Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)


 

 

 

 



Гас Ван Сент. Первый популист гей-культуры



"Аптечный ковбой"

"Умница Уилп Хантинг"

"Мой личный штат Айдахо"

 

Вчерашний маргинал Гас Ван Сент сегодня вошел в истеблишмент. Номинированный на "Оскар" по девяти категориям (и награжденный в итоге за сценарий) "Умница уилл Хантинг" (1997) — кинематогра­фический роман воспитания или педагогическая поэма на американский лад. Кто-то предложил еще назвать эту картину "Сиротой Бостонской". История взаимоотношений гениального, но чертовски трудного, выросшего без роди­тельской опеки, подростка с педагогами и психиатрами насыщена актерской экспрессией и энергичной изобрази­тельной фактурой. Из каждого кадра фильма так и прет мощь великой страны, гордящейся своими ценностями, и не хватает только национального гимна за кадром. А сценарий написан двумя молодыми актерами — Беном Аффлеком и Мэттом Дэймоном, сразу вырулившим на звездную орбиту.

С "уиллом Хантингом" Гас Ван Сент вошел в число оскаровских номинантов и режиссеров голливудского истеблишмента. Он выступил и в модном жанре синефильского римейка, сняв год спустя свою версию хичкоковского "Психоза". Никто не скажет, что это сделано плохо, и мало кто сумеет объяснить, зачем. Одним словом, как и у Хантинга, карьера у Ван Сента в последний период покатилась по чересчур правильной и какой-то скучной стезе. Однако его поклонники не теряют надежды в один прекрасный день увидеть своего кумира прежним.

Теперь отъезд на десять лет назад, в пору кинематогра­фических дебютов Гаса Ван Сента. "Плохая ночь" была объя­влена кинокритиками Лос-Анджелеса лучшей картиной "независимого" (внеголливудского) производства 1987 года. "Аптечный ковбой" (1989) удостоился уже приза всего На­ционального Общества кинокритиков — за лучший фильм, лучший сценарий, лучшую режиссуру. В 1991 году "Мой личный штат Айдахо" громко прозвучал на Венецианском фестивале, потеснив Годара, Херцога и Гринуэя. Актер Ривер Феникс из "Айдахо" стал обладателем награды за лучшую мужскую роль. И вот уже "Кайе дю синема" включает Ван Сента в список 20 режиссеров 2001 года.

Правда, потом пошли сбои и полуудачи. Довольно рых­лую ленту "Даже ковбойши хандрят" (1993) режиссеру сравнительно легко простили — вероятно, за феминистский пафос. А его следующий фильм "Умереть за..." (1995) с Мэттом Диллоном и Николь Кидман, посвященный разруши­тельной власти телевизионных имиджей, хотя и огорчил поклонников режиссера отсутствием второго плана, заста­вил их же признать, что зато первый (план) несказанно хорош и выразителен, так что картина стала фестивальным шлягером.

Все это — внешние приметы профессионального станов­ления, мало что объясняющие внутри. А внутри просмат­ривается очень американская история с европейскими корнями. Гас Ван Сент — потомок голландцев — родился в Луизвиле, с детства привык перемещаться по обширной стране, как у нас дети кадровых офицеров. Вырос в зажи­точной семье — выше уровня мидл-класса. учился в худо­жественной школе на дизайнера и дебютировал в кино короткометражкой "Алиса в Голливуде", которую впослед­ствии пытался довести до полного метража. Из Лос-Анд­желеса перебрался в Нью-Йорк. Делал рекламные фильмы и музыкальные видеоклипы, пока не разбогател настолько, чтобы переместиться снова на западное побережье — в Портленд, штат Орегон.

Там он и осел — к удивлению кинематографической тусовки, стереотип которой — либо Голливуд, либо Манхэттен. Либо — тоже распространенный вариант — кочевая жизнь, перманентный воздушный мост между этими точка­ми, фокусирующими интеллектуальную энергию. Таких кочующих по аэромосту оппортунистов называют в Аме­рике bicostal (двухбережные) — по аналогии с bisexual. Ван Сент, однако, бескомпромиссен и в выборе места житель­ства, и в своей сексуальной ориентации. Впрочем, когда его характеризуют как openly gay, он пожимает плечами, не считая это чем-то особенным, заслуживающим специального акцента. Ведь не делают такой акцент говоря о гетеросексуалах, а каждый тип полового поведения включает мно­жество различных вариаций. Да и вообще, добавляет Ван Сент, из сорока вещей, которые можно сказать обо мне, далеко не первая и не главная, что я — gay.

"Плохую ночь" вообще не надо переводить на русский, ибо и в англоязычном оригинале название звучит по-испан­ски: "Мала ноче". Личный характер этого фильма подчерки­вается и сюжетом, и бюджетом. Сюжет — наваждение, страсть, любовь с первого взгляда. Она охватывает малень­кого буржуа, владельца придорожной лавки в Портленде, к 16-летнему мексиканцу, нелегально пробравшемуся в эти края. Что касается бюджета в 25 тысяч долларов, то его Ван Сент сформировал из своих личных сбережений. Эта полу­любительская черно-белая лента, во всех смыслах обречен­ная на маргинальность, стала событием и ярко заявила новый режиссерский талант.

"Мала ноче" подкупает почти детской незащищенностью, абсолютной эмоциональной свободой. В то же время фильм умен, аналитичен, нисколько не сентиментален. Хорош эпиграф к нему: "У того, кто совокупляется с быком, вырастает рог". Ван Сент показывает опыт запретного чувства, парадоксально питаемый не только сексуальными табу, но и расовыми предрассудками. Он показывает тяжелый дух нетерпимости ко всякой инакости. Внутренний драматизм, обреченность "жизни на краю" пронизывают картину от первого до по­следнего кадра, эмоционально отсылая к классике альтер­нативного кино — "Беспечному ездоку".

Ван Сент многим обязан 60-м годам, и влияние Годара еще скажется в коллажной структуре его последующих картин. Как и родство с Энди Уорхолом, от которого Ван Сент воспринял гипнотическую способность заражать зри­теля вуайеризмом. Но, в отличие от обоих, он плавно сводит на нет отчуждающую дистанцию, проникая в своих персо­нажей, как рука в перчатку. Если Уорхола, сына чешских рабочих-иммигрантов, тянуло к изыску и богатству, Ван Сент, как и Пазолини, находит органическую поэзию в оби­тателях дна жизни и возмутителях ее спокойствия.

"Аптечный ковбой" поставлен по неопубликованной книге Джеймса Фогля, отсидевшего срок за торговлю нар­котиками. Несмотря на это или благодаря этому, фильм содержит элементы дидактики и социальной критики. Благо­даря этому или несмотря на это, он попал в российский прокат, где успешно провалился. В отличие от Америки, где сделал приличные деньги.

Вынесенный в название "Аптечный ковбой" — главарь мини-банды из четырех человек, занятой добычей нарко­тиков. Их метода проста: черпать воду непосредственно из источника. Ведь лекарства продают в аптеках, стало быть, надо грабить аптеки. Жизнь превращается в серию риско­ванных ограблений, бездомных странствий и нелепых смер­тей. Действие помещено в Портленд в 1971 год, и это сра­зу придает дополнительный смысл всей ситуации и добав­ляет иронии к названию. Только что по дорогам и экранам Америки прошли целые караваны беспечных ездоков и по­луночных ковбоев. Но вот золотое время позади, и един­ственное, что осталось от контркультуры 60-х — это нар­котики.

Большинство людей не знает, что будет чувствовать в следующую минуту, и лишь наркоману это известно". Сентенция принадлежит аптечному ковбою Бобу Хьюзу. Как и другая: "Лишь бы спастись от этой жизни — напри­мер, от необходимости ежедневно завязывать шнурки на ботинках!" Бегство от нормированной скуки заводит, однако, слишком далеко — и впору бежать назад, из коммуны единомышленников, обреченной в своей изоляции на страх, взаимную ревность, самоистребление. Каждый спасается в одиночку. Попытка порвать с прошлым и вернуться в со­циум через курс реабилитации остается только попыткой. Тому, кто за не слишком долгую жизнь "закатал себе добра в вену на миллион долларов", не удовольствоваться малым. Но причина неудачи еще и в другом: время экстремальной вольницы ушло, пришла эпоха консерватизма, конформизма, постмодерна.

"Аптечный ковбой" поставил жизненную дилемму и перед самим режиссером. К этому времени Гас Ван Сент не только сделал себе имя, но и сформировал свой жизнен­ный стиль. Ежегодно, начиная с 84-го, оставлял на пленке эссе от трех до пяти минут о том, что произошло в его жизни; возможно, когда-нибудь он смонтирует из этого кинематографический дневник. Одна из его короткомет­ражек "Дисциплина Д. И." — экранизация рассказа Уильяма Бэрроуза, литературного кумира Ван Сента. Другая — "Пять способов убить себя" — мрачная авторская медитация. Кроме того, режиссер не забросил живопись. Его любимый жанр — пейзажи с плывущими по воздуху на переднем плане объектами: то коровами, то шляпами сомбреро; они становятся частыми гостями и его фильмов.

Поначалу кинематографические амбиции Ван Сента не простирались дальше маленьких независимых картин стои­мостью под 50 тысяч долларов. Но со своим "Аптечным ковбоем" (бюджет 6 милионов — в 240 раз больше, чем у "Мала ноче") он сразу перескочил в другую категорию. Отныне, как водится в Америке, эта цифра стала определять как бы его личную стоимость, и следовало двигаться только вперед, по нарастающей. Но Ван Сент отклонил все предло­жения от больших фирм с их дорогостоящими проектами и взялся за "Мой личный штат Айдахо", чей бюджет соста­вил лишь половину от уже достигнутого.

Возможно, это была реакция на разочарование, постиг­шее гей-комьюнити: ведь герои "Аптечного ковбоя' гетеросексуальны. Зато в центре "Айдахо" двое "хастлеров" — уличных мужчин-проституток. Ведя бродячую жизнь, они находят клиентуру иногда среди женщин, но чаще среди "сильного пола". Оба — Майк и Скотт — молоды и хороши собой, обоих привели на панель разные (но внутренне схожие) судьбы, обстоятельства, психологические травмы.

Майк страдает нарколепсией — свойством засыпать и отключаться в самый неподходящий момент. Он также одержим идеей найти бросившую его мать. Скотт же сам бежал .из богатого дома от авторитарного отца, влиятель­ного местного функционера. Мальчишек сближает не только быт уличной семьи-стаи, облюбовавшей заброшенный отель, но и чувственное тяготение друг к другу. Ван Сент поначалу и не мечтал, что сыграть эти роли согласятся "идеальные ис­полнители" — Ривер феникс и Кеану Ривс, идолы тинэйджеров, для которых даже намек на гомосексуальность мог разрушить имидж и погубить карьеру. Но режиссер и артисты (ставшие в итоге съемок "кровными братьями") в самых рискованных эпизодах выходят победителями. Их союзниками оказываются искренность и целомудрие, инстинктивная правда отношений, перед которой пасует всякая предубежденность. Во многом благодаря "Айдахо" Феникс стал идолом "поколения X", культивирующего по­гружение в жизнь как в нирвану. Его смерть от передози­ровки наркотиков была признана символичной.

Ван Сент не полагался на импровизацию и провел боль­шую драматургическую работу, соединив три разных сцена­рия (один из них — современная версия шекспировского "Генриха IV"). Любопытно суждение продюсера Лаури Пар­кер, поверившей в этот замысел и вскормившей его: "Люди думают, что фильм о мальчиках-проститутках должен быть декадентским и криминальным, — говорит она. — На самом деле он скорее диккенсовский, и, уверена, для многих будет сюрпризом, насколько он нежен и обаятелен. Что касается Вас Сента, то помимо его исключительных режиссерских качеств, меня подкупает его любовь к публике. Он подлин­ный кинематографический популист".

Заметьте, сказано это не о Спилберге. Гас Ван Сент — первый популист, рожденный гей-культурой. Прежде она представала в ореоле элитарной исключительности, мораль­ной провокации, авангардистского шока. Даже в фильмах Энди Уорхола и Дерека Джармена. В последнее время кине­матограф вовсю принялся оплакивать жертв СПИДа и сфор­мировал жанр гомосексуальной мелодрамы, в которой само­забвенно любят друг друга (перефразируя классиков) краси­вые мальчики на красивых ландшафтах — то в Марокко, то на Таити. "Айдахо" — первый фильм, лишенный слащаво­сти и слезливости и при этом обращенный не к "заинтере­сованной публике", а к большинству, к "общечеловеческим ценностям", которые выше клановых.

Одна из таких несомненных ценностей — семья. Утрата семейного тепла становится причиной драматического раннего опыта каждого из героев. В сущности, болезнь Майка, готового заснуть на ходу, есть не что иное, как защитный рефлекс, неприятие реальности, в которой он оказался отверженным ребенком. "Думаешь, я был бы дру­гим, если бы у меня был нормальный отец?" — спрашивает Майк. "Что значит нормальный отец?" — парирует Скотт, имеющий основания для скепсиса.

Идея семьи реализуется вместе с другой идеей — муж­ского братства. Ван Сент, изучавший среду "хастлеров", при­шел к выводу, что мальчишеская проституция имеет целью не столько наживу или удовольствие, сколько подсозна­тельную потребность найти друга, способного заменить отца или брата. Таковым становится для Скотта Боб Пиджин, глава уличной семьи, колоритный толстяк с животом, раз­дутым от пива. Этот портлендовский Фальстаф образует со Скоттом дуэт, подобный тому, что некогда был описан Шек­спиром (Скотт занял место принца Хэла).

Вся эта пестрая компания во время съемок "Айдахо" и впрямь жила одной семьей под крышей большого дома в Портленде, который в свое время занимали родители Ван Сента, а теперь купил сам режиссер. Ретроспективно в этом свете иначе вырисовывается и другая неформальная ком­пания — из "Аптечного ковбоя". Это тоже модернизиро­ванная семья. Сам ковбой и его подруга — папа и мама, а двое новичков в семейном наркобизнесе — дети. Ами Тобин из журнала "Сайт энд Саунд" называет "Айдахо" безумной мешаниной семейных романов, где каждый пытается бежать из своих семей, создавать новые семьи или даже готов с наслаждением рассматривать чужие семейные фотографии.

Наконец, третьей общечеловеческой ценностью оказы­вается верность — дружбе, друзьям, убеждениям, своей природе. То, что обратно оппортунизму, ставшему эпидеми­ей современного мира. И здесь неважно, правильно ли выбраны друзья и убеждения, хороша ли природа — с общепринятой точки зрения. Как junky (наркоман), так и gay у Ван Сента есть альтернатива обывателю и потребителю. Обратный путь — аптечного ковбоя Боба или уличного потаскушника Скотта — демонстрирует общественно похвальное желание стать straight (прямым, нормальным), но для них самих означает предательство и утрату идентичности.

Скотт предает Майка в первый раз, когда закручивает роман с красивой итальянкой, во второй — когда едет с невестой к внезапно умершему отцу, чтобы вступить в права наследника. Именно в этот момент умирает и его "второй отец" — толстяк Пиджин. Обоих хоронят на одном клад­бище, что дает повод режиссеру аллегорически представить социальные контрасты Америки Рейгана—Буша. Чопорный властный клан, ныне возглавляемый Скоттом, противостоит босяцкой процессии Майка и его друзей, танцующих на мо­гиле Пиджина и разыгрывающих шутовской спектакль, словно в пику буржуям. Майк, расставшись со Скоттом, возвращается в уличную семью: это тоже его личный выбор.

Отказываясь от соблазна "жить, как все", а отчасти и не будучи способен к этому, Майк сохраняет нечто более важ­ное, чем приличная репутация и положение в обществе. То и дело теряя сознание, он оказывается более созна­тельным и совестливым в построении своей жизни, нежели те, кто ее тщательно планирует и организует.

Ван Сент блестяще организовал картину, взяв за принцип субъективное зрение нарколептика. Живописным лейтмоти­вом фильма стал пейзаж штата Айдахо, который его уроже­нец Майк всегда носит в душе: желтая, поросшая кустарни­ком пустынная местность, рассекаемая хайвеем, который доходит до горизонта и теряется в дымке дальних гор. Пей­заж, похожий на галлюцинацию. "Эта дорога никогда не кончится, наверное, она опоясывает весь мир", — успеет подумать бредущий по ней Майк и тут же впадет в приступ забытья.

Эта онирическая структура — логика сна наяву — задает и монтажное, и живописное решение картины, и ее жанр, впитавший элементы бурлеска и черного юмора, голливуд­ской психодрамы и авангардного транс-фильма, классиком которого считается Дэвид Линч. Ван Сент, как и Линч, при­шел в кино из живописи и опирался на опыт синтетического андерграунда. На него повлияли также учившиеся вместе с ним члены музыкальной группы "Токин Хэдз" во главе с Дэвидом Берном. Музыкальные темы "Айдахо" прослоены иронией и выражают то, чего не скажешь бытовым языком. Что касается живописных ориентиров, среди них должны быть упомянуты Вермеер и Ван Гог. В палитре фильма преоб­ладают красные и желтые краски, в костюмах и дизайне подчеркнуты современные пережитки шекспировских вре­мен.

Ван Сент сравнивает "Айдахо" с полетом в "боинге", где включены шесть разных телеканалов; на каждом из них один и тот же фильм, но пассажир может выбрать тот или иной язык, культурный код. А потом переключить канал. И тогда вдруг "хастлеры" начнут разыгрывать Шекспира, словно заплутав во времени и угодив в другую эпоху, где тоже были им подобные. А когда герои совершают путе­шествие из Америки в античный город (Рим), они видят мальчишек, болтающихся на "пьяцце" точно так же, как в Портленде.

Охотно признавая себя постмодернистом, Гас Ван Сент, вероятнее всего, им и является. С той оговоркой, что его мышление позитивно, оптимистично и пропитано ренессансным здоровьем.

Однако от бодрящей позитивности до скучного пози­тивизма не так уж далеко. И "Умница уилл Хантинг", удручающий своей правильностью, сполна это продемон­стрировал. Фильм использует те же схемы отношений (мужское братство, "чуть больше, чем друзья"), но в дело опять вмешивается бюджет, теперь уже соответствующий стандартам Большого Голливуда. Начинает выпирать ди­дактика, а излюбленная Ван Сентом тема отношений на­ставника и юного подопечного слишком старательно скрывает гомосексуальный подтекст, чтобы выглядеть ис­кренней.

Ван Сент оправдывается: "Когда я слышу вопрос, почему "Уилл Хантинг" столь традиционен, отвечаю, что всегда был. традиционным кинематографистом, разве вы не заме­тили? Мой любимый фильм — "Обыкновенные люди" Роберта Редфорда. И даже когда я делал кино о наркоманах и мужчинах-проститутках, по сути вес равно снимал фильмы о самых обыкновенных людях. На том и стою".

С этим трудно спорить. Как и с тем, что из правильного традиционного кино уходит поэзия. И остается вспоминать провинциальные американские пейзажи в ранних картинах режисера, когда в раскаленном воздухе вдруг повисало сомбреро или проплывала корова, цепляясь за облако.



Просмотров 589

Эта страница нарушает авторские права




allrefrs.su - 2025 год. Все права принадлежат их авторам!