ГУРЕВИЧ ЕЛЕНА АРОНОВНА, МАТЮШИНА ИННА ГЕРАЛЬДОВНА. ПОЭЗИЯ СКАЛЬДОВ 5 часть

Blóðorra lætr barri

bragningr ara fagna;

Gauts berr sigð á sveita

svans orð konungr Horða.

(В I 346, 30 1-4)

"Князь радует орла

ячменем тетерева крови;

конунг Хёрдов несет серп Гаута

(= меч) к урожаю лебедя крови".

Lét hræteina hveiti

hrynja gramr ór brynju;

vill at vexti belli

valbygg Haraldr Yggjar.

(B I 346, 32)

"Князь стряхивает с кольчуги

пшеницу ветви трупа (= копья);

Харальд хочет, чтобы ячмень

сокола Игга (54) прибавлял в росте".

Перед нами - настоящий nýgerving ("новообразование"; см. ниже), полное согласование всех кеннингов, в результате которого создается второй, метафорический план повествования. Знаменательно, однако, что не все из использованных Тьодольвом кеннингов построены по традиционным моделям, и ему, так же как и Арнору, не удается полностью избежать тавтологии: поскольку hrasteinn "ветвь трупа" и есть кеннинг оружия, упоминание злака ("пшеница ветви трупа"), несомненно, избыточно и служит исключительно развитию образа. Вторичная метафоризация кеннинга, разумеется, не случайно приводит к его деформации - жесткая структура "скальдического слова" оказывается слишком тесной для того нового поэтического содержания, которым его стремится наполнить скальд.

Следующий (55) и последний кеннинг этого типа мы находим после двухсотлетнего перерыва у Стурлы Тордарсона в "Песни о Хаконе" (1263-1264 гг.) в контексте, обнаруживающем очевидную связь со стихами Тьодольва: Ok vígálfr vaxanda lét úlfa ár ok ara ferðar В II 121, 13 ("И воин давал взрасти урожаю волков и орлиных стай").

Итак, оказывается, что почти все известные нам кеннинги, реализующие модель урожай/зерно птицы/зверя битвы, были созданы в одну эпоху скальдами, либо принадлежащими к одному кругу придворных поэтов, либо состоящими в прямом родстве друг с другом. Однако не столько этот факт, указывающий лишь на возможность их непосредственного влияния друг на друга, сколько подтверждающее такое влияние сходство (и даже тождество) используемых этими скальдами приемов, позволяет соединить в одну "эволюционную цепочку" кеннинги, придуманные Тордом, Арнором и Тьодольвом (а позднее - и Стурлой). Диахронический анализ этого кеннинга открывает, таким образом, редкую возможность увидеть, как именно осуществлялось создание и варьирование вновь образованной модели: прежде всего, мы могли убедиться в том, что скальды опираются не на абстрактную, обезличенную общую схему, но на вполне конкретные прецеденты, почерпнутые из известных им стихов. Они творят поэтический язык в прямом диалоге со своими предшественниками.

К сожалению, границы настоящего исследования не позволяют задерживаться дольше на кеннингах с разветвленной основой. Ценность этого типа перифраз для диахронического анализа системы кеннингов трудно переоценить, поскольку, раскрывая поворотные моменты в истории моделей, они тем самым обнажают и механизмы их образования и варьирования. Однако изучение эволюции скальдического языка ставит перед нами и другую, не менее сложную задачу - попытаться, насколько это вообще возможно, вскрыть динамику формирования целых подсистем, или "микросистем" кеннингов, объединенных тождеством описываемых денотатов. Выше уже говорилось о том, что каждая из таких подсистем (кеннинги меча, моря, змеи и т. д.) имеет свое ядро - обычно несколько центральных моделей - и периферию, образуемую моделями второго ряда. Иерархическое устройство подобных подсистем не вызывает сомнений и не требует специальных Доказательств: наилучшее тому свидетельство - неодинаковая частотность употребления кеннингов, описывающих одно и то же Понятие. При этом отбор моделей осуществлялся традицией и был, вероятно, более или менее случайным (исключение, разумеется, составляют модели, в которых изначально присутствуют ограничения на варьирование компонентов, как это нередко имеет место в мифологических кеннингах). Наибольшего интереса заслуживает ядро таких подсистем, несколько равноправных и наиболее устойчиво употребляемых моделей. Именно исследование соотношения этих моделей и могло бы, как представляется, пролить дополнительный свет на проблему эволюции системы скальдических кеннингов. Сразу же оговоримся, что здесь, как и ранее, мы будем вынуждены ограничиться рассмотрением отдельных примеров.

Как уже не раз отмечалось выше, одно из центральных мест в системе кеннингов принадлежит перифразам, описывающим золото. Этиологии этих кеннингов, большинство из которых (а подсистема кеннингов золота не имеет себе равных по числу входящих в нее моделей) возводятся к мифам и героическим сказаниям, посвящена немалая часть изложения "Младшей Эдды". Нас же, в отличие от Снорри и в соответствии с поставленными задачами, будут интересовать лишь три основные модели: огонь всех вод, огонь руки и ложе/земля змеи.

Первый из этих кеннингов (его названию eldr allra vatna "огонь всех вод" мы обязаны автору "Языка поэзии") известен уже из стихов Браги Старого. В "Драпе о Рагнаре" (строфа 13) Браги называет золото "солнцем пучины" (djúp-rǫðull), а в строфе 19 употребляет трехчленный кеннинг мужа vágs hyrsendir "раздаватель огня моря (= золота)". В отрывке из другой, не сохранившейся, песни Браги, используя тот же кеннинг, называет золото, полученное им от князя в награду за его стихи "огнем скамьи макрели (= моря)" (eldr ǫlna bekks). Затем, после почти векового перерыва, вызванного тем, что в известных нам стихах других скальдов IX в. (Тьодольва Хвинского, Торбьёрна Хорнклови и прочих) кеннинги золота вообще отсутствуют (факт знаменательный и также требующий своего объяснения!) (56), мы встречаем эту модель у Эгиля, в поэзии которого кеннинг огонь всех вод явно преобладает над другими кеннингами золота (из 14 кеннингов золота, употребленных Эги-лем, половина образована по модели огонь всех вод). Как правило, - и в отличие от других кеннингов золота - Эгиль использует эту модель как составную часть трехчленных кеннингов мужа (ср.: hyrjar hrannbrjótr В I 30, 1 (1) "разламыватель огня волны"; lagar mána þollar В I 47, 22 "деревья месяца моря"; fúra flóðstøkkvandi В I 49, 31 "разбрасыватель огня потока"; lóns logbrjótandi В I 49, 32 "разламыватель огня лагуны") (57). В дальнейшем кеннинг огонь всех вод, используемый отдельно или в составе tvíkennt золота, образующих "определение" четырехчленных кеннингов мужа и жены, становится основной моделью кеннинга золота и не выходит из употребления на протяжении всей истории скальдической поэзии.

В стихах Эгиля мы впервые находим также два других кеннинга золота - огонь руки и ложе/земля змеи. Первый из них включен в вариацию перифраз, описывающих богатые дары, раздаваемые конунгом Эйриком Кровавая Секира ("Выкуп головы", строфа 17):

Brýtr bógvita

bjóðr hramm þvita ,

muna hodddofa

hringbrjótr lofa;

mjok 's honum fǫl

haukstrandar mǫl;

glaðar flotna fjǫl

við Fróða mjǫl.

(B I 33,17)

"Огни запястий

он рвет на части.

Он кольца рубит,

Обручья губит,

Державной рукой

Жалуя свой

Народ боевой

Фроди мукой"

(Пер. С. В. Петрова).

(Буквальный перевод: "Ломает золото ("огонь плеча") податель золота (= муж: "податель камня руки"); разламыватель колец (= муж) не похвалит за нерешительность по отношению к сокровищам; он весьма щедр на золото ("гальку берега ястреба": "берег ястреба" = рука); многие люди радуются золоту ("муке Фроди")").

В этой строфе, на все лады прославляющей щедрость Эйрика, кеннинг bógviti "огонь плеча", впоследствии один из самых распространенных кеннингов золота, находится в ближайшем соседстве с весьма сходными с ним поэтическими наименованиями богатства, также использующими в качестве определения хейти (или кеннинги) руки - кеннингами hrammþviti "камень руки" и haukstrandar mǫl "галька берега ястреба". Вполне вероятно, что тождество определения этих кеннингов может быть знаком их первоначальной нерасчлененности, объединения в рамках единой модели. Как бы то ни было, позднее этим кеннингам суждено было разойтись вследствие постепенного оттеснения на второй план подвида, использующего хейти камня, как менее продуктивного вариационного типа. Представляется, что косвенным указанием на их изначальную принадлежность к одному типу (огонь/камень руки) может служить история употребления этих кеннингов в традиции. После Эгиля мы находим кеннинг камень руки главным образом в творчестве скальдов второй половины X - начала XI в. (ср. у Кормака: handa sker "риф руки" B I 75, 26 и 81, 50, brúnleggs mýill "бурый ком предплечья" В I 82, 55; у Берси: olna grjót "камни локтя" В I 89, 14; у Гисли: bógar hraun "осыпь плеча" В I 97, 5 - во всех случаях в составе кеннингов жены или мужа), однако в поэзии более позднего времени он встречается лишь спорадически и явно не способен конкурировать с моделью огонь руки, основа которой и широкие возможности ее варьирования, несомненно, поддерживаются и "подпитываются" моделью самого распространенного кеннинга золота - огонь всех вод.

Третий и последний интересующий нас кеннинг золота - ложе/земля змеи употреблен Эгилем лишь однажды, причем в форме, весьма далекой от всех известных и традиционных для этой модели вариационных типов. В отдельной висе, приблизительно датируемой 934 г ., Эгиль называет своего противника, Берг-Энунда, "древом светлого мира фьордовой макрели вересковой пустоши" (lyngs fjarð olna ljósheims borr В I 47, 21, где "макрель вересковой пустоши" = змея). Кеннинг Эгиля "(светлый) мир змеи" имеет лишь одну аналогию, причем предположительно также в ранних стихах, - несмотря на очевидное внешнее несходство, он может быть сопоставлен с кеннингом золота "Мидгард Фафнира", известным из тулы мифоэпических кеннингов золота в "Древних речах Бьярки" (Bjarkamál, X в.):

Gramr enn gjǫflasti

gœddi hirð sína

Fenju forverki,

Fáfnis miðgarði,

Glasis globarri,

Grana fagrbyrði,

Draupnis dýrsveita,

dúni Grafvitnis.

(B I 170, 4)

"Князь щедрейший

наделял дружину

работой Феньи,

Мидгардом Фафнира,

сияющими иглами Гласира,

красивой поклажей Грани,

драгоценным потом Драупнира,

периной Граввитнира".

При всем различии двух перифраз, можно заметить, что обе они имеют в основе самые общие обозначения "места жительства" (heimr "мир" и Мидгард "Срединная Усадьба" - мир, населенный людьми). В дальнейшем мы не встречаем больше кеннингов золота, варьирующих эти или подобные им наименования. У скальдов Х в., в висах которых впервые после Эгиля (и "Древних речей Бьярки"?) употребляются соответствующие кеннинги золота, используются совсем другие хейти, что же до самого понятия мир, то в последующей истории варьирования модели ложе/земля змеи оно вообще отсутствует. Начиная с Кормака, Гисли и Эйвинда Погубителя Скальдов (ок. 960-85 гг.) в основе этой модели используются как различные наименования земли (58), так и разнообразные обозначения лежанки (59). Впоследствии (насколько можно судить уже в конце X - начале XI в.) круг вовлекаемых в варьирование основы синонимов расширяется еще больше: так, Эйнар Звон Весов (ок. 986 г.) называет золото "чердаком кита вересковой пустоши" (lyngs barða lopt B I 123, 31), Тормод Скальд Чернобровой (ок 1024-27 гг.) "торжищем змеи" (orms torgB I 261, 4), а скальд XIV в. аббат Арни Йоунссон - "мостом змеи" (svafnis brygga В II 444, 16).

Как видим, основа всех этих кеннингов заполнена весьма различными наименованиями, объединенными только самым общим понятием опоры. С одной стороны, мы найдем здесь названия разнообразных частей земного рельефа (поля, межи, склона, лощины, скал), с другой - обозначения стоянки, лежбища, постели, перины, помещения в доме, днища и даже торжища. Притом, что варьирование основы этого кеннинга явно идет в двух направлениях (хейти земли и названия всего того, что может служить подстилкой или ложем), в отличие от рассмотренных выше моделей кеннингов меча и трупа, ни один из этих типов основы не может быть признан первоначальным или главным. Очевидно, именно значение "опора" (а не "земля" или "ложе"), а вместе с ним и возможность широчайшего синонимического варьирования было присвоено этому кеннингу традицией на самых ранних этапах его истории.

Кеннинги "светлый мир макрели вересковой пустоши" и "Мидгард Фафнира" явно не укладываются в эту гибкую и открытую сразу для нескольких синонимических рядов схему, "выбиваются" из традиции. Но на что же, если не на модель ложе/земля змеи они опираются? - Очевидно, непосредственно на сказание о драконе Фафнире, стерегшем на поле Гнитахейд клад Нифлунгов. Что касается кеннинга из "Древних речей Бьярки", то его связь с преданием не требует дальнейших доказательств: какая бы традиция употребления ни предшествовала перечисленным в этой песни кеннингам золота, целью ее автора, вне всякого сомнения, было установление (или восстановление?) их первичной мифоэпической мотивации, не случайно он прямо апеллирует к соответствующим сказаниям, снабжая каждый кеннинг "особыми приметами" последних - принадлежащими к ним именами собственными (60). Сложнее обстоит дело с кеннингом Эгиля. Мы можем лишь предполагать, что необычная его форма свидетельствует не об индивидуальном отклонении в использовании традиционной модели, но является следствием отсутствия таковой, т. е. начальным, опирающимся лишь на сказание употреблением этого получившего затем широкое распространение кеннинга. Если это так, то модель ложе/земля змеи как таковая возникает позднее, вероятно, в творчестве младших современников Эгиля, причем направление варьирования основы еще долгое время определяется мотивирующим этот кеннинг сказанием.

Не имея возможности проследить начальный этап эволюции этой важнейшей модели кеннинга золота или установить, кто именно был его создателем, мы тем не менее располагаем неопровержимыми свидетельствами того, что традиция не прошла мимо кеннинга Эгиля и он сыграл в ней свою, и притом немалую, роль. Напомним, что Эгиль употребляет не двучленный кеннинг золота, но tvíkennt, т. е. кеннинг, определение которого также замещается кеннингом. В "светлом мире фьордовой макрели вересковой пустоши" определение (змея) выражено кеннингом "макрель вересковой пустоши", являющимся вариантом модели рыба земли. Поскольку основа подобного кеннинга змеи должна заполняться любым названием рыбы или даже кита (61), не может остаться незамеченным тот факт, что скальды, употребляющие трехчленный кеннинг золота ложе/земля рыбы земли чаще всего используют то же хейти рыбы, что и Эгиль, явно предпочитая макрель другим представителям подводного мира (62). Более того, оказывается, что наименование макрели (ǫlunn) закреплено именно за трехчленным кеннингом золота и крайне редко используется в других кеннингах. Напомним, однако, что обозначение макрели в составе tvíkennt золота впервые появляется не у Эгиля, а у Браги, который использовал его в кеннинге моря "скамья макрели", служащем определением трехчленного кеннинга золота "огонь скамьи макрели" (eldr ǫlna bekks B I 5, 3). Поэтому не исключено, что Эгиль, создавая свой кеннинг, опирался не только на сказание о драконе Фафнире, но и имел в виду другую - в то время основную модель кеннинга золота огонь всех вод, причем в том варианте, который мог быть ему известен из стихов Браги. Если наше предположение верно, то речь здесь должна идти о прямом взаимодействии двух моделей, принадлежащих к одной подсистеме, - причем о взаимодействии, оказавшем влияние на последующую историю одного из этих кеннингов.

Мы видим, таким образом, что история модели ложе/земля змеи так или иначе связана с творчеством Эгиля и что употребленный им трехчленный кеннинг золота вполне мог быть воспринят младшими скальдами как образец для подражания. Не исключено, что с именем Эгиля (а в отдельных случаях - и Браги) может быть связано введение в скальдический обиход (или, по крайней мере, распространение) и других мифоэпических кеннингов золота. Едва ли случайно, например, что из всех многочисленных кеннингов золота, восходящих к мифам или героическим сказаниям, сколько-нибудь заметное употребление имеют лишь те, которые были в свое время использованы Эгилем (помимо модели ложе/земля змеи, это - кеннинги речь великанов, роса Драупнира и мука Фроди). Остальные мифологические кеннинги золота встречаются редко, а некоторые появляются впервые лишь в ученых перечнях или поздних стихах (как правило, не раньше XII в.).

Можно заключить, что, несмотря на неполноту и фрагментарность имеющегося в нашем распоряжении материала, анализ "микросистемы" кеннингов позволяет приподнять завесу, скрывающую от постороннего взгляда историю поэтического языка, увидеть отдельные моменты его эволюции и - главное - убедиться в той роли, которую играли в ней выдающиеся скальды. Остается лишь напомнить известные слова автора "Младшей Эдды", послужившие эпиграфом к этой главе: "...младшие скальды сочиняют по образцу старших, то есть так, как было у них в стихах, но мало-помалу вносят и новое, то, что, по их разумению, подобно сочиненному прежде...".

Искусство кеннинга

Все сказанное здесь об устройстве и эволюции системы скальдических кеннингов не может не подвести нас к следующему выводу: и создание, и восприятие этой поэзии для посвященных почти в равной мере требовало и от ее авторов, и от аудитории не столько работы воображения, сколько и прежде всего владения традиционным поэтическим языком и знания многочисленных и детализованных правил его употребления. Не поэтическое вдохновение, но вполне конкретные сведения и умения - вот, что лежало в основе столь долго и высоко ценимого скальдического искусства. Не случайно ко всему, что было связано с поэтическим творчеством, скальды применяли исключительно ремесленную терминологию (63), и даже особый глагол yrkja "сочинять стихи" так никогда и не утратил в исландском языке своего первоначального и основного значения "работать, обрабатывать, возделывать почву". Не меньше знаний и сноровки было необходимо и для того, чтобы понять и оценить мастерство скальда. Не потому ли в Исландии, где, как нас пытаются убедить саги, в круг "посвященных" оказалось вовлечено все общество, едва ли не каждый был способен не только разгадать содержание скальдических стихов, но и при случае сам сочинить вису? Между тем, если непременным условием создания этой поэзии было умение комбинировать и варьировать традиционные модели, то уже от мастерства скальда зависело, как именно он воспользуется поэтическим языком - общим достоянием, полученным им и его современниками от предшествующих поколений. Авторское самосознание, столь характерное для скальдов чувство соперничества, желание превзойти других в искусстве поэзии - все это, как мы увидим, способно было превратить формальное варьирование в инструмент подлинного творчества. Ниже нам еще не раз придется говорить о многообразных проявлениях поэтического мастерства, далеко превышающих обычные канонические требования, соблюдение которых было необходимо для сочинения "правильных" скальдических стихов, здесь же остановимся лишь на основных стилистических приемах, выработанных традицией и впоследствии возведенных в норму или, напротив, отвергнутых ученой поэтикой.

Уже в самой ранней сохранившейся скальдической поэзии - в стихах Браги Старого - привлекают внимание кеннинги, все компоненты которых внутренне согласуются между собой и вместе образуют единое и отнюдь не формально скрепленное целое. Таков, например, четырехчленный кеннинг щита lauf runna Leifa landa (Rdr. 4) "лист древа земли Лейви", где "земля Лейви" = море, его "древо" = корабль, его "лист" = щит. Хотя кеннинг Браги вполне традиционен по своей структуре, нельзя не заметить, что его форма, т. е. та искусно подобранная лексика, с помощью которой скальд выстраивает целостный "вегетативный" образ, несомненно, стоит на грани допускаемого традицией варьирования: хейти живого дерева (здесь - runnr) не должны употребляться по отношению к неживым предметам, они обычны для кеннингов мужа, но не для кеннингов корабля, точно так же и lauf "древесный лист" необычен в качестве основы кеннинга щита, варьирующего наименования различных плоских предметов. Аналогичное сопоставление живой и неживой природы мы находим и в другом, не менее мастерски выстроенном кеннинге Браги - кеннинге мужей siglur segls Naglfara, saums andvanar (Rdr. 5) "мачты паруса Нагльфари, лишенные гвоздя". Этот кеннинг основан на игре слов naglfari - хейти меча (от nagl "гвоздь") и Naglfar (от nagl "ноготь") - название мифологического корабля, сделанного из ногтей мертвецов (64). Сталкивая оба наименования и "на словах" развивая образ корабля, Браги на деле имеет в виду меч: naglfara segl "парус меча" = щит, его "мачты" = мужи (в контексте "Драпы о Рагнаре" - легендарные братья Хамдир и Сёрли, о гибели которых повествует эта строфа). Подобно предыдущему, этот кеннинг также стоит на грани традиционного варьирования: sigla "мачта", слово женского рода и наименование неживой опоры - необычная основа для кеннинга мужа. Однако наибольшего внимания заслуживает "расширитель" этого кеннинга saums andvanar (saumr "гвоздь, корабельный шов"), который призван вывести кеннинг из сферы корабельной (а заодно и оружейной) тематики и, опровергнув словесный ряд, направить оживляемую им же метафору в мир живой природы. Вполне вероятно, однако, что его роль не исчерпывается этим: характеризуя "мачты паруса Нагльфара" как "лишенные гвоздя", Браги мог иметь в виду не только "внутреннюю форму" кеннинга, но и его конкретных адресатов, Хамдира и Сёрли, убивших своего брата Эрпа и тем лишивших себя основного "скрепляющего звена", главного помощника в осуществлении их плана мести конунгу Ёрмунрекку. Нельзя, наконец, не заметить, что и самый выбор компонентов кеннинга едва ли случаен и независим от описываемой ситуации - хейти меча/корабля naglfari и сопровождающие его эсхатологические ассоциации неизбежно перекликаются с нарисованной Браги сценой гибели двух братьев. Мы видим, таким образом, как выбор согласующихся между собой синонимов - составных частей многочленного кеннинга, вместе с атрибутивными расширителями, одновременно характеризующими и компоненты кеннинга, и его целое, - способен был превратить традиционную модель в полноценную поэтическую метафору.

Поэзия скальдов оставила немало свидетельств того, что подобное "двунаправленное" использование эпитетов не было случайным, но, судя по всему, уже в самых ранних известных нам стихах превратилось в сознательный и высоко ценимый стилистический прием. Не однажды воспользовался им и сам Браги - в первой строфе "Драпы о Рагнаре" он употребляет еще один кеннинг щита, снабжая его сложным эпитетом, призванным соединить "основу" кеннинга с его референтом: hreingróit steini blaðilja Þrúðar þjófs "расцветший (или "проросший") ясной краской лист подошв похитителя Труд" (т. е. великана Хрунгнира, который, ожидая нападения Тора из-под земли, бросил себе под ноги каменный Щит - здесь на него указывает не только слово blað "лист", но и steinn "краска" и "камень" (65)). С не меньшим искусством использовали этот прием и другие скальды. В "Драпе о Хаконе" (ок. 990 г.) Халльфред называет прославляемого им ярла "могучей заботящейся рощей (lundr) вреда щита (= меча), покрытой почками-волосами (brumaðr hári)" (Hkdr. 1), а надетые на его воинов кольчуги - "сшитыми из железа (séðar járni) платьями копейной Роты (= валькирии)" (Hkdr. 2), каждый раз совмещая в одной характеристике (и тем самым противопоставляя) качества означаемого и означающего - избранного им варианта основы обычного и до того ничем не примечательного скальдического кеннинга.

В следующих строфах "Драпы о Хаконе" Халльфред, по-видимому, впервые в скальдической традиции (66) переносит этот прием с отдельного кеннинга на связанные между собой законченные стиховые отрезки (хельминги), в пределах которых он варьирует один и тот же метафорический образ завоевания Норвегии ярлом Хаконом (Hkdr. 3-6): "Храбрый захватчик коня попутного ветра (т. е. корабля = воин) покоряет хвойно-волосую (barr-haddaða) ожидающую жену Третьего (т. е. Одина = богиню Йорд = землю) правдивой речью меча (= в битве)"; "<...> запускающий копье (= муж) очень не хочет отпускать прекрасную сестру Ауда (= Йорд, т. е. землю); земля (jorð) отошла под власть расточителя ожерелий (= мужа)"; "Потом был заключен союз, так что мужественный друг конунга (= ярл) получил в жены единственную дочь Онара, поросшую лесом (= Йорд)"; "Управитель коня пристани (т. е. корабля = муж) соблазнил широколицую невесту Балейга (т. е. Одина = Йорд) могучей речью стали (= в битве)". Здесь уже не только кеннинга и сопровождающие их эпитеты, но и все без исключения части поэтического высказывания служат одной цели - созданию последовательно проведенной через каждую строфу развернутой метафоры (67).

Если в висах Халльфреда нет сколько-нибудь заметного движения темы и скальд лишь варьирует из строфы в строфу мифологический образ богини Йорд - Норвегии, всякий раз придавая ему новое словесное выражение, то в небольшой поэме о морском путешествии - "Путевых висах" (Ferðavísur) Ховгарда-Рэва (ок. середины XI в.) - эта же техника используется как средство развития повествования: (A) "Послушный зверь верхушки мачты (= корабль) уносит с запада по морю свои покрытые волнами лопатки (bógu); я ожидаю землю перед штевнем; пенится конек крыши кита (= море)"; (B) "Сырая пророчица Гюмира (= морская богиня Ран) часто ведет медведя свитых корабельных канатов (= корабль) в пасть Эгира (Эгир - морской великан, имя которого также означает "море"), туда, где разбивается волна"; (C) "Но забрызганный Слейпнир горной вершины моря (т. е. волн; Слейпнир - имя коня Одина, все вместе = корабль) вырывает окрашенную красной краской грудь изо рта (munni) белой Ран (= из волн)"; (D) "Конь корабельной подпорки встречает грудью изрезанный штевнем мир борта (borðheimr = море), но море (víði) бросается на твердые поручни; нелегко приходится кораблю (viðr)"; (5) "Обрушиваются с грохотом горы моря (= волны) на медведя паруса и подарка Гуси (68) (= корабль); медведь лыжи (= корабль (69)) мчится теперь вперед по колее Гламми (т. е. морского конунга = по морю)". Используя, таким образом, самый формализованный тип "корабельных" кеннингов, описывающих свой денотат как зверя оснастки, и мастерски переплетая заданную этим кеннингом лексику двух противоположных денотативных сфер, Скальд Рэв создает картину злоключений корабля в разбушевавшейся морской стихии.

И отрывок из драпы Халльфреда, и "Путевые висы" Ховгарда-Рэва обнаруживают любопытную деталь: при несомненной согласованности всего образного ряда облик "главного персонажа" повествования меняется из строфы в строфу, оставаясь единым лишь в пределах каждого отдельного завершенного стихотворного высказывания. Так, Халльфред, представляя Норвегию в образе богини Йорд (= Земли), именует ее то "женой Третьего", то "сестрой Ауда", то "дочерью Онара", то "невестой Балейга", всякий раз прибегая к другому мифологическому кеннингу; аналогичным образом и Скальд Рэв называет свой корабль то "зверем", то "конем", то "медведем" волн или разных частей корабельной оснастки. Соединяя кеннинги при посредстве скрепляющих их частей речи в развернутую метафору на уровне отдельной полустрофы, поэт, как видим, не отказывается и от неизменного скальдического варьирования, превращающего - на этот раз уже в границах бблыних композиционных отрезков - вновь созданные им метафорические образы в условный орнамент. Естественно, возникает вопрос: в какой мере такие "сквозные" метафорические построения ценились именно за их образность и, как обычно считается, натуралистичность, а не в качестве искусно сложенной мозаики? Ведь зарождение подобной техники - а ее предвестники, как было показано выше, появляются уже в стихах Браги Старого - не повлекло за собой сколько-нибудь заметных изменений в скальдической традиции, не поколебало изначальных стилевых установок и не поставило принцип "единообразия" над принципом "разнообразия"