Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)


 

 

 

 



Мохсен Махмалбаф. Последний лев



"Тишина"

 

Об иранском кино давно говорят как о мощном культурном феномене конца века. Первой международная слава пришла к "иранскому Росселлини" Аббасу Кьяростами. Когда недавно его картина была запре­щена иранскими властями к показу в Канне, это стало темой дня всех мировых агентств. Сегодня на фестивалях представительствует уже новое поколение режиссеров из Тегерана — не только мужского, но и женского пола.

Внутри иранского феномена существует другой: речь идет о творчестве Мохсена Махмалбафа. Он — один из главных "виновников" мощного прорыва иранского кино, которое не только стало за последние годы фестивальным, но и признано многими экспертами самым значительным художественным киноявлением современности.

На родине Махмалбаф знаменит так же, как более утон­ченный, но менее темпераментный Кьяростами. Не кто иной как последний снял ставший знаменитым "Крупный план" — фильм об авантюристе, который выдал себя за знаменитого режиссера Махмалбафа, проник в зажиточный дом (якобы для съемок) и был арестован по подозрению в мошенничестве и попытке грабежа. Последовавший судеб­ный процесс составляет сюжетную канву фильма, но истин­ный его предмет — это особый статус кино в Иране. Кине­матограф в этой стране, как некогда в Грузии, стал не только частью духовной жизни элиты, но элементом личного и национального престижа, ценностным достоянием широ­ких масс.

Режиссер как миф, как кинозвезда. Это ли не всенарод­ная слава, которая не снится даже Спилбергу. Махмалбаф — поистине культовая фигура иранского кино. И не только:

его слава уже давно преодолела границы страны. Фильмы режиссера завоевали, по одним сведениям, более двадцати, а по другим, даже более ста (!) международных призов — это две с лишним трети всех наград, доставшихся кинематографистам Ирана.

Махмалбаф родился в бедном квартале Тегерана в 1957 году. Там он живет до сих пор, предпочитая общаться с менее удачливыми и менее испорченными людьми. Несколь­ко лет назад трагически погибла его жена от пожара, вспых­нувшего в их доме. На последних международных фестива­лях свои фильмы с успехом представляет дочь Махмалбафа Самира. Сейчас ей двадцать, но снимает она уже не первый год. И даже ее десятилетняя сестра успела снять и смонти­ровать собственный видеофильм.

Судьба самого режиссера в детстве и юности сложилась иначе. Пятнадцатилетним мальчишкой он бросил школу и совсем юным вступил в ряды антишахской оппозиции. Два года спустя был ранен при попытке разоружить полицей­ского и избег смертной казни только благодаря несовершен­нолетнему возрасту (этот автобиографический эпизод спустя годы Махмалбаф воспроизведет в фильме "Миг невинности"; другое название — "Хлеб и цветок"). После чего будущий режиссер провел почти пять лет в тюрьме. Полтора года он хромал после пыток. И излечил хромоту с помощью бега.

Его освободила Исламская революция 1979 года. Однако он, верующий мусульманин, вовсе не стал апологетом нового режима, скорее — философом-диссидентом. Разочарованный в политике, он посвятил себя искусству: написал несколько романов и сценариев, а в 1982 году дебютировал в кино­режиссуре. Первая его заметная работа — фильм "Бойкот" (1985). Действие происходит в тюрьме среди политических заключенных, духовный поиск которых располагается в широком спектре идей — от материализма марксистского толка до исламского богословия (типичная дилемма иранских интеллектуалов). В то время как соратники-леваки делают из вновь прибывшего и приговоренного к смерти зэка мифо­логического героя, он сам пересматривает свою жизнь и взгля­ды, отказывается от прошлого.

Махмалбаф считает, что пережил наиболее травматический момент своей жизни в семнадцатилетнем возрасте. Будучи арестован шахской секретной полицией Савак, он обнаружил, что "не может рассчитывать даже на малейшую помощь людей, ради которых он положил свою голову в пасть льва". Так что внутренний сюжет "Бойкота" автобиографичен, хотя его герой представляет противоположное юному Махмалбафу течение.

После освобождения из тюрьмы Махмалбаф вместе со своими единомышленниками создал Исламскую пропаган­дистскую организацию. Но вскоре ее радикальные цели пере­стают устраивать режиссера. "В моих ранних картинах, — говорит Махмалбаф, — я был экстремистом, впоследствии мой образ мыслей стал более гибким, но по-прежнему со­хранил связь с социальной практикой". Впрочем, критики увидели в первых же лентах режиссера не только страст­ность политических и религиозных дискуссий, но также аллегорический стиль, напоминающий о раннем Бергмане.

Первый успех на Западе Махмалбафу принес фильм-триптих "Разносчик" (1986). Его называли гранд-гиньолем и самым сильным воплощением "ада на земле" после "Так­систа" Скорсезе. В нем находили влияние Достоевского и Моравиа, Бунюэля и Хичкока, а также феррери и "Стирательной головки" Линча. При этом, в отличие от западной практики изощренного цитирования, Махмалбаф остается верен своей эстетике псевдонаива и неопримитивизма. Его фильмы абсолютно самобытны и изобличают гениального самоучку. В частности, "Разносчик", состоящий из трех но­велл-притч, хотя и разрабатывает знакомую проблематику отчуждения и одиночества, отличается совершенно ори­гинальной интонацией и антизападной философией. Сардо­нический тон присущ всем трем новеллам, живописующим рождение, жизнь и смерть. Ребенок, которого родители под­брасывают в богатую семью, в итоге оказывается в доме для дефективных детей. И однако горечь философских пара­доксов уравновешена в мире Махмалбафа неиссякающим жизнелюбием и человеколюбием.

"Велосипедист" (1988) обозначил поворотный пункт в карьере Махмалбафа и остается одним из его немеркнущих шедевров. Как и другие иранские кинематографисты, режис­сер вдохновлялся итальянским неореализмом и даже в название фильма ввел ассоциацию с "Похитителями вело­сипедов". Как и фильм Витторио Де Сики, "Велосипедист", смонтированный в ритме стаккато, визуально структу­рирован вокруг выгородок и проемов, напоминающих о том, что герой находится в ловушке. Кроме того, здесь тоже есть пара отец—сын в их отчаянных усилиях выжить, есть и мотив потери невинности.

При этом фильм развивается в русле принципов исла­мизма, ' что удивительным образом не мешает ему быть разомкнутым в широкое культурное пространство. Сама история афганского беженца, который, чтобы заплатить за лечение своей умирающей жены, ввязывается в семиднев­ный велосипедный марафон, сродни известному фильму Сид­ни Поллака "Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?" Велосипедный нон-стоп превращается в карнавал смер­ти и уподобляется забавам общества потребления, включая автомобильные гонки и видео-игры.

Велосипедист" — классический образец нового иран­ского кино, которое сочетает исламские ценности с обще­гуманистическим духом, социальность с экзистенциальностью, сердечность и нежность с отсутствием сентименталь­ности, а порой с жестокостью и гротеском.

После этой картины Махмалбаф объявил о своем вре­менном уходе из кинорежиссуры и действительно около года писал и редактировал сценарии для своих коллег. Он опубликовал статью в журнале "Филм Мансли", где оха­рактеризовал кино как динамичное и развивающееся явле­ние культуры, вследствие чего никто не может претендовать на абсолютное определение его целей и задач, годное на все времена. Таким образом, режиссер отверг абсолютист­ские догмы своей молодости. Его религиозные взгляды от­ныне сочетается с плюралистическим восприятием куль­туры. А сама культура по своему значению выходит на уровень религии.

"Я по-прежнему верю в Бога, — свидетельствует Махмал­баф, — но мое восприятие Бога стало более широким. Сво­бода и справедливость также принадлежат для меня к вечным ценностям. Но стремлюсь я к ним теперь другими путями. Раньше я готов был взять в руки оружие, теперь предпочитаю культурную работу. Все мои фильмы говорят о важности влияния культуры на поведение человека. Мир без культуры. превращается в джунгли. Поверьте, гораздо легче разоружить полицейского голыми руками, чем победить невежество культурой."

Интеллектуальная рефлексия Махмалбафа — отражение общих процессов в иранском обществе, которое пытается сохранить веру в традиционные ценности перед лицом резко меняющегося мира. Это процессы болезненные и противо­речивые, и только настоящий художник, влекомый гармо­нией, находит здесь свои собственные решения.

Вернувшись в кино в 1990 году, Махмалбаф на собствен­ном опыте соприкоснулся с иранской цензурой, фильм "Вре­мя любви" был запрещен на пять лет — прежде чем с огромным успехом пройти премьерным показом в Канне. Эта картина снималась в Турции с турецкими актерами, поскольку ее тема — адюльтер — остается табу в Иране. Это опять триптих, но на сей раз перед нами три вариации одного и того же сюжета с одними и теми же актерами, которые меняются ролями. В первом эпизоде темноволосый мужчина убивает блондина — любовника своей жены, — и его приговоривают к смерти. Во второй новелле блондин оказывается мужем героини, а брюнет любовником; в тре­тьей сюжет претерпевает еще более сложные повороты. Все вместе являет собой художественный трактат об отно­сительности моральных критериев и человеческих приго­воров.

"Время любви" обнаруживает неожиданную для Махмал­бафа связь с модернистскими драматургическими концептами. Вместе с тем впервые в творчестве режиссера появляется подобие визуальной композиции по принципу восточного ковра. В картине "Габбех" (1995) этот принцип становится определяющим. Фильм, посвященный отношениям между любовью, природой и искусством, по словам Махмалбафа, показывает, "как жизнь создает произведения искусства". Герои картины принадлежат к племени, кочующему по юго-востоку Ирана. История девушки, которой родители запрещают выйти замуж за любимого, переплетается с другими судьбами и образует узор прекрасного ковра. Персияне называют его "габбех", и в нем запечатлено слияние любящих душ, а также их переселение в инобытие.

Палитра цветов граната, хурмы, синевы и охры преобра­зует сам экран в ковер. Критики писали, что трудно вообразить другую столь же прекрасную медитацию на тему худо­жественного творчества — если не считать "Саят-Новы" Парад­жанова. Но если даже она не более прекрасная, то наверняка менее эстетская. Махмалбаф провел несколько месяцев с кочевым племенем и создал фильм, который, по словам "Вэрайети", "добавил еще один бриллиант в корону современного иранского кино". И сам режиссер, уподобивший персидские ковры "природе у наших ног", ощутил родство между этими коврами и лучшими иранскими фильмами.

Среди четырнадцати полнометражных картин Махмалбафа все так или иначе ставят вопрос: "Что такое реаль­ность?", а многие посвящены таинственной природе кино. Все началось с фильма "Однажды в кино" (1992) — об иран­ском шахе начала века, у которого было 84 жены и 200 де­тей и который ненавидел кино. Но именно его угораздило влюбиться в экранную красотку до такой степени, что он пожертвовал своим шахством и гаремом ради любимой и стал киноактером.

Символический автобиографизм этого фильма и ирония судьбы Махмалбафа состоят в том, что он не только не был синефилом, но ни разу не посещал кинотеатра вплоть до 23 лет — когда вышел из тюрьмы. Однажды в детстве он даже поссорился с матерью, которая хотела ходить в кино. Причина его отторжения была идеологическая: будущий режиссер ненавидел иранскую "фабрику грез". А когда все-таки пошел в кино, то лишь для того, чтобы научиться делать новый, революционный (в исламском смысле) кинематограф. Лишь со временем он, как и его поколение, понял, что актеры и режиссеры старой школы — вовсе не враги, и ощутил себя частью национальной истории кино. Признание этого факта и стало основой фильма "Однажды в кино", где Махмалбаф с любовью цитирует огромное количество старых картин.

О взаимоотношениях кино и реальности — и недавние фильмы Махмалбафа "Салям, синема" (1994) и "Хлеб и цветок" (1996). В последнем он переосмысливает свое рево­люционное прошлое посредством его экранной реконст­рукции. Эти фильмы пронизаны тонкой самоиронией и лишь внешне имитируют неореализм, изнутри разрушая само это понятие.

Работа над двумя картинами шла параллельно, а их замыслы переплетались. Началось с того, что Махмалбаф дал объявление в газету о поиске актеров для будущего фильма, посвященного столетнему юбилею кино. У ворот студии собралась многотысячная толпа энтузиастов, и режиссер, не без труда произведя отсев, отобрал около ста претендентов для ки­нопроб. Все это, вплоть до самих проб ("фильм о непоставлен­ном фильме" — очень современная затея!) и составляет содержимое "Салям, синема".

Но параллельно режиссер разрабатывал знакомый сюжет с нападением на полицейского. Дело в том, что тот самый полицейский, которого Махмалбаф попытался разоружить двадцать лет назад, волей судьбы оказался среди тысячной массовки. "Мне больше не было нужно его оружие, — говорит режиссер, — а ему мое нужно. Это оружие — кинематограф. Для того, чтобы достичь любви и достичь демократии, нужен не нож, нужен цветок. Об этом и получилась моя картина". Когда Махмалбафу надоедали кинопробы к "Салям, синема", съемочная группа переключалась на историю с полицейским, но все-таки последнюю пришлось отложить на целый год, настолько всех поглотил первый сюжет.

"Даже пятьдесят революций не изменят иранскую куль­туру", — говорит Махмалбаф. — Это жестокая культура: родители наказывают своих детей, государство наказывает своих граждан". Откуда же столь мощная тяга к самовы­ражению в кинематографе? В сценах проб мы видим, как мужчины-простолюдины мечтают о ролях Харрисона Форда и Алена Делона, о съемках в фильмах action; женщины под черными платками и чадрами чувствуют себя потенциаль­ными Мэрилин Монро. При этом американизация коснулась этих людей лишь поверхностно. На самом деле кино для них — нечто вроде терапевтического кабинета, где они могут выплеснуть собственные эмоции, потаенные чувства. Живущие в закрытом обществе, они легко открывают перед камерой то, что в западном мире называется privacy. А одна из девушек даже признается, что благодаря роли в фильме надеется поехать в Канн и воссоединиться со своим возлюбленным-эмигрантом.

Махмалбаф не случайно по поводу этой картины проци­тировал Хайдеггера с его убежденностью, что человеческая натура способна открыться не в обыденных обстоятельствах, а только перед лицом Любви и Смерти. Несмотря на локаль­ность предмета, фильм проявляет иранский взгляд на такие глобальные вещи, как индивидуализм, конкуренция, мужской шовинизм и права женщин. Сдержанный Махмалбаф почти выходит из себя, когда его начинают упрекать в связи с этой картиной за вторжение в личную жизнь и эксплуатацию откровенности своих героев. "Я пытаюсь показать фашизм кинематографа, а они говорят, что я фашист!"

На самом деле этот фильм, как и все картины Махмалбафа, не о человеческих слабостях, а о человеческом достоинстве и благородстве. В этом причина популярности и престижа иранского кино на Западе. Не случайно послед­ние три картины Махмалбафа финансированы крупным французским продюсером Марином Кармицем. Махмалбаф говорит: "Они отчаянно ищут чего-то позитивного и наде­ются найти человечность здесь, на востоке".

Красота побеждает и в фильме "Хлеб и цветок". Режиссер предлагает две реконструкции старого эпизода — с точки зрения его самого и полицейского. Каждый выбирает молодого актера, который должен репрезентировать его на экране, и руководит им. В сюжет вмешивается девушка, которой симпатизирует полицейский (по одной из версий она — рево­люционерка, призванная помочь его разоружить). Вновь и вновь воспроизводится эпизод нападения, которому пред­шествует изумительно элегантный и полный психологического саспенса проход героев по бесконечной галерее. И вот финал, в котором из двух конкурирующих версий инцидента является третья — прекрасная в своей непредсказуемости. На съемочной площадке рождаются новые отношения, новое чувство, и "полицейский" от себя — не от своего героя — дарит девушке цветок. Старая легенда в своей двусмысленности отходит в небытие, реконструкция выходит из-под контроля, из столкновения вымысла и реальности на глазах рождается не менее сложная и загадочная реальность.

Последние фильмы Махмалбафа все более тяготеют, с од­ной стороны, к притче, с другой — к этнографии. Один из них, под названием "Тишина", он снял в 1998 году в Таджикистане. Чувствуется, что режиссер любуется этой бедной страной, где ислам еще не закрыл руки и плечи молодых девочек.

Махмалбаф любит теперь цитировать поэта-мистика Руми: "Истина — это зеркало, которое выпало из рук Господа и разбилось вдребезги. Каждый, кто нашел осколок, верит, что в нем и заключена вся истина". Часть истины, которую парадоксально проявил феномен иранского кино, состоит в том, что цензура фундаментализма может способствовать художественным открытиям успешнее, чем либеральный диктат политкорректности.

Этот контраст лучше всех прокомментировал иранский режиссер в беседе со своим немецким коллегой Вернером Херцогом. Вот что говорит Махмалбаф: "На Западе система сложная, а человеческие существа простые. Они обладают всеми необходимыми специальными навыками, чтобы выполнять очень конкретные функции, каждая из которых является частью сложной машины: это гениально показал Чаплин. А на Востоке система проста, зато человеческие индивидуальности сложны. Западники руководствуются научно-догматическими взглядами на мир, в то время как люди Востока обладают более поэтическим, мистическим и философским темпераментом. Они — мастера на все руки: иранец меняет. 50 профессий в течение жизни. На Западе же человек может потратить жизнь на изучение того или иного вида искусства, и потом другие продолжат его дело. Бот почему мне кажется, что на Западе человек проживает совершенную жизнь, а на востоке — жизнь все­объемлющую".

Духовным ориентиром среди своих современников Махмалбаф считает Сохраба Сепехри — поэта, который повлиял на несколько поколений иранцев. У него есть сти­хотворение о птице, пьющей воду. "Не мутите воду, внизу из ручья, кажется, пьет голубь". Известный иранский критик обвинил Сепехри в том, что тот, как ребенок, забавляется голубем, в то время как Америка сбрасывает бомбы на вьетнамцев. Поэт ответил критику: "Дорогой Друг, я убеж­ден, что до тех пор, пока люди не научатся ценить все живое, они останутся равнодушны к бойне во Вьетнаме и в любом другом месте".

Как-то раз Друг Махмалбафа посетил Сепехри в его доме. Во время беседы прополз таракан, и посетитель хотел раздавить его ногой. Но Сепехри остановил его и сказал:

"Мой Друг, ты имеешь право только сказать таракану, что не хочешь видеть его в комнате". Когда посетитель слегка придавил таракана и выбросил его в окно, Сепехри заплакал и сказал: "Ты мог сломать ему ногу, и что теперь с ним будет, ведь в мире тараканов нет хирургов. А может, это была мать целого семейства тараканов, которые ждут, когда она вернется".

"Конечно, это очень поэтический взгляд, — говорит Махмалбаф. — Если бы весь мир так заботился о пьющем голубе или таракане со сломанной ногой, мы не были бы свидетелями такого количества насилия. Я убежден, что мы начали практиковать насилие по отношению к животным, а потом перенесли его на человеческие существа. Немцы занялись истреблением бездомных собак, обосновывая это требо­ваниями общественной гигиены. И это был первый шаг к тому, чтобы послать людей в газовые камеры. Историки забыли зафиксировать войну с собаками, а психологи про­игнорировали то воздействие, которое эта бойня оказала на психику немцев. То был век прогресса в медицине, все были озабочены тем, чтобы предохранить людей от бешеных собак, и никто нс озаботился тем, какое воздействие может иметь человеческое безумие. Насилие по отношению к животным и детям, а также насилие в кино и на ТВ — это основа современного, внешне цивилизованного варварства".

После революции большинство ведущих кинематогра­фистов Ирана отказалось эксплуатировать насилие в своих фильмах. Успех Кьяростами и Махмалбафа на Западе связан с тем, что они дают альтернативу современному кино, по­грязшему в визуальном смаковании насилия. Иранское кино представляет экологически чистую культуру. Вот почему его так ценит Вернер Херцог. Вот почему немецкий режис­сер сказал своему иранскому собеседнику: "Я не хочу жить в мире, в котором, например, не существует льва. А вы лев, Махмалбаф".

 



Просмотров 563

Эта страница нарушает авторские права




allrefrs.su - 2025 год. Все права принадлежат их авторам!