![]()
Главная Обратная связь Дисциплины:
Архитектура (936) ![]()
|
Таким образом, работа над сценарием не только постоянно сопровождает репетиционный процесс, но и продолжается после выпуска номера
Тема номера Отдельно нужно акцентировать внимание на раскрытии l' 'м Ы номера. Иногда говорят, что эстрада, якобы, извечно опе1'llpyeT неким узким кругом тем, что в этом смысле она ограни'1I'lIa в своих возможностях. «Что касается выбора темы. Выбор ,"~IЫ не определяет успех произведения. Плохих тем нет, - ут'iI'I,ждает А. Хайт. - Вопрос весь в решении этих тем. Эстрадные ,llITOPbI "завязаны" кругом определенных тем, и тут уж ТВОИ мыс111, способ их подачи определяют все. < ... > Иногда артист выс1 \,llaeT очень успешно и зрители смеются, а кончился номер - и "'IKTO не может передать, о чем шла речь. Номер без мысли быть 111' может. К сожалению, придумывать эстрадные номера умеют ,"'МI!огие. Вот когда мы делали свою первую программу, "Мело'111 жизни", ты (речь идет о Г. Хазанове. - И. Б.) мне сказал, что I\J('(~ШЬ жонглировать, и я придумал номер, где жонгляж стал , ,,,'тавной частью, а на первый план выступала тема уравнилов, 11 Тема очень важная. Это не дело - придумать пять смешных I"'IIРИЗ и "стянуть их корсетом" в один HOMep:s>7. С этим суждением надо безоговорочно согласиться. Даже в "'м I1ческом эстрадном номере может быть раскрыта самая глу1", 1(;tЯ тема. В качестве примера приведем миниатюру «Сказка:!> \ Трушкина в исполнении Н. Дуксина и В. Агафонникова: Внук просит деда рассказать сказку. Страшную. Про Змея Горыныча. Дед, ветеран войны, с трудом вспоминая перипетии сказки, перемежает их, когда не помнит, с событиями военного лихолетья. Увлекается. Но, спохватившись, вновь возвращается в лоно сказки. Это смешно и трогательно. Высокие чувства владеют зрительным залом в этот момент. Сценка поднимается до лирикоэпического звучания. И нет в ней ни грана тривиальной назидательIIОСТИ. Она - как точка отсчета, ы:ерило всего того, что происходит перед глазами зрителей, нравственный камертон. Другое дело, что есть круг тем, которые наиболее часто ис1111./1 IJзует эстрада. Это скорее штамп, нежели закон искусства. 1';lIше темы кочуют из поколения в поколение, из номера в но~Ic'P (отношения с тещей, взяточничество, бюрократизм и т. п.). I',()вечно, в разные времена предпочтительность выбора тем ме"'II'ТСЯ, ибо сегодня зрителя волнует одно, завтра - другое. Например, во времена существования СССР не было концерта, в котором бы не бичевалось мещанство, стремление к обогащению, желание окружить себя комфортом, устроенным бытом. Сегодня тема УШла, она никому не интересна, так как исчезла проблема, изменились социальные установки общества. «Эстраду нередко упрекают за мелкотемье, - пишет А. Гурович. - Думается, что причину скольжения по поверхности жизни следует искать чаще всего не в выборе тем, а в недостаточном художественном воплощении их. И в малом, разумеется, можно показать многое. Более того, подобный подход к явлениям действительности помогает пристальнее и зорче вглядеться в будни. Но опять-таки _ как сыграть. Коли художественно убедительно, то и задумаешься, не проскочишь Мимо, не все выплеснется со смехом»8. Важнее обратить внимание на следующее: не всякому эстрадному жанру подвластна любая тема. Специфика жанра диктует степень серьезности и глубины темы. К этому еще надо добавить индивидуальность артиста, в особенности то, насколько сильно в его искусстве способен проявиться личностный фактор. Одно дело - миниатюра М. }Кванецкого «Собрание на ликероводочном заводе» или выступление фокусника, акробата, пародиста. Другое - философская пантомима М. Марсо «Юность, зрелость, старость, CMepTЬ~, или номер Л. Енгибарова «Одиночество~. Серьезные патриотические темы неоднократно и с успехом раскрывались в номерах оригинальных и эстрадно-цирковых жанров. Многое здесь зависит от чув,Ства и способности авторарежиссера угадать в исполнителе номера способность выйти за рамки традиционно сложившихся границ жанра. Главные особенности драматургии эстрадного номера состоят в следующем: - строгий действенный отбор, выявление событий через выразительные средства жанра; - выпуклая и яркая подача событийного ряда при практически отсутствующих переходах (нет времени!); - лаконизм в раскрытии темы, которая может быть очень глубокой, но обязательно должна быть «узконаправленной» и не развиваться в широту; в сценарии не может быть второй сюжетной линии. Драматург эстрадного сценария сознательно ограничив а, , ,т()я в стремлении подробно раскрыть происходящее. JlI'.Iматургия эстрадного номера - это, скорее, драматургия обо,".I'lения, а не подробного изложения событий. Она рассчитана на .Н IlOлнение конкретным эстрадным артистом и может быть оживЦ"Н<I только его специфическим мастерством. Нельзя не учитывать и роль зрительного зала, который в исI ,,',"("тве эстрады зачастую становится главным партнером артиста 11 I«)'ГОРЫЙ вступает с ним в прямое общение в обязательном по!"'/IKC. Этот факт нужно закладывать в структуру сценария но- '1'1';\, При работе над сценарием нужно намечать: «Здесь будут '11110дисменты!~, «Здесь будет CMex!~ и т. п. Сценарист на про""кениИ номера выстраивает целый ряд миникульминаций, рас, 'II'TaHHbIx на ответную, определенную и открытую реакцию со . ,"роны зрительного зала. Уже в сценарии должны быть зало11'11[,1 моменты своего рода провоцирования публики на реакцию. ) '11 «провокации~ выражаются через трюковую или событийно- ",ровую стороны, а лучше всего, если эти два компонента будут , "lIllадать и взаимно усиливать друг друга. Вторая» драматургия номера Об этом совпадении нужно сказать отдельно. Сценарист "Iн'ллагает для номера некий событийный ряд. Однако, если мо'\11'11'1' драматургической кульминации не подчеркивается кульми'1.'1 (ионным проявлением мастерства исполнителя (ку льминациIIIIIIЫМ трюком В оригинальных жанрах, музыкальной кульмина1I.lIеЙ В песне, ударной репризой в речевых жанрах), возникает 1II'IIреодолимое противоречие. Точно также нельзя ставить глав11I,\i1 и самый сложный трюк в момент драматургической завязки. ( обственно драматургическая линия развития сюжета и линия "ро11lIl1ения технического мастерства исполнения должны развивать01 параллельно. И там, и там должны быть экспозиционная часть, I<ульминационная, финальная. И обе эти линии должны развивать<SI В одинаковой динамике, вместе вырастать, вместе спадать, вме( те выявлять главное событие. И вот здесь у сценариста эстрадного номера может возникнуть специфическая сложность. Само по себе интересное драматургическое построение может оказаться невы разительным, если в нем не учитывается то, что событие в целом ряде эстрадных жанров должно выражаться через трюк или, как минимум, подкрепляться им. Эстрадный сценарист в этом случае выстраивает драматургию, отталкиваясь от трюка. Если кульминационный событийный момент не может быть подкреплен самым сложным и выразительным трюком, которым владеет исполнитель, то следует искать иную сценарную основу, изобретать такое кульминационное событие, которое может быть выражено уникальным трюком. Неопытные режиссеры, находясь в плену своих замечательных сценарных замыслов, иногда предлагают артисту освоить какой-то новый трюк. Но что такое, например, предложить исполнителю разучить тройное арабское сальто? Это месяцы, если не годы работы (да еще со способностыо сделать этот трюк надо родиться!). Да и с практической точки зрения такая продолжительность репетиционного процесса нереальна. Таким образом, в ряде жанров сценарий эстрадного номера должен учитывать техническое, трюковое оснащение артиста, и даже во многом отталкиваться от него. Финал и фальшь-финал номера Особое внимание надо уделять финалу номера. У эстрадников есть обиходная формула: «Есть финал - есть номер. Нет финала - нет номера!!>. Иногда даже добавляют, что номер нужно начинать сочинять с финала. Эстрадный драматург должен уметь поставить яркую и выразительную точку. Но в эстрадном номере она опять-таки в обязательном порядке должна быть подкреплена ярким спортивным трюком, комическим гэгом, ударной репризой. В 50-60-х годах прошлого века большой популярностью пользовался номер музыкальных эксцентриков Е. Амвросьевой и Г. Шахнина (режиссер М. Местечкин). Сохранилась прекрасная киноверсия этого номера, которую довольно часто до сих пор показывают по телевидению. И это не случайно. С точки зрения построения структуры номера, его драматургии, он, без преуве- '"'\'IIII}!, может быть отнесен к классическим образцам сюжет11'" •• lIoMepa в области оригинальных жанров. 1 \ .)том номере огромных габаритов женщина и небольшой '. III\'\lJlСНЬКИЙ партнер пытались сыграть Вторую венгерскую l' .". "/1,1110 Ф. Листа. Именно пытались, так как у них ничего не 1'" '1 \"I:IIIOCb по причине постоянных конфликтов и неурядиц. Она Ii '1 ,'11;1 на тромбоне, он - аккомпанировал на фортепиано, В фи'1, 'Н' О\lИ сбрасывали с себя костюмы персонажей, оставаясь в 11' "'Р;I.II1,НОЙ сценической одежде (трюковой костюм - переодеl' '1111", включая парики и маски, длилось буквально одну секун- 11,\ I.IILlзах у зрителей). Оказывалось, что роль «мужеподобной 1 1 ,. \1 ,1 '. исполнял Г. Шахнин, а роль незадачливого маленького 11 "11М II<Нlиатора - очень милая, симпатичная и миниатюрная I '\ ~I вросьева. '1.,· 10 драматургическая развязка, драматургический финал не ''''"'\lоl'СЯ окончанием номера. Здесь нужно употреблять термин "" •. , I'ЫJJь-финал». 1\ Л'ОМ случае номер, KaI< правило, заканчивается дивертис1·11' оМ (дивертисмент здесь предлагается трактовать как заклю1111" III.IIЫЙ фрагмент выступления, в котором на первый план вы"1111' тсхническое мастерство исполнителей). Таким образом, в '1' \' I\туре номера возникает драматургический финал (фальшь- '111'11,\11) и собственно финал-концовка номера, чаще всего выра" 1I11;Ш в дивертисменте. И необходимость в такой структуре воз11111' ,"''1', как правило, тогда, когда в номере действуют остроха"'1' "'рllые персонажи, острые и условные маски, когда возникает 1 ""У\I:l)(а и эксцентрика. 11 :шример, те же музыкальные эксцентрики Амвросьева и 111, \ 111111 «разговаривали!> друг с другом посредством музыкаль,,\.1 'IIBYKOB, при помощи своих музыкальных инструментов они ''''.liIС\lЯЛИ отношения!>, конфликтовали; из тромбона лилась вода 11 1 11" 11 т. П. ТО есть во Время исполнения основной части номера '11" 11 л) не было времени для момента, в котором бы они проявили , ". ,.' виртуозное музыкально-инструментальное мастерство (тог'111'1,1 остановилось драматургическое развитие номера). ()jщако в конце, уже после костюмного разоблачения, они 11', I;II(И, ЧТО называется, «ан фрак!> виртуозно исполняли фраг'11\11' рапсодии, которую никак не могли сыграть, пока были персонажами-клоунами. Если бы этого дивертисментного финала не было, у зрителя осталось бы впечатление о клоунах, которые не очень умеют играть на музыкальных инструментах, а просто разыгрывают забавную сценку. Когда же в финале появляется дивертисментный момент, то зритель понимает: ~Дa, это музыканты с большой буквы, они блистательно владеют музыкальными инструментами, а до этого ОНИ только шутили. Это не просто шутники, это музыканты-виртуозы!". Образно выражаясь, золотое содержание, проба сразу возрастает: ведь бижутерия и золото 96-й пробы могут блестеть одинаково, однако уважение к высокой пробе выше, чем к веселенькой, но дешевой побрякушке. Зритель это понимает, очень ценит, живо реагирует, а самое главное - ждет этого от артиста. В цирке, например, есть закон, который безусловно экстраполируется на эстраду: клоун только тогда имеет право все время падать с проволоки, когда он блистательно владеет техникой эквилибра, и в грамотном сценарном построении номера всегда надо найти момент, когда этот I<ЛОУН сможет продемонстрировать свое мастерство в чистом виде. Почему же чаще всего такое дивертисментное построение появляется в финале, следуя за фальшь-финалом? Дело в том, что такой дивертисментный финал является высшим проявлением технического мастерства исполнителя в его жанре. Поставить его в начало или в середину - значит убить номер: главное уже состоялось, больше, по большому счету, удивлять нечем, все остальные трюки классом ниже. Таким образом, режиссеру нечем «подогревать" интерес зрителя. Все эти факторы режиссер-драматург должен учитывать, работая над сценарием будущего номера.
![]() |