Гас Ван Сент. Первый популист гей-культуры

"Аптечный ковбой"

"Умница Уилп Хантинг"

"Мой личный штат Айдахо"

Вчерашний маргинал Гас Ван Сент сегодня вошел в истеблишмент. Номинированный на "Оскар" по девяти категориям (и награжденный в итоге за сценарий) "Умница уилл Хантинг" (1997) — кинематогра­фический роман воспитания или педагогическая поэма на американский лад. Кто-то предложил еще назвать эту картину "Сиротой Бостонской". История взаимоотношений гениального, но чертовски трудного, выросшего без роди­тельской опеки, подростка с педагогами и психиатрами насыщена актерской экспрессией и энергичной изобрази­тельной фактурой. Из каждого кадра фильма так и прет мощь великой страны, гордящейся своими ценностями, и не хватает только национального гимна за кадром. А сценарий написан двумя молодыми актерами — Беном Аффлеком и Мэттом Дэймоном, сразу вырулившим на звездную орбиту.

С "уиллом Хантингом" Гас Ван Сент вошел в число оскаровских номинантов и режиссеров голливудского истеблишмента. Он выступил и в модном жанре синефильского римейка, сняв год спустя свою версию хичкоковского "Психоза". Никто не скажет, что это сделано плохо, и мало кто сумеет объяснить, зачем. Одним словом, как и у Хантинга, карьера у Ван Сента в последний период покатилась по чересчур правильной и какой-то скучной стезе. Однако его поклонники не теряют надежды в один прекрасный день увидеть своего кумира прежним.

Теперь отъезд на десять лет назад, в пору кинематогра­фических дебютов Гаса Ван Сента. "Плохая ночь" была объя­влена кинокритиками Лос-Анджелеса лучшей картиной "независимого" (внеголливудского) производства 1987 года. "Аптечный ковбой" (1989) удостоился уже приза всего На­ционального Общества кинокритиков — за лучший фильм, лучший сценарий, лучшую режиссуру. В 1991 году "Мой личный штат Айдахо" громко прозвучал на Венецианском фестивале, потеснив Годара, Херцога и Гринуэя. Актер Ривер Феникс из "Айдахо" стал обладателем награды за лучшую мужскую роль. И вот уже "Кайе дю синема" включает Ван Сента в список 20 режиссеров 2001 года.

Правда, потом пошли сбои и полуудачи. Довольно рых­лую ленту "Даже ковбойши хандрят" (1993) режиссеру сравнительно легко простили — вероятно, за феминистский пафос. А его следующий фильм "Умереть за..." (1995) с Мэттом Диллоном и Николь Кидман, посвященный разруши­тельной власти телевизионных имиджей, хотя и огорчил поклонников режиссера отсутствием второго плана, заста­вил их же признать, что зато первый (план) несказанно хорош и выразителен, так что картина стала фестивальным шлягером.

Все это — внешние приметы профессионального станов­ления, мало что объясняющие внутри. А внутри просмат­ривается очень американская история с европейскими корнями. Гас Ван Сент — потомок голландцев — родился в Луизвиле, с детства привык перемещаться по обширной стране, как у нас дети кадровых офицеров. Вырос в зажи­точной семье — выше уровня мидл-класса. учился в худо­жественной школе на дизайнера и дебютировал в кино короткометражкой "Алиса в Голливуде", которую впослед­ствии пытался довести до полного метража. Из Лос-Анд­желеса перебрался в Нью-Йорк. Делал рекламные фильмы и музыкальные видеоклипы, пока не разбогател настолько, чтобы переместиться снова на западное побережье — в Портленд, штат Орегон.

Там он и осел — к удивлению кинематографической тусовки, стереотип которой — либо Голливуд, либо Манхэттен. Либо — тоже распространенный вариант — кочевая жизнь, перманентный воздушный мост между этими точка­ми, фокусирующими интеллектуальную энергию. Таких кочующих по аэромосту оппортунистов называют в Аме­рике bicostal (двухбережные) — по аналогии с bisexual. Ван Сент, однако, бескомпромиссен и в выборе места житель­ства, и в своей сексуальной ориентации. Впрочем, когда его характеризуют как openly gay, он пожимает плечами, не считая это чем-то особенным, заслуживающим специального акцента. Ведь не делают такой акцент говоря о гетеросексуалах, а каждый тип полового поведения включает мно­жество различных вариаций. Да и вообще, добавляет Ван Сент, из сорока вещей, которые можно сказать обо мне, далеко не первая и не главная, что я — gay.

"Плохую ночь" вообще не надо переводить на русский, ибо и в англоязычном оригинале название звучит по-испан­ски: "Мала ноче". Личный характер этого фильма подчерки­вается и сюжетом, и бюджетом. Сюжет — наваждение, страсть, любовь с первого взгляда. Она охватывает малень­кого буржуа, владельца придорожной лавки в Портленде, к 16-летнему мексиканцу, нелегально пробравшемуся в эти края. Что касается бюджета в 25 тысяч долларов, то его Ван Сент сформировал из своих личных сбережений. Эта полу­любительская черно-белая лента, во всех смыслах обречен­ная на маргинальность, стала событием и ярко заявила новый режиссерский талант.

"Мала ноче" подкупает почти детской незащищенностью, абсолютной эмоциональной свободой. В то же время фильм умен, аналитичен, нисколько не сентиментален. Хорош эпиграф к нему: "У того, кто совокупляется с быком, вырастает рог". Ван Сент показывает опыт запретного чувства, парадоксально питаемый не только сексуальными табу, но и расовыми предрассудками. Он показывает тяжелый дух нетерпимости ко всякой инакости. Внутренний драматизм, обреченность "жизни на краю" пронизывают картину от первого до по­следнего кадра, эмоционально отсылая к классике альтер­нативного кино — "Беспечному ездоку".

Ван Сент многим обязан 60-м годам, и влияние Годара еще скажется в коллажной структуре его последующих картин. Как и родство с Энди Уорхолом, от которого Ван Сент воспринял гипнотическую способность заражать зри­теля вуайеризмом. Но, в отличие от обоих, он плавно сводит на нет отчуждающую дистанцию, проникая в своих персо­нажей, как рука в перчатку. Если Уорхола, сына чешских рабочих-иммигрантов, тянуло к изыску и богатству, Ван Сент, как и Пазолини, находит органическую поэзию в оби­тателях дна жизни и возмутителях ее спокойствия.

"Аптечный ковбой" поставлен по неопубликованной книге Джеймса Фогля, отсидевшего срок за торговлю нар­котиками. Несмотря на это или благодаря этому, фильм содержит элементы дидактики и социальной критики. Благо­даря этому или несмотря на это, он попал в российский прокат, где успешно провалился. В отличие от Америки, где сделал приличные деньги.

Вынесенный в название "Аптечный ковбой" — главарь мини-банды из четырех человек, занятой добычей нарко­тиков. Их метода проста: черпать воду непосредственно из источника. Ведь лекарства продают в аптеках, стало быть, надо грабить аптеки. Жизнь превращается в серию риско­ванных ограблений, бездомных странствий и нелепых смер­тей. Действие помещено в Портленд в 1971 год, и это сра­зу придает дополнительный смысл всей ситуации и добав­ляет иронии к названию. Только что по дорогам и экранам Америки прошли целые караваны беспечных ездоков и по­луночных ковбоев. Но вот золотое время позади, и един­ственное, что осталось от контркультуры 60-х — это нар­котики.

Большинство людей не знает, что будет чувствовать в следующую минуту, и лишь наркоману это известно". Сентенция принадлежит аптечному ковбою Бобу Хьюзу. Как и другая: "Лишь бы спастись от этой жизни — напри­мер, от необходимости ежедневно завязывать шнурки на ботинках!" Бегство от нормированной скуки заводит, однако, слишком далеко — и впору бежать назад, из коммуны единомышленников, обреченной в своей изоляции на страх, взаимную ревность, самоистребление. Каждый спасается в одиночку. Попытка порвать с прошлым и вернуться в со­циум через курс реабилитации остается только попыткой. Тому, кто за не слишком долгую жизнь "закатал себе добра в вену на миллион долларов", не удовольствоваться малым. Но причина неудачи еще и в другом: время экстремальной вольницы ушло, пришла эпоха консерватизма, конформизма, постмодерна.

"Аптечный ковбой" поставил жизненную дилемму и перед самим режиссером. К этому времени Гас Ван Сент не только сделал себе имя, но и сформировал свой жизнен­ный стиль. Ежегодно, начиная с 84-го, оставлял на пленке эссе от трех до пяти минут о том, что произошло в его жизни; возможно, когда-нибудь он смонтирует из этого кинематографический дневник. Одна из его короткомет­ражек "Дисциплина Д. И." — экранизация рассказа Уильяма Бэрроуза, литературного кумира Ван Сента. Другая — "Пять способов убить себя" — мрачная авторская медитация. Кроме того, режиссер не забросил живопись. Его любимый жанр — пейзажи с плывущими по воздуху на переднем плане объектами: то коровами, то шляпами сомбреро; они становятся частыми гостями и его фильмов.

Поначалу кинематографические амбиции Ван Сента не простирались дальше маленьких независимых картин стои­мостью под 50 тысяч долларов. Но со своим "Аптечным ковбоем" (бюджет 6 милионов — в 240 раз больше, чем у "Мала ноче") он сразу перескочил в другую категорию. Отныне, как водится в Америке, эта цифра стала определять как бы его личную стоимость, и следовало двигаться только вперед, по нарастающей. Но Ван Сент отклонил все предло­жения от больших фирм с их дорогостоящими проектами и взялся за "Мой личный штат Айдахо", чей бюджет соста­вил лишь половину от уже достигнутого.

Возможно, это была реакция на разочарование, постиг­шее гей-комьюнити: ведь герои "Аптечного ковбоя' гетеросексуальны. Зато в центре "Айдахо" двое "хастлеров" — уличных мужчин-проституток. Ведя бродячую жизнь, они находят клиентуру иногда среди женщин, но чаще среди "сильного пола". Оба — Майк и Скотт — молоды и хороши собой, обоих привели на панель разные (но внутренне схожие) судьбы, обстоятельства, психологические травмы.

Майк страдает нарколепсией — свойством засыпать и отключаться в самый неподходящий момент. Он также одержим идеей найти бросившую его мать. Скотт же сам бежал .из богатого дома от авторитарного отца, влиятель­ного местного функционера. Мальчишек сближает не только быт уличной семьи-стаи, облюбовавшей заброшенный отель, но и чувственное тяготение друг к другу. Ван Сент поначалу и не мечтал, что сыграть эти роли согласятся "идеальные ис­полнители" — Ривер феникс и Кеану Ривс, идолы тинэйджеров, для которых даже намек на гомосексуальность мог разрушить имидж и погубить карьеру. Но режиссер и артисты (ставшие в итоге съемок "кровными братьями") в самых рискованных эпизодах выходят победителями. Их союзниками оказываются искренность и целомудрие, инстинктивная правда отношений, перед которой пасует всякая предубежденность. Во многом благодаря "Айдахо" Феникс стал идолом "поколения X", культивирующего по­гружение в жизнь как в нирвану. Его смерть от передози­ровки наркотиков была признана символичной.

Ван Сент не полагался на импровизацию и провел боль­шую драматургическую работу, соединив три разных сцена­рия (один из них — современная версия шекспировского "Генриха IV"). Любопытно суждение продюсера Лаури Пар­кер, поверившей в этот замысел и вскормившей его: "Люди думают, что фильм о мальчиках-проститутках должен быть декадентским и криминальным, — говорит она. — На самом деле он скорее диккенсовский, и, уверена, для многих будет сюрпризом, насколько он нежен и обаятелен. Что касается Вас Сента, то помимо его исключительных режиссерских качеств, меня подкупает его любовь к публике. Он подлин­ный кинематографический популист".

Заметьте, сказано это не о Спилберге. Гас Ван Сент — первый популист, рожденный гей-культурой. Прежде она представала в ореоле элитарной исключительности, мораль­ной провокации, авангардистского шока. Даже в фильмах Энди Уорхола и Дерека Джармена. В последнее время кине­матограф вовсю принялся оплакивать жертв СПИДа и сфор­мировал жанр гомосексуальной мелодрамы, в которой само­забвенно любят друг друга (перефразируя классиков) краси­вые мальчики на красивых ландшафтах — то в Марокко, то на Таити. "Айдахо" — первый фильм, лишенный слащаво­сти и слезливости и при этом обращенный не к "заинтере­сованной публике", а к большинству, к "общечеловеческим ценностям", которые выше клановых.

Одна из таких несомненных ценностей — семья. Утрата семейного тепла становится причиной драматического раннего опыта каждого из героев. В сущности, болезнь Майка, готового заснуть на ходу, есть не что иное, как защитный рефлекс, неприятие реальности, в которой он оказался отверженным ребенком. "Думаешь, я был бы дру­гим, если бы у меня был нормальный отец?" — спрашивает Майк. "Что значит нормальный отец?" — парирует Скотт, имеющий основания для скепсиса.

Идея семьи реализуется вместе с другой идеей — муж­ского братства. Ван Сент, изучавший среду "хастлеров", при­шел к выводу, что мальчишеская проституция имеет целью не столько наживу или удовольствие, сколько подсозна­тельную потребность найти друга, способного заменить отца или брата. Таковым становится для Скотта Боб Пиджин, глава уличной семьи, колоритный толстяк с животом, раз­дутым от пива. Этот портлендовский Фальстаф образует со Скоттом дуэт, подобный тому, что некогда был описан Шек­спиром (Скотт занял место принца Хэла).

Вся эта пестрая компания во время съемок "Айдахо" и впрямь жила одной семьей под крышей большого дома в Портленде, который в свое время занимали родители Ван Сента, а теперь купил сам режиссер. Ретроспективно в этом свете иначе вырисовывается и другая неформальная ком­пания — из "Аптечного ковбоя". Это тоже модернизиро­ванная семья. Сам ковбой и его подруга — папа и мама, а двое новичков в семейном наркобизнесе — дети. Ами Тобин из журнала "Сайт энд Саунд" называет "Айдахо" безумной мешаниной семейных романов, где каждый пытается бежать из своих семей, создавать новые семьи или даже готов с наслаждением рассматривать чужие семейные фотографии.

Наконец, третьей общечеловеческой ценностью оказы­вается верность — дружбе, друзьям, убеждениям, своей природе. То, что обратно оппортунизму, ставшему эпидеми­ей современного мира. И здесь неважно, правильно ли выбраны друзья и убеждения, хороша ли природа — с общепринятой точки зрения. Как junky (наркоман), так и gay у Ван Сента есть альтернатива обывателю и потребителю. Обратный путь — аптечного ковбоя Боба или уличного потаскушника Скотта — демонстрирует общественно похвальное желание стать straight (прямым, нормальным), но для них самих означает предательство и утрату идентичности.

Скотт предает Майка в первый раз, когда закручивает роман с красивой итальянкой, во второй — когда едет с невестой к внезапно умершему отцу, чтобы вступить в права наследника. Именно в этот момент умирает и его "второй отец" — толстяк Пиджин. Обоих хоронят на одном клад­бище, что дает повод режиссеру аллегорически представить социальные контрасты Америки Рейгана—Буша. Чопорный властный клан, ныне возглавляемый Скоттом, противостоит босяцкой процессии Майка и его друзей, танцующих на мо­гиле Пиджина и разыгрывающих шутовской спектакль, словно в пику буржуям. Майк, расставшись со Скоттом, возвращается в уличную семью: это тоже его личный выбор.

Отказываясь от соблазна "жить, как все", а отчасти и не будучи способен к этому, Майк сохраняет нечто более важ­ное, чем приличная репутация и положение в обществе. То и дело теряя сознание, он оказывается более созна­тельным и совестливым в построении своей жизни, нежели те, кто ее тщательно планирует и организует.

Ван Сент блестяще организовал картину, взяв за принцип субъективное зрение нарколептика. Живописным лейтмоти­вом фильма стал пейзаж штата Айдахо, который его уроже­нец Майк всегда носит в душе: желтая, поросшая кустарни­ком пустынная местность, рассекаемая хайвеем, который доходит до горизонта и теряется в дымке дальних гор. Пей­заж, похожий на галлюцинацию. "Эта дорога никогда не кончится, наверное, она опоясывает весь мир", — успеет подумать бредущий по ней Майк и тут же впадет в приступ забытья.

Эта онирическая структура — логика сна наяву — задает и монтажное, и живописное решение картины, и ее жанр, впитавший элементы бурлеска и черного юмора, голливуд­ской психодрамы и авангардного транс-фильма, классиком которого считается Дэвид Линч. Ван Сент, как и Линч, при­шел в кино из живописи и опирался на опыт синтетического андерграунда. На него повлияли также учившиеся вместе с ним члены музыкальной группы "Токин Хэдз" во главе с Дэвидом Берном. Музыкальные темы "Айдахо" прослоены иронией и выражают то, чего не скажешь бытовым языком. Что касается живописных ориентиров, среди них должны быть упомянуты Вермеер и Ван Гог. В палитре фильма преоб­ладают красные и желтые краски, в костюмах и дизайне подчеркнуты современные пережитки шекспировских вре­мен.

Ван Сент сравнивает "Айдахо" с полетом в "боинге", где включены шесть разных телеканалов; на каждом из них один и тот же фильм, но пассажир может выбрать тот или иной язык, культурный код. А потом переключить канал. И тогда вдруг "хастлеры" начнут разыгрывать Шекспира, словно заплутав во времени и угодив в другую эпоху, где тоже были им подобные. А когда герои совершают путе­шествие из Америки в античный город (Рим), они видят мальчишек, болтающихся на "пьяцце" точно так же, как в Портленде.

Охотно признавая себя постмодернистом, Гас Ван Сент, вероятнее всего, им и является. С той оговоркой, что его мышление позитивно, оптимистично и пропитано ренессансным здоровьем.

Однако от бодрящей позитивности до скучного пози­тивизма не так уж далеко. И "Умница уилл Хантинг", удручающий своей правильностью, сполна это продемон­стрировал. Фильм использует те же схемы отношений (мужское братство, "чуть больше, чем друзья"), но в дело опять вмешивается бюджет, теперь уже соответствующий стандартам Большого Голливуда. Начинает выпирать ди­дактика, а излюбленная Ван Сентом тема отношений на­ставника и юного подопечного слишком старательно скрывает гомосексуальный подтекст, чтобы выглядеть ис­кренней.

Ван Сент оправдывается: "Когда я слышу вопрос, почему "Уилл Хантинг" столь традиционен, отвечаю, что всегда был. традиционным кинематографистом, разве вы не заме­тили? Мой любимый фильм — "Обыкновенные люди" Роберта Редфорда. И даже когда я делал кино о наркоманах и мужчинах-проститутках, по сути вес равно снимал фильмы о самых обыкновенных людях. На том и стою".

С этим трудно спорить. Как и с тем, что из правильного традиционного кино уходит поэзия. И остается вспоминать провинциальные американские пейзажи в ранних картинах режисера, когда в раскаленном воздухе вдруг повисало сомбреро или проплывала корова, цепляясь за облако.