реакцию со . ,"роны зрительного зала. Уже в сценарии должны быть зало­11'11[,1 моменты своего рода провоцирования публики на реакцию. ) '11 «провокации~ выражаются через трюковую или событийно-

",ровую стороны, а лучше всего, если эти два компонента будут , "lIllадать и взаимно усиливать друг друга.

Вторая» драматургия номера

Об этом совпадении нужно сказать отдельно. Сценарист "Iн'ллагает для номера некий событийный ряд. Однако, если мо­'\11'11'1' драматургической кульминации не подчеркивается кульми­'1.'1 (ионным проявлением мастерства исполнителя (ку льминаци­IIIIIIЫМ трюком В оригинальных жанрах, музыкальной кульмина­1I.lIеЙ В песне, ударной репризой в речевых жанрах), возникает 1II'IIреодолимое противоречие. Точно также нельзя ставить глав­11I,\i1 и самый сложный трюк в момент драматургической завязки.

( обственно драматургическая линия развития сюжета и линия "ро­11lIl1ения технического мастерства исполнения должны развивать­01 параллельно. И там, и там должны быть экспозиционная часть, I<ульминационная, финальная. И обе эти линии должны развивать­<SI В одинаковой динамике, вместе вырастать, вместе спадать, вме­( те выявлять главное событие.

И вот здесь у сценариста эстрадного номера может возник­нуть специфическая сложность. Само по себе интересное драма­тургическое построение может оказаться невы разительным, если в нем не учитывается то, что событие в целом ряде эстрадных жанров должно выражаться через трюк или, как минимум, под­крепляться им. Эстрадный сценарист в этом случае выстраивает драматургию, отталкиваясь от трюка. Если кульминационный событийный момент не может быть подкреплен самым сложным и выразительным трюком, которым владеет исполнитель, то сле­дует искать иную сценарную основу, изобретать такое кульми­национное событие, которое может быть выражено уникальным трюком. Неопытные режиссеры, находясь в плену своих замеча­тельных сценарных замыслов, иногда предлагают артисту осво­ить какой-то новый трюк. Но что такое, например, предложить исполнителю разучить тройное арабское сальто? Это месяцы, если не годы работы (да еще со способностыо сделать этот трюк надо родиться!). Да и с практической точки зрения такая про­должительность репетиционного процесса нереальна.

Таким образом, в ряде жанров сценарий эстрадного номера должен учитывать техническое, трюковое оснащение артиста, и даже во многом отталкиваться от него.

Финал и фальшь-финал номера

Особое внимание надо уделять финалу номера. У эстрадни­ков есть обиходная формула: «Есть финал - есть номер. Нет фи­нала - нет номера!!>. Иногда даже добавляют, что номер нужно начинать сочинять с финала.

Эстрадный драматург должен уметь поставить яркую и вы­разительную точку. Но в эстрадном номере она опять-таки в обя­зательном порядке должна быть подкреплена ярким спортивным трюком, комическим гэгом, ударной репризой.

В 50-60-х годах прошлого века большой популярностью пользовался номер музыкальных эксцентриков Е. Амвросьевой и Г. Шахнина (режиссер М. Местечкин). Сохранилась прекрас­ная киноверсия этого номера, которую довольно часто до сих пор показывают по телевидению. И это не случайно. С точки зрения построения структуры номера, его драматургии, он, без преуве-

'"'\'IIII}!, может быть отнесен к классическим образцам сюжет­11'" •• lIoMepa в области оригинальных жанров.

1 \ .)том номере огромных габаритов женщина и небольшой '. III\'\lJlСНЬКИЙ партнер пытались сыграть Вторую венгерскую l' .". "/1,1110 Ф. Листа. Именно пытались, так как у них ничего не 1'" '1 \"I:IIIOCb по причине постоянных конфликтов и неурядиц. Она Ii '1 ,'11;1 на тромбоне, он - аккомпанировал на фортепиано, В фи­'1, 'Н' О\lИ сбрасывали с себя костюмы персонажей, оставаясь в 11' "'Р;I.II1,НОЙ сценической одежде (трюковой костюм - переоде­l' '1111", включая парики и маски, длилось буквально одну секун-

11,\ I.IILlзах у зрителей). Оказывалось, что роль «мужеподобной 1 1 ,. \1 ,1 '. исполнял Г. Шахнин, а роль незадачливого маленького 11 "11М II<Нlиатора - очень милая, симпатичная и миниатюрная I '\ ~I вросьева.

'1.,· 10 драматургическая развязка, драматургический финал не ''''"'\lоl'СЯ окончанием номера. Здесь нужно употреблять термин "" •. , I'ЫJJь-финал».

1\ Л'ОМ случае номер, KaI< правило, заканчивается дивертис­1·11' оМ (дивертисмент здесь предлагается трактовать как заклю­1111" III.IIЫЙ фрагмент выступления, в котором на первый план вы­"1111' тсхническое мастерство исполнителей). Таким образом, в '1' \' I\туре номера возникает драматургический финал (фальшь-

'111'11,\11) и собственно финал-концовка номера, чаще всего выра­" 1I11;Ш в дивертисменте. И необходимость в такой структуре воз­11111' ,"''1', как правило, тогда, когда в номере действуют остроха­"'1' "'рllые персонажи, острые и условные маски, когда возникает 1 ""У\I:l)(а и эксцентрика.

11 :шример, те же музыкальные эксцентрики Амвросьева и 111, \ 111111 «разговаривали!> друг с другом посредством музыкаль­,,\.1 'IIBYKOB, при помощи своих музыкальных инструментов они ''''.liIС\lЯЛИ отношения!>, конфликтовали; из тромбона лилась вода 11 1 11" 11 т. П. ТО есть во Время исполнения основной части номера '11" 11 л) не было времени для момента, в котором бы они проявили , ". ,.' виртуозное музыкально-инструментальное мастерство (тог­'111'1,1 остановилось драматургическое развитие номера).

()jщако в конце, уже после костюмного разоблачения, они 11', I;II(И, ЧТО называется, «ан фрак!> виртуозно исполняли фраг­'11\11' рапсодии, которую никак не могли сыграть, пока были персонажами-клоунами. Если бы этого дивертисментного финала не было, у зрителя осталось бы впечатление о клоунах, которые не очень умеют играть на музыкальных инструментах, а просто ра­зыгрывают забавную сценку. Когда же в финале появляется ди­вертисментный момент, то зритель понимает: ~Дa, это музыкан­ты с большой буквы, они блистательно владеют музыкальными инструментами, а до этого ОНИ только шутили. Это не просто шутники, это музыканты-виртуозы!". Образно выражаясь, золо­тое содержание, проба сразу возрастает: ведь бижутерия и золо­то 96-й пробы могут блестеть одинаково, однако уважение к высокой пробе выше, чем к веселенькой, но дешевой побрякуш­ке. Зритель это понимает, очень ценит, живо реагирует, а самое главное - ждет этого от артиста.

В цирке, например, есть закон, который безусловно экстра­полируется на эстраду: клоун только тогда имеет право все вре­мя падать с проволоки, когда он блистательно владеет техникой эквилибра, и в грамотном сценарном построении номера всегда надо найти момент, когда этот I<ЛОУН сможет продемонстрировать свое мастерство в чистом виде.

Почему же чаще всего такое дивертисментное построение по­является в финале, следуя за фальшь-финалом? Дело в том, что такой дивертисментный финал является высшим проявлением технического мастерства исполнителя в его жанре. Поставить его в начало или в середину - значит убить номер: главное уже со­стоялось, больше, по большому счету, удивлять нечем, все осталь­ные трюки классом ниже. Таким образом, режиссеру нечем «по­догревать" интерес зрителя.

Все эти факторы режиссер-драматург должен учитывать, ра­ботая над сценарием будущего номера.

 

 



Просмотров 830

Эта страница нарушает авторские права




allrefrs.su - 2025 год. Все права принадлежат их авторам!