Паоло и Витторио Тавиани. Двойная жизнь интеллекта

"Избирательное сродство"

"Пора цветения"

"Отец-хозяин"

Вот уже несколько лет как фильмы братьев Тавиани не вызывают возбуждения страстей. И "Ночное солнце" (свободное прочтение толстовского "Отца Сергия", 1990), и "Фьорелла" ("Пора цветения", 1992), и "Избирательное сродство" (не менее свободное прочтение Гете, 1994) воспринимаются как "спокойная классика".

Соблазн списать 70-летних Тавиани в исторический ар­хив (раздел "шестидесятники") наталкивается на эстетиче­ские загадки и "темные места" в их творчестве: они, быть может, и свидетельствуют яснее всего, что кинематограф братьев живет, хотя и стал преданием.

Тавиани — сиамские близнецы итальянского кино — словно срослись от рождения. Хотя Витторио, старший на два года, изучал право, а Паоло выбрал курс свободных искусств. В университете в Пизе, где оба учились, они создали киноклуб, дебютировали постановками в театре и статьями в кинокритике. Никто никогда не делал между ними су­щественного различия, сбитый с толку их двойственно-от­решенным интеллектуальным имиджем. И сами они отве­чают на вопрос о том, как распределены их функции, со­крушительным сравнением: когда вы пьете хорошо приго­товленный кофе "каппуччино", можете ли сказать, где кон­чается кофе и начинается молоко?

"Братья Тавиани, — свидетельствовал несколько лет назад миланский журнал "Эпока", — живут размеренной жизнью: работают по 10—12 часов в день и, как остальные смертные, имеют семейные и отцовские заботы. Сыновья адвоката из Сан-Мениато, они похожи на провинциалов, только что перебравшихся в Рим, хотя на самом деле оби­тают здесь более 30 лет в скромных квартирах. Даже их пишущая машинка — старенькая "Оливетти" — куплена их отцом по дешевке в начале войны. Ее заботливо сма­занные клавиши по сей день отстукивают сценарии фильмов, которые становятся образцами мастерства для режиссеров всего мира".

Сегодня это уже легенда: Тавиани перешли на компью­тер, хотя капитуляция перед прогрессом оказалась неполной. По словам Паоло Тавиани, недавно посетившего Мос­кву, он и брат по-прежнему предпочитают работать на са­мой что ни на есть традиционной технике: им нравится скрип пера, запах чернил и возможность в стремлении к со­вершенству комкать бумагу. Компьютер, так и не ставший чем-то родным, привлекает только на этапе редактирования.

Тавиани шли к славе окольным путем. Первый фильм сняли под влиянием "Пайзы" Роберто Росселлини еще в 1954-м он как раз и назывался "Сан-Мениато" и представлял собой до­кументальную реконструкцию пережитого братьями-подростками в родном городке в годы войны (единственная копия этой ленты погибла во время наводнения в Тоскане). Со времени дебюта прошло больше двадцати лет, прежде чем появился "Отец-хозяин" (1977), а вслед за ним — другие главные шедевры Тавиани. До этого они пребывали на обочине итальянского кино, в тени не только патриарха Висконти, но и их ровесника Пазолини, и даже намного младшего Бертолуччи.

Все, что Тавиани делали в эти годы — иногда в соавтор­стве с Валентине Орсини, Йорисом Ивенсом, Альберто Мо­равиа, — было достойно и современно: они разоблачали преступления мафии ("Человек, которого надо уничтожить", 1962), рефлексировали на темы китайского и кубинского опыта ("Ниспровергатели", 1964), создавали занятные про­екты утопий ("Под знаком Скорпиона", 1969), актуализи­ровали классику ("У святого Михаила был петушок", 1971, по мотивам рассказа все того же Толстого "Божеское и человеческое").

Самый престижный и дорогой из их ранних проектов — "Аллонзанфан" с Марчелло Мастроянни (1974) — подводит черту под кинематографом контестации. Тавиани, далекие от эпатажных крайностей бунтарства, а тем более от спеку­ляций на нем, прошли путь леворадикальных увлечений честно и до конца. И признали, что революция, понимаемая как коллективное действо под началом харизматических лидеров, ведет в никуда. Этот фильм обозначил явный дека­данс революционной темы: его форма — монументальная, оперно-декоративная — противоречит узко сектантскому содержанию. И хотя Тавиани подвергают прошлое ирони­ческой переоценке, все равно они остаются в плену умозри­тельных формул.

Казалось, время Тавиани закончилось. Но именно с кра­хом политического кино они вошли в пору творческого цветения. Первые плоды посыпались в Канне в 1977 году: "Отец-хозяин" отхватил "Золотую пальмовую ветвь" и неза­висимо присуждаемый приз ФИПРЕССИ, впервые в истории фестиваля совместив эти награды. Американская критикесса Полин Кэйл, бывшая в жюри, писала потом, что судьба главного приза не вызывала ни малейших сомнений. Тавиани удалось переплавить социальный гнев в стилизованную страсть, добиться эффекта ночного кошмара, когда варвар­ская жестокость кажется гротескно натуральной.

Пейзаж фильма мифологичен: Сардиния, где испокон веков царит патриархальный уклад, а над пустынными паст­бищами и оливковыми рощами витают тени древних вендетт. Тавиани взяли подлинный случай из жизни и превратили его в притчу. Самодур-отец, мрачный бородач со стертыми чертами лица, забирает шестилетнего сына из школы, вы­нуждает его пасти ненавистное овечье стадо и почти делает из мальчишки такого же придурка, как он сам. Почти... Эта история, превращенная в притчу, подлинна: Гавино Ледда до восемнадцати лет пас овец в глуши, не знал итальянско­го, не читал книг, не бывал на континенте. После армии порвал с домом, поступил в университет, в невероятно ко­роткий срок стал писателем и ученым-лингвистом. Ледда сам появляется в первых кадрах картины, подводит актера Омеро Антонутти, играющего Отца, к дверям школы, брехтовским жестом рассказчика оживляет прошлое.

Падре. Падроне. Отец. Патриарх. Бог. Крестный. Хозяин. В воображении Гавино, штудирующего чуждый континен­тальный язык, выстраивается длинный ряд синонимов. Это Праотец-Прахозяин — равно в мифологическом "эдиповом" значении и в значении социальном.

Бунт и крах власти не обязательно означают насилие, и в этом Тавиани поправляют себя прежних. Не оружие наде­ляется теперь мистической силой, а музыка и речь. Вальс Штрауса, сыгранный на аккордеоне, переворачивает душу юного пастуха. А когда его Padre Padrone — Отец-Хозяин — бросает в воду радиоприемник, заглушенное адажио Мо­царта возрождается в мелодии, которую насвистывает Га-вино. Язык (в данном случае литературный итальянский) становится средством преодоления как социального изгой­ства, так и экзистенциального одиночества. Музыка, куль­тура прорывают пелену первобытного молчания, превра­щают нечленораздельные звуки и внутренние голоса в осо­знанные артикулируемые усилия.

Сформулировав свою новую концепцию человека, при­роды и истории в "Отце-хозяине", Тавиани развили ее в фильмах "Ночь святого Лаврентия" (1981) и "Хаос" (1984). "Крестьянская трилогия" братьев стала последним мощным всплеском эпического кинематографа, черпающего вдох­новение в советской киноклассике, но замешенного на традициях региональных европейских культур. И Бертолуч­чи, и словак Якубиско, и более молодой Кустурица шли по этому пути, спотыкаясь о соблазны жанровой эклектики, кича, облегченного постмодерна. Чего не скажешь о Тавиани. Они отвергли наследие 60-х годов — и лобовой документализм, и оперно-монументальные формы. Но не приняли никаких новомодных наслоений.

Если у них и присутствует мультикультурная коллажность современного сознания, то не в изображении, обычно стилизованном под интенсивный "романский" колорит, под примитив раннего Ренессанса с неразвитой перспективой, а скорее в звуке. "В то время как изображение, — коммен­тируют сами себя братья, — очищено от всего второстепен­ного, то звук, наоборот, сложная, составная вещь. В предельном случае он даже приближается к стилю "поп". Мы стремимся к тому, чтобы в звукозаписи фильма было всего понемногу: от эстрадной песни из разряда тех, что поет Мина, до Штрауса, до Moцapma, до сардинского песнопения".

Тавиани перебросили мостик от классического кино к современному, где звуковой монтаж и мощные аудиоэффекты выходят на первый план, задают чувственную тональность и, в свою очередь, определяют характер зрительской чувствительности. В этом одна из причин воздействия, кото­рое оказал кинематограф Тавиани на публику, в том числе и заокеанскую, столь далекую от еврорегиональных сюже­тов.

Особенно сильно прозвучала в Штатах "Ночь святого Лаврентия". Не потому только, что ее герои, жители тос­канского городка, спасаясь от немцев, бегут в объятия насту­пающей американской армии. Но прежде всего благодаря удивительному искусству storytelling — ведения рассказа, на котором помешаны американцы. Они усмотрели в драма­тической структуре фильма Тавиани неведомые им возмож­ности. Мощь без пафоса. Страсть без сентиментальности. Саспенс без натуги. Фантазия без кича. Трудно найти фильм, в котором было бы столько героизма и так мало риторики.

Тавиани вновь обратились к собственным воспомина­ниям, хотя и передоверили их шестилетней девочке. Ее глазами увидено и то, чему она не могла быть свидетельни­цей: интимные сцены любви и смерти, кровавые трагедии, одновременно происходившие в разных местах. Это работа коллективной фольклорной памяти, плетущей свой сказ. В ней, как в волшебной сказке, легко уживаются жизнеподобное и магическое; ужасные зверства сменяются мгновения­ми неземной гармонии, а слушатель превращается в вос­торженного ребенка, переживающего вместе с героями их беды и страхи.

Как в сказке и как в жизни, героям фильма приходится делать выбор. уходя, немцы грозят взорвать городок, а на­селению велят сосредоточиться в церкви. Часть общины ве­рит в божественную силу храма и собирается под крылом священника; другие, предполагая подвох, сбиваются в отряд и ночью покидают город. Тавиани в этом споре на стороне скептиков: судьба слепа, но интуиция может помочь. Есть и чисто личная причина. Прототипом героя, уводящего лю­дей на ночную авантюру, был отец Паоло и Витторио. Они душой с теми, кто рисковал; им жаль тех, кто боится взгля­нуть в лицо смерти.

В пересказе фильм грозит показаться если не американ­ским, то, чего доброго, советским. На самом деле Тавиани антитоталитарны не только в идеях, но и в эстетике. Даже в коллективной народной драме они избегают хоральных и скульптурных эффектов героизации. Единение людей здесь не идеологическое: оно совершенно случайно и абсолютно закономерно возникает в роковые часы истории. Столь же иррационально разъединение внутри общины. Фашисты и антифашисты, встретившись на пшеничном поле, то ли сра­жаются, то ли играют в прятки; они знают друг друга с детства, окликают соседей по именам, и их желание обнять­ся лишь чуть слабее рефлекса убивать. Словно персонажи буффонады, они неуклюже стреляют и неуклюже умирают, вызывая эффект смеха сквозь слезы, присущий великому искусству.

Это искусство в высшей степени кинематографично. Те же американцы обнаружили в итальянских братьях самых больших стилистов со времен Хичкока и Орсона Уэллса. Их языческая мощь, сдерживаемая лишь утонченной ирони­ей, предвосхитила всплеск неоварварства.

"Хаос" — третий шедевр Тавиани — тоже плотно связан с "гением местности". Основанный на сицилийском цикле Луиджи Пиранделло, он с высоты птичьего полета обозре­вает микрокосм деревни (которая называется Хаос) на краю света в начале века; вторгается в микрокосмы душ, каждая из которых кричит. Возникает образ макромира — "прекра­сного и яростного", священного и жестокого. Его населяют: вдова, что третирует послушного сына и всю любовь отдает другому, непутевому, сбежавшему в Америку; молодой крестьянин, который вдруг превращается в монстра при свете луны и чья жена запирается от него с любовником, и много других странных персонажей — включая и парящего над Хаосом одинокого орла, и самого Пиранделло, и явив­шегося ему посреди (Средиземного) моря призрака его ма­тери. Жизнь, прерываясь в одном частном случае, возрож­дается в тотальном биохаосе, как феникс из пепла.

Эпический строй фильма питается в равной степени христианством и язычеством, готикой и мистикой. И, конечно, столь близким Тавиани пиранделловским дуализ­мом. До конца не ясно, как им удается воссоздавать реаль­ность простую, тривиальную и настолько натуральную, что она становится архетипичной. Это и есть двойная жизнь интеллекта, способного чувственно воспринимать мир, раз­битый на элементы, и строить из него новое целое.

В свое время Тавиани любили не без зауми теоретизи­ровать в журнале "Бьянко э неро". Их интервью последних лет просты, почти примитивны. Они отмечают вклад своих постоянных сотрудников — композитора Николы Пьовани, группы актеров, с которыми предпочитают работать. Обычно это профессионалы, имеющие театральный опыт, но не избалованные кинославой: отсюда у них энтузиазм и вдохновение. Братья не видят разницы между нормальным и телевизионным кино: взгляните на "Мону Лизу" да Винчи; это небольшое полотно размером чуть больше телеэкрана, а какая в нем глубина пейзажа! Многие свои фильмы, в том числе и самые знаменитые, Тавиани делали для ТВ, а "Отца-хозяина" сняли даже на шестнадцатимиллиметровой пленке. И ничего!

Последние работы братьев столь же богаты изобрази­тельно, но в них уже нет витальности и остроты; взамен пришли созерцательность и ностальгия. "Фьорелла" (жен­ское имя, производное от месяца флореаля из якобинского календаря) снова воскрешает дух тосканских легенд, на сей раз связанных с недоброй мистикой золота, и снова демон­стрирует освоенный режиссерами еще в молодости жанр иронической притчи. Но это лишь тень прежних Тавиани.

Зато ностальгия и самоцитаты вполне уместны в картине "Доброе утро, Вавилон" (1987), где Тавиани нашли неожи­данный ход для "мнимого лирического отождествления". Они рассказали о двух братьях — блудных сыновьях Европы, покинувших ее в начале века ради соблазнов Нового Света, дабы потом вернуться на круги своя в убийственное горнило первой мировой. Там они и погибнут, фанатично сжимая в руках кинокамеру и продолжая снимать Историю.

Но еще задолго до этого братья-художники, реставра­торы старинных храмов, сделают в Голливуде скульптуру слона, повторяющую очертания одного памятного роман­ского барельефа. Это хрупкое (хоть и слон), кажущееся живым существо из ивняка и наклеенных сверху киноафиш съежится в языках пламени, разведенного по указке ретивого администратора. Но слон "оживет" и даже умно­жится: восьмерка этих великолепных животных будет вос­создана заново на колоннах паря Валтасара и войдет в хре­стоматийные кадры гриффитовской "Нетерпимости". Из­вестно, что, работая над этой грандиозной кинофреской, Гриффит вдохновлялся одним из первых в практике кине­матографа супергигантов — "Кабирией" итальянца Джованни Пастроне. Тавиани, таким образом, возвращают истори­ческого слона на итальянскую почву.

Не случайно некоторые зрители сочли фильм автобио­графичным, забывая про фактические и хронологические несовпадения. Ведь Тавиани рассказали о своей прошлой тайной жизни. О своих духовных предках — безымянных живописцах. О своем походе в современный Вавилон — Голливуд и о возвращении к своему храму.