Аки Каурисмяки. Северное сияние в непосредственной физической близости

"Ариэль"

"Вдаль уплывают облака"

"Девушка со спичечной фабрики"

"Жизнь богемы"

Финские братья Аки и Мика Каурисмяки — такой же феномен в режиссуре, как наши Михалковы. Младшему на два года Аки едва за сорок, а феномену — скоро уже двадцать: в 81-м братья начали сообща снимать и продюсировать кино. За эти годы едва ли не по всем фестивалям мира прошумели их картины и ретроспективы. Мика, снимающий то в Бразилии, то в Аме­рике, то в Италии, имеет имя, связи и поклонников. Аки, помимо всего этого, обладает вдобавок уникальной режис­серской интонацией, уверенно входя в десятку лидеров нового европейского кино.

Не знать Каурисмяки — все равно что не замечать северное сияние, находясь от него в непосредственной физической близости. Нам в России до недавнего времени это успешно удавалось. Удавалось и не слышать "Ленин­градских ковбоев" — "самую громкую и самую худшую рок-группу мира", как с мрачноватым юмором называет ее Аки, истинный виновник ее славы, сделавший из музыкантов по совместительству кинозвезд.

Фильм Total Balalaika Show снят во время совместного концерта "Ковбоев" с ансамблем Александрова. Это немыслимое зрелище собрало 50 тысяч человек перед самой большой открытой сценой, когда-либо выстроенной в Финляндии. А в течение всего Каннского фестиваля 1994 года длился хит-парад двух музыкальных коллективов в баре "Маленький Карлтон", сопровождаясь потреблением немеренного количества пива. "Ковбои", кстати, дали свой логотип и одному из сортов пива, и серии сотовых теле­фонов, и еще всяким приятным мелочам жизни.

"Ленинградские ковбои" в гротескных чубастых париках и полуметровых остроносых ботинках поют "Дубинушку" и "Дилайлу", обняв своих русских братьев в мундирах. А в ответ на восторги публики в очередной раз демонстрируют свой фирменно-кошмарный английский: "Сэнк ю вери мэни!" Еще бы: благодаря Каурисмяки "ковбоям" удалось прока­титься по своей прародине — Америке, заглянуть в Мексику и — это уже в воображении — вернуться в сибирский колхоз. Репертуар кантри-мьюзик они обогащают лириче­скими напевами о полях и фермах. Заметим, что веточка стеба на древе соцреализма расцвела в творчестве Каурисмяки задолго до появления старых песен о главном.

Действие большинства картин Аки происходит словно бы в одном из наших захолустий. Русское влияние, зачастую эстонски опосредованное, проникает в Финляндию через воздух и быт, историю и географию. И если Каурисмяки экранизирует "Преступление и наказание", если в его фильмах то и дело звучат Шостакович и Чайковский, это свидетельство близости русской культуры — близости не только духовной, но и физической, что, как известно, укрепляет любой союз.

Близость проявляется и в глубоких соитиях, и в случай­ных, мимолетных касаниях. То вдруг в фонограмме фильма послышится обрывок русской речи — из телевизора, что без труда принимает нашу программу. То зазвучит голос Георга Отса, то песня "Не спеши" (Бабаджанян — Евту­шенко — Магомаев), памятная тем, кому за тридцать. И хотя поют по-фински, какая-то есть неслучайность в этой случайности, какое-то отчужденное языком ностальгическое напоминание о нашей душевной родственности. А в фильме "Береги свою косынку, Татьяна" (1994) трогательные отно­шения двух финнов, эстонки и гостьи из Алма-Аты с бли­стательным лаконизмом характеризуют менталитет фин­ских мужчин и советских женщин, каким он был до сек­суальной революции и распада Союза.

Каурисмяки — певец "страны, которой больше нет": имеется в виду Финляндия дотелевизионной эры. Певец городских предместий и ненавистник красивых ландшафтов, которые он в крайнем случае готов запечатлеть мимоходом, из мчащейся машины. Мир режиссера пронизан инстинктом саморазрушения, клаустрофобией длинных белых ночей и ощущением задворок Европы. Маргиналы в маргинальной стране — центральная тема фильмов "Тени в раю" (1986), "Ариэль" (1988), "Девушка со спичечной фабрики" (1990, за эту трилогию Аки окрестили "пролетарским метафи­зиком" и "постмодернистским Бергманом") и недавней картины режиссера "Вдаль уплывают облака". Их населяют офи­циантки и продавщицы, мусоросборщики и шахтеры, води­тели трамваев и трайлеров, проклинающие свою работу, когда она есть, и проклинающие жизнь, когда эту работу теряют.

Серая, как мышка, затравленная "девушка со спичечной фабрики" мстит этому миру с артистизмом и изяществом, достойным великих преступниц и магических кинодив. Не меняя затравленного выражения лица, она отправляет на тот свет маму, отчима, отца своего будущего ребенка и случайного приставалу в баре. И нет по этому поводу ника­ких моральных стенаний, есть лишь саркастический оскал запредельности. Это новое воплощение андерсеновской "ма­ленькой спичечной девочки" — воплощение, полное тихого ужаса перед жизнью и вместе с тем дарящее катарсис, от которого, как утверждают знатоки, сладко затрещали бы кости Аристотеля.

Протагонист "Теней в раю" — мрачный усатый тип по имени Никандер. По профессии — мусорщик, "дерьмосборщик"; плохие зубы и желудок, больная печень. Холост. Ве­чером после работы: кино, потом бар, пока не упьется и не вляпается в историю. Утром рискует обнаружить себя то ли в тюремной камере, то ли на свалке с разбитой головой.

На вопрос своей подружки "Чего ты хочешь от меня?" Никандер отвечает: "Я ничего ни от кого не хочу". Он не хочет даже выигрывать, когда режется в карты. Он — прирожденный и убежденный аутсайдер. Сколько бы ни ходил на курсы и ни зубрил чужие слова, ему никогда не одолеть английский. И внешне актер Матти Пеллонпяа — излюбленный исполнитель режиссера — никак не отвечает имиджу высокого спортивного скандинава. Под стать ему и подружка, которая то появляется, то исчезает из жизни Никандера. Такое же забитое, тщедушное существо с хронической безнадегой во взоре.

Из казалось бы зеленой тоски Каурисмяки высекает целый пронзительный спектр состояний финской души. Ока­зывается, она на многое способна. И на веселое безумство, и на нежность, и на хладнокровное убийство. И на полный мрачной решимости вызов судьбе. И на истинное наслаж­дение музыкой со старой пластинки, найденной на той же свалке. Илона (так зовут подружку) бросает к черту опо­стылевшую работу в супермаркете и уносит с собой... кассу, которую Никандер без затей вскрывает ломом. И оба бал­деют на прохладном морском пляже: их улыбка счастья полна такой же мрачной решимости, как и навык перено­сить невзгоды. Не спеши, когда грущу в тиши, не спеши, не спеши...

А потом двое авантюристов-изгоев отправляются — куда же еще? — в круиз в Таллинн, тогда еще с одним "н", на шикарном белом теплоходе, тогда еще под гордым совет­ским флагом. Что может быть романтичнее? Разве что вы­бор, сделанный другой любовной парой, которая, ограбив банк, смывается в Мексику. Тоже на белом судне, что поэ­тично зовется "Ариэль" и, в свою очередь, дает название еще одному фильму Каурисмяки. Еще одному социологи­ческому эссе из финской реальности. Здесь герой — бывший шахтер из Лапландии, — оказавшись безработным, пере­бирается в Хельсинки, познает быт тюрем, ночлежек, с головой окунается в тени капиталистического рая и выны­ривает оттуда заправским гангстером, попутно прихватывая в новую жизнь сторожиху банка и ее сообразительного сынишку.

Режиссер окутывает невозмутимой поэзией усилия своих героев вырваться из плена лунатических ночей, доро­гих и унылых алкогольных увеселений, принудительных уро­ков английского. "Невыносимая легкость бытия" запросто превращает обывателя в анархиста, а неудачника — в преступника. Столь же легко трансформируется жанр: от социальной драмы — через черную комедию — в крими­нальную сказку-утопию. А за кадром тянется сладкая и печальная песня о том, как свет фар разгоняет ночные тени и уносит путника туда, где безумствует мечта. Фильмы Каурисмяки, "мрачные и прекрасные, как сентябрьский вечер", то и дело озаряются вспышкой чуда, северного сия­ния.

Каурисмяки не делает из своих героев монстров, но не делает и из монстров героев. Он показывает человека как поле для игры возможностей, все время меняя угол зрения, очередность ходов и ставки. Выигрывает тот, кто проявит больше выдержки и фантазии. И сам режиссер выигрывает, открывая в финском характере скрытый темперамент, спон­танность, юмор.

Вы не забудете двух работяг за обедом: угощаясь сыром, один обещает вернуть долг паштетом. Вы поймете папашу-пьяницу, который, не найдя в доме денег, прихватывает детскую копилку. Вы оцените ироничное целомудрие любов­ных сцен — даже в самых извращенных, невротических коллизиях. Аки считает, что американцы вполне обеспечи­вают сексуальную часть кинематографа, так что ему нет резона заниматься этим. Затраханные жизнью одинокие герои, найдя Друг друга, ложатся в постель и безо всяких движений впадают в полную умиротворенность. "Ты исчез­нешь утром?" — спрашивает женщина. "Нет, мы будем вме­сте всегда", — отвечает мужчина.

Каурисмяки, не учившийся в киношколах, сам пробив­шийся в режиссуру, долго считался "бэд-боем" финской киноиндустрии. Однажды он обратился в Кинофонд за субси­дией и прислал сценарий, но без последних двадцати пяти страниц. В сопроводительной записке режиссер объяснял, что часть текста съела его собака. Вскоре пришел чек на половину обещанной суммы: Финский Кинофонд с сожа­лением сообщал, что остаток денег был употреблен их собакой.

Однако никто не может отрицать, что именно Каурис­мяки реанимировал культурный интерес в мире к своей стране. Интерес, которого, говорят, не было со времен олим­пийского триумфа какого-то финского атлета в 20-е годы. Каурисмяки заставил мир выучить свое трудное имя. Он стал для Финляндии тем же, чем Альмодовар для Испании. Ее полпредом в культуре. Живописателем ее флоры и фауны, ее физиологии и антропологии, ее рефлексов и нравов.

Впрочем, его фильмы — не только о финнах. Они органично вписаны в европейскую культуру, и недаром в числе давних проектов Каурисмяки числится "Одиссея". Еще в картине "Гамлет идет в бизнес" (1987) режиссер без вся­кого видимого насилия уложил классический сюжет в среду современной промышленной элиты. Клавдий безропотно превращается в Клауса, а датский принц — в чувствительного недоросля "с сердцем теплым, как холодильник'', пожираю­щего колбасу ломтями и ногой врубающего магнитофон. Борьба за власть осталась неизменной пружиной человече­ских отношений с шекспировских времен, зато в качестве предмета нежной страсти деньги вытеснили все остальное.

Братья Каурисмяки стали первыми среди финнов между­народными режиссерами, фильм под названием "Я нанял убийцу" (1990) Аки сделал в Англии с Жан-Пьером Лео в главной роли. А "Жизнь богемы" (1992) — конечно, в Париже.

Но — удивительная вещь — картины эти остались не­сомненно финскими. Только они еще больше сдвинулись в сторону универсальных проблем большого города, где всегда полно безработных, эмигрантов и просто неприкаянных личностей. Герой Лео до того отчаялся, что не в состоянии даже покончить с собой и потому нанимает по контракту убийцу. Но впервые на своем веку глотнув виски и сняв женщину, он обнаруживает, что жизнь не такая плохая штука. Остается расторгнуть контракт, однако именно это невозможно. Очень даже по-фински.

В фильме "Жизнь богемы" чувство маргинальности еще больше обостряется, а иллюзии и надежда на бегство уступают место устойчивости легенды. Легенды, где Париж признан столицей мира, где еще до "бель эпок" и Пуччини персонажей богемы мифологизировали Дюма-сын и Мюрже. Здесь живут художник, поэт и композитор, поддерживая друг друга в любовных смутах. В периоды нищеты они совершенно по-русски соображают на троих, но стоит хоть чуть-чуть разжиться, как дают волю своим капризам: ездят на дорогих лошадях, пьют благородные вина и швыряются деньгами прямо из окон.

Все это грозило бы превратиться на экране в реестр банальностей, не будь увидено и снято свежим человеком с окраины Европы. Только одна параллель приходит в голо­ву — "Фавориты луны" Иоселиани, который увидел Париж, словно бы из проема тбилисского дворика. Так же и у Кау­рисмяки: это его личный финский Париж, для воссоздания которого не потребовалось ни дорогих реконструкций, ни стилизаций — только изобретательное зрение, хороший вкус и человечность.

В этом Париже живут Рудольф, беженец из Албании и великий художник; Марсель, великий французский поэт; и Шано, великий ирландский композитор. Они проявляют чудеса изобретательности в том, как раздобыть пятифран­ковую монету, и ухитряются заказать в ресторане форель с двумя головами, которую можно поделить по-братски. Они говорят на особом языке, смешивая уличный арго с высокопарными оборотами классицизма. Словом, это отъяв­ленная богема, на которой пробы ставить негде.

А к финалу картины, где умирает от чахотки возлюб­ленная Рудольфа Мими, авторы советуют зрительницам за­пастись носовыми платками, ибо финал этот самый пе­чальный и душераздирающий после "Моста Ватерлоо".

В этой меланхоличной комедии, которая совершенно случайно оказывается мелодрамой, Каурисмяки цитирует и чаплиновскую "Парижанку", и "Загородную прогулку" Жа­на Ренуара, и "Ночи Кабирии" Федерико Феллини, и ленты Рене Клера. Заметим, самых больших мудрецов и оптимис­тов среди классиков Десятой музы. Разумеется, и в этом оптимизме, и в мелодраматической надрывности немало иронии, ведь Каурисмяки — художник сегодняшнего дня. Он открыл вдохновляющий пример для малых стран и периферийных культур, напомнив, что все мы, в сущности, из одной деревни.

Каурисмяки ввел в иконографию европейского кино два образа, созданных актером Матти Пеллонпяа и актрисой Кати Оутинен — двумя потрясающими минималистами-меланхоликами. Им, по словам режиссера, не приходится, как другим актерам, отрубать руки, если ими слишком размахивают. Главная роль в фильме "Вдаль уплывают обла­ка" была написана на Матти, который умер от сердечного приступа перед самым началом съемок. Тогда Аки пере­делал этот характер в женский, и поручил сыграть его Кати.

Сам режиссер — тоже наследственный ипохондрик и меланхолик (его отец и дед покончили жизнь самоубийст­вом) — вытесняет депрессию работой. Которой он, по его уверениям, всячески стремится избежать. Именно поэтому частенько обращается к литературе, чтобы не корпеть над сценариями и сэкономить время для бара. В баре он якобы впервые прочел "Гамлета" и сочинил по нему импровизи­рованный сценарий. А лучший из всех баров, по убеждению Аки, находится в Хельсинки, называется "Москва" и принад­лежит ему самому на пару с Микой. Здесь он частенько бывает, когда возвращается домой из Португалии, которая стала его второй родиной. Еще одна окраина Европы...

На сцену Московского фестиваля Каурисмяки вышел за наградой с бутылкой шампанского. Приехав в Карловы Бары, первым делом оценил "бехеровку", а в Глазго опус­тошил больше всех бутылок с виски. Верит, что рай состоит из настоящего профессионального ресторана, где можно встретить Бунюэля, Эриха фон Штрогейма и Ясудзиро Одзу.

Несмотря на приз в Москве, на показы в Сочи и на два-три фильма, промелькнувших по питерской теле­программе, Каурисмяки у нас абсолютно не востребован. В том числе и режиссерами-постмодернистами, тотальными апологетами стеба. Между тем их неуклюжие по большей части попытки "протыриться" в Европу не учитывают дра­гоценного опыта Аки. Именно он ловко использовал и обыграл клише западных представлений о России. Именно он создал привлекательный образ северного изгоя-алкого­лика, бедного, но гордого, наделенного загадочной, почти славянской душой.

Увлеченность Аки старым кино побудила его снять в 1999 году мелодраму "Юха" — экранизацию классического финского романа о молодой деревенской женщине, соблазненной городским ловеласом, и о страшной мести ее мужа. В этом фильме нет слов, есть только скрип закры­вающейся двери, шум мотора от машины и звуки оркестра, в сопровождении которого идет картина. Аскетизм и мини­мализм, ставшие спутниками Каурисмяки, доведены здесь до эстетического предела.