Джоэл и Этан Коэны. Братья крови и огня, братья холода и льда

"И.о. Хадсакера"

"Бартон Финк"

"Развилка Миллера"

"Большой Лебовский"

"Фарго"

Звезда братьев Коэнов зажглась на мировом кинематографическом небосклоне 20 мая 1991 года.

Председатель каннского жюри Роман Полянский вручил им сразу три приза. Помимо "Золотой паль­мовой ветви", фильм "Бартон Финк" был отмечен наградой за режиссуру и за лучшую мужскую роль. Для 37-летнего Джоэла и 34-летнего Этана это был суперуспех. Оба при­няли его сдержанно, как будто ничего другого и не ожи­дали.

Другие участники конкурса, затаив дыхание, ждали вер­дикта жюри. Особенно нервничал датчанин Ларе фон Триер. Представленный им "нордический" фильм "Европа" должен был — что подчеркнуто уже в названии — сыграть роль тяжелой артиллерии европейского кино и в то же время имитировать жесткую фактуру заокеанского триллера. Ларс фон Триллер, как окрестили его шутники-журналисты, вы­нужден был довольствоваться в результате двумя второсте­пенными призами. На сцене он едва сдерживал бешенство, а потом в баре катил бочку на жюри, которое предпочло фильм несравненно худший. Услышав это, братья Коэны только пожали плечами: "Возможно, он прав, мы никакой "Европы" не видели, ну да ведь что из этого? Мы победили, он нет, какая разница?"

Победа в Канне для американцев, в отличие от датчан, венгров или даже французов имеет значение скорее сим­волическое. И все же Коэны немного кокетничают. На са­мом деле они целенаправленно шли к европейскому при­знанию, только выбрали для этого особый — даже для американцев — путь. Братья начали карьеру в середине 80-х, когда разрыв между европейским и американским восприятием кинозрелищности превратился в пропасть. Прививки, вливания чужой крови приводили к внешним мутациям, но не меняли исходный генетический код.

Высокий красавец Джоэл с темными волосами до плеч и рыжеватый тщедушный Этан — оба в очках и с еврейской грустью в глазах — составляют колоритную пару. Журнал "Тайм" пишет, что они производят впечатление акселератов, которых насильно держат в школе. Коэны принадлежат к новейшей формации американских интеллектуалов, с малых лет воспринявших голливудскую мифологию как свою собственную. Выходцы из профессорской семьи, они провели детство в Миннеаполисе с его морозными, почти сибирскими зимами. Любой теплый день проводили за кинокамерой, снимая любительские фильмы. Роли исполняли их друзья, а сюжеты разыгрывались те самые, из киноклассики, что при­ковывали их к субботним ретротелепрограммам.

Джоэл сразу поступил в киношколу Нью-Иоркского университета, ассистировал на малобюджетных "хоррор-фильмах" — в то время как Этан изучал в Принстоне философию. Было бы странно, если бы вскоре братья не воссоединились: контрастные внешне, они разительно близки друг Другу внутренне. Не только их голоса неотличимы (их всегда путают по телефону), но удивительна синхронность, с какой один начинает, а другой заканчивает фразу. Их дуэт подобен саморегулирующейся эко-системе, и такая же согласованность отличает распределение между ними профессиональных функций: Джоэл обычно фигурирует в титрах как режиссер, а Этан как продюсер, и оба делят авторство сценария.

Первая же их картина "Просто кровь" (1984) — стили­зованная криминальная драма — имела неожиданный успех у критики, вошла в списки лучших фильмов года и в арсенал культовой классики. Счастливая фестивальная судьба, в том числе за пределами Штатов, ждала и "Развилку Миллера" (1990) — гангстерский эпос из конца 20-х годов, живо­писующий борьбу ирландского, итальянского и еврейского кланов. Между ними, несколько в стороне, "Воспитание Аризоны" (1984) — "сумасшедшая комедия" о молодой бездетной паре, которая похищает ребенка.

Коэны не перестают подчеркивать: каждый их фильм — "просто фильм", ничего больше. Фильм, полный невероят­но узнаваемых клише. В коэновских триллерах мы находим все, что положено, — ужасы и кошмары, преступление и расследование, погони и пытки, похороны живьем и драки со смертельным исходом. Но есть еще нечто сверх программы, что вызвало в свое время недорозумение с прокатчиками, классифицировавшими "Просто кровь" как комедию. Это нечто — ирония по отношению к жанру, святая святых Голливуда. Ирония, которую сами братья от­рицают, как партизаны на допросе. И все же их фильмы имеют репутацию чересчур "софистических", то есть утон­ченных для того, чтобы их полностью приняла аудитория "'мейнстрима''.

Впрочем, сегодня трансформировалось и это понятие, когда-то прочно связанное с Голливудом, и противостоящее ему движение "независимых". Именно Коэны открыто при­знали, что если и считают себя частью этого движения, то намерены, тем не менее, делать не экспериментальное или авангардное, а вполне коммерческое кино в заданных па­раметрах жанра. Кстати, начиная с "Аризоны", прокатом их фильмов в США занимается "XX век — Фокс".

Коэны подхватили эстафетную палочку у Спилберга, став очередными "чудесными мальчиками" американской кино­индустрии, которые одновременно считаются ее "ужасными мальчиками" и любят поиграть в независимость. Но они зависимы хотя бы уже от легендарного прошлого Голливуда. Еще до появления Тарантино они принялись своей иронией и своей киноманией подпитывать, освежать и актуализиро­вать голливудские легенды.

Коэны — братья сюжета и жанра. Братья крови и огня, которых в избытке обнаружишь в любой их картине. На вопрос, почему так много gore — запекшейся крови, Этан отвечает: потому что она цветная. Если Спилберг вкупе с другими мегаломанами вбухивает миллионы в декорации и спецэффекты, Коэны ограничиваются сравнительно скром­ными бюджетами. В "Развилке Миллера" авторы проявили изобретательность, сняв ключевые натурные сцены мафиоз­ных разборок в лесу, поскольку "лес 1929 года как две капли воды похож на лес 90-го". А в "Бартоне Финке" съемка местами идет изнутри пишущей машинки — поистине главной виновницы происходящей фантасмагории, так что зритель оказывается в положении листа бумаги, на который, как молот, обрушивается клавиша, распластывая по­лотно экрана.

Имеет свои секреты и литературно-словесная мастерская братьев Коэнов. Оба — фанаты детективного чтения, по­клонники Чандлера и Хэммета, у которых нередко безза­стенчиво крадут обрывки диалогов и даже названия. "Просто кровь" — характеристика особого состояния человека, совершившего убийство, из повести Дэшиела Хэммета "Красная жатва". Братья черпают заковыристые словечки из жаргона нью-йоркских ночных таксистов, мимикрируют под какие угодно речевые стили и создают себе славу мастеров литературного коллажа высшей пробы.

Даже у таких крутых профессионалов случаются творче­ские кризисы. Один из них разразился во время работы над сценарием "Развилки Миллера". Тогда-то братья и решили отвлечься на что-то другое и за три недели разра­ботали сюжет "Бартона Финка". Сначала возникла их лю­бимая эпоха: Голливуд начала 40-х годов; потом замаячила фигура героя — театрального драматурга, снискавшего успех на Бродвее и приглашенного на киностудию, где он должен родить сценарий третьеразрядного Б-фильма. Это противо­речит его моральным принципам и убеждениям — до красноты левым, как и положено нью-йоркскому еврею-интеллигенту образца 1941 года. Но жизнь есть жизнь, и Бартон Финк отправляется в Лос-Анджелес. Таков был ис­ходный замысел, с некоторыми коррекциями перешедший в фильм.

Актер Джон Туртурро (напоминающий в этом фильме Этана Коэна) играет в сущности знакомого вуди-алленовского героя — закомплексованного, беззащитного и склон­ного к конформизму. Кулуары голливудских студий пестрят где-то виденными персонажами. Тучный самодовольный босс — господин Липчик, родом из Минска. Спившийся писа­тель, живой классик, промышляющий сценариями: немного хулиганский намек то ли на Фицджеральда, то ли на Фолк­нера, скорее все же на последнего, поскольку В.П. Мэхью — явный "южанин". Вдобавок к алкогольным грехам Мэхью издевается над своей любовницей-секретаршей, которая, между прочим, пишет за него. Не удивительно, что она в один прекрасный день бросает своего мучителя и пересту­пает порог гостиницы, где живет Финк.

Гостиница играет в этой истории не последнюю роль. Оплаченная за счет студийного бюджета, она тщится предстать фешенебельной: массивные лифты, величествен­ный коридор с выставленной вдоль дверей обувью посто­яльцев. Но стоит, подобно Бартону Финку, оказаться запер­тым в комнате, как она преображается: со стен начинают с противным треском отлипать обои, а из соседнего номера доносятся невнятные, но зловещие звуки. Превратившаяся в монстра машинка с диким грохотом выдавливает из себя лишь пару банальнейших фраз, мысли Бартона увлечены настенной картинкой с изображением девушки у моря, а в дверь уже ломится общительный толстяк-сосед с пузырь­ком виски и праздной болтовней.

фильм Коэнов построен на взаимодействии разных ре­альностей. После бродвейского спектакля из жизни "прос­тых людей" герой попадает в утрированный мир голливудс­кого кича. Причем студийные нравы по своей "кичеватости" превосходят любой сценарий. Однако и это еще не предел.

"Бартон Финк" окончательно выруливает в сверхреаль­ность, когда герой, очнувшись после акта любви, видит на спине у женщины алчного комара и прихлопывает его. Мгно­венно по всей постели расползается отвратительное крова­вое пятно. Добродушный сосед оказывается на поверку психопатом-убийцей; он отрезает головы у своих жертв, а в финале поджигает гостиницу и шествует по коридору сквозь адское пламя, как Христос по воде.

Как признают сами Коэны, убийца Карл, носящий в жиз­ни маску страхового агента Чарли, — самый симпатичный персонаж фильма, хотя и невольно соотносимый с разжи­гателями второй мировой. Он нашел эксцентричный способ решения собственных проблем, выпустив на волю своих демонов. Чего не скажешь о Бартоне Финке с его псевдоради­кализмом и интеллигентскими предрассудками типа хорошо знакомого нам "искусство должно служить народу". В дейст­вительности Финк страдает от крайней формы эгоцентризма, свойственной детям и взрослым инфантилам; он как бы впервые покидает родительский дом и проходит обряд ини­циации, посвящения в жизнь. Жизнь оказывается кошмар­ным сном — а когда герой просыпается в финале на берегу моря, то видит наяву ту самую девушку с картинки; рядом же, на песке, торчит загадочная коробка, оставленная Кар­лом, размером с женскую голову.

"Бартон Финк" проясняет мотивы тяготения Кознов к классической голливудской эре, когда сценарист был связан по рукам и ногам жестким контролем. Финк оказывается перед сокрушительной дилеммой: выполнять свой мораль­ный долг или потворствовать дурным вкусам. Для Кознов все это уже экзотика, которую занятно разглядывать под микроскопом. Голливуд не нуждается более в грубой цензуре: он ввел свою идеологию вовнутрь, в мозги художников. Поколение Спилберга еще питалось европей­скими культурными инъекциями — годаровскими, напри­мер. Дети Спилберга, взращенные на электронных чудесах, уже стесняются провинциальной Европы. Вот и Коэны ни за что не признаются, что читали Кафку и видели Бергмана. На вопрос о любимом европейском режиссере называют Куросаву. Игра в невежливость и невежество.

Когда появился их дебют "Просто кровь", ориентиро­ванная на Голливуд критика заходилась от восторга, го­воря о новом Уэллсе, новом Леоне, новом Скорсезе. Одна­ко ни этот, ни последующие фильмы Коэнов настоящего коммерческого успеха не имели. Несмотря на все развле­кательные маневры и неистовства с огнем и кровью, на юношескую ухмылку и лукавое подмигивание публике, последняя безошибочно ощущала свойственный Коэнам холодный герметизм и клаустрофобию.

Совсем провалился фильм Коэнов "И.о. Хадсакера" (1994) с бюджетом в 25 миллионов долларов. Эта урбанистическая архитектурно-индустриальная фантазия в духе Муссолини и Церетели, озвученная музыкой Хачатуряна и наполненная реминисценциями Эйзенштейна и Мейерхольда, в очередной раз зафиксировала родство авангарда и тоталитарного кича. Однако замысел оказался столь же остроумен, сколь и пуст — совсем как осенившая и.о. Хадсакера идея хула-хупа. Внутри обруча, как известно, — пустота.

Коэны — формалисты и эстеты, классицисты и дека­денты Голливуда. Английский журнал "Сайт энд Саунд" пишет, что их мастерство торжествует в застенчивых изгибах интриги и ассоциативных отзвуках, мимолетных приколах и обманчивых движениях камеры, что отвлекает от действия и побуждает вместо этого восхищаться режиссерской дер­зостью и сноровкой. Сокровенные же идеи, которые питают братья по поводу любви и верности, искусства и жизни, неизменно оказываются скошены и рассеяны по углам их конструкций, что есть самый прямой путь к коммерческой неудаче.

И все же "XX век — Фоке", как в ежедневный восход солнца над Калифорнией, верит в то, что все еще молодые и все еще резвые ребятишки Коэны уступят неминуемому и в один прекрасный день произведут на свет убойный кассовый верняк.

Пока этого не произошло. Зато появился "Фарго" (1996) — классический фильм братьев Коэнов. Он плавно течет под музыку Картера Баруэлла на фоне заснеженных дорог и полей Миннесоты. Интеллектуалы обоих полушарий при­знали эту работу шедевром за академическую невозмутимость и минимализм режиссерского стиля, к которой братья стремились и раньше, но достигли только теперь. При этом ни на йоту не изменяя излюбленной ими — и ставшей с их легкой руки хрестоматийной — манере гиперреалистического гротеска, смеси отталкивающего и прекрасного.

Быть может, именно этого заснеженного пейзажа аме­риканской глубинки с тонкой сероватой чертой горизонта не хватало их прежним эксцентриадам? Сыграли ли на сей раз роль в выборе натуры ностальгические чувства? В Миннеаполисе, на родине Кознов, живет некий Джерри Ландегар — менеджер по продаже автомобилей в компании своего тестя. Двухэтажный дом в тихом районе города, жена или строгает морковь, или уставится в телевизор, сын-троечник норовит сбежать с домашнего обеда в "Макдоналдс", рутинное мужское развлечение — хоккей. И то сказать, живут эти люди в ледяной стране, ходят — что мужчины, что женщины — в утепленных ботах и куртках с капюшонами, а если в шляпах, то со смешными клапанами для ушей, каждый владелец машины долго и тщательно прочищает заиндевевшее ветровое стекло. Здесь и в помине нет голливудского лоска и блеска, здесь живут унылой тру­довой жизнью, хотя и снабженной всеми достижениями цивилизации.

Столь же рутинна и жизнеподобна завязка драмы: Джер­ри Ландегару, запутавшемуся в долгах и мелких махинациях, нужны деньги. В голове у Джерри — или в том месте, где у других голова, — рождается гениальный план: нанять двух проходимцев, чтобы те похитили его жену и взяли у тестя выкуп. Один из проходимцев — уморительный психопат-коротышка — все время морщится, оттого что вляпался в такое дерьмовое дело. Другой — мрачный детина, практи­чески немой "мальборо-мэн"— даже во сне не выпускает изо рта сигарету-соску. Они еще не знают, что помимо возни с похищенной плаксивой теткой им предстоит замочить полицейского, двух случайных свидетелей, саму тетку и ее отца, и что маленький встретит кончину в мясо­рубке, куда с воодушевлением засунет его большой.

Семья — одна из главных американских ценностей — здесь предстает в износившемся, коррумпированном виде. Но не надо думать, что Коэны выступили в несвойственном им амплуа демифологизаторов, суровых критических реа­листов. Они просто показывают, что внутрь мифологической системы проникли вирусы, готовые ее изнутри разрушить и сожрать.

Действуют, впрочем, не только вирусы, действует и сис­тема. Систему американской мифологии представляет местная полис-вумен Марджи Гандерсон. Хоть она и впервые расследует убийство, но с необычайной ловкостью разматы­вает клубок преступлений и выводит виновных на чистую воду, а главного и самого опасного берет с поличным. Ей, неуклюжей, недалекой и к тому же беременной, облапошить преступников помогает, конечно, женская интуиция, но главным образом — корневая мощь Американского Мифа.

Марджи в чем-то похожа на Джерри — хотя бы упор­ством, которым славятся жители Среднего Запада. Она тоже проста, как три копейки, в своем берете, комбинезоне на молнии и с округлившимся животом, вечно жующая бутер­броды и сыпящая фразами типа "в ногах правды нет". Она даже проще, ибо живет не в Миннеаполисе (по окрестным понятиям, городе небоскребов), а совсем в деревенской глуши. Именно она репрезентирует дух Кукурузного Пояса Соединенных Штатов, который, по словам исполнительницы этой роли Фрэнсис МакДорманд, всегда сопротивляется ис­кушениям саморефлексии. Актриса, родом из соседнего Ил­линойса, связана брачными узами с Джоэлом Коэном, но, по ее свидетельству, хотя вот уже двенадцать лет спит с режиссером, впервые получила от него такой подарок. Эта роль стала едва ли не главным фактором успеха фильма и принесла неполюбившемуся академикам кровавому гиньо­лю, смешанному с фарсом, единственного "Оскара".

Марджи против Джерри — это классический конфликт добра и зла, становящийся столь комичным оттого, что подобной его интенсивности никогда не ожидаешь от таких посредственных людей. Но посредственность здесь настоль­ко сгущена, что становится по-своему выдающейся. Возникает столкновение двух идеальных американизмов — мифа об успехе и мифа о человеке на своем месте.

Двое наемников-головорезов, олицетворяющих крими­нальный беспредел, оказываются здесь почти ни при чем. Они пришли в фильм Коэнов из триллеров Тарантино. Так же как Линч дарит братьям местную легенду — фигуру мужика с топором, который некогда убил на этом месте мифологического голубого быка. Но, в отличие от вышеназ­ванных режиссеров, у Коэнов в новом фильме реальность не загадочно-двойственна и не аморальна. Они сознательно остаются в поле традиционной проблематики американ­ского кино, дидактических вопросов типа: что лучше — рваться к большим деньгам и карьере, не будучи по натуре победителем, или обрести радость и счастье в скромном, но достойном существовании?

Фильмы такого типа вызывают серьезные сомнения в том, можно ли считать американцев взрослыми полноцен­ными людьми. И если "Фарго" дает аргумент в пользу по­ложительного ответа, то по одной-единственной причине. Коэны просто морочат примитивам голову, говоря о цен­ностях Среднего Запада, о борьбе добра со злом, о соотне­сении с реальностью. Кажется даже, нас намеренно дурачат документальной подлинностью — начиная с титров, в кото­рых настаивают, что леденящая душу история действительно произошла в Миннесоте в 1987 году. По просьбе выживших, их имена изменены. Из уважения к погибшим имена по­следних сохранены в подлинном виде. Такова мера ковар­ства Коэнов: выжили-то в основном все хорошие, погибли главным образом плохие. Что же такое — память и уваже­ние, как не очередной американский миф?

"Фарго" — картина абсолютно новая по эстетике как для Коэнов, так и для американского кино в целом. Мифо­логемы в ней введены внутрь сюжета и стали частью его жизнеподобной органики. Раньше Коэны создавали визуаль­ное богатство с помощью подвижной камеры, которая, презрев обычную перспективу и неожиданно спикировав вниз, позволяла нам опуститься на точку зрения собаки, или ползающего ребенка, или человека, летящего с 46-го этажа. В "Фарго" оператор Роджер Дикинс избегает каких бы то ни было фокусов такого рода, а если и пользуется цветовыми эффектами, то столь элементарными, как окро­вавленная красная куртка на снегу.

Коэны доказали свою творческую зрелость, сделав фильм, напрочь лишенный открытых символов и метафор, дефор­маций реальности и вообще откровенной условности. Фильм, построенный в единой стилистике псевдорепортажа, фиксирующий невероятные мотивы и поступки самых заурядных людей, фильм, доминантой которого служит хо­лодное безмолвие, так и не растопленное сомнительной теплотой человеческих сердец.

Резким контрастом прозвучал меньше двух лет спустя новый продукт фирмы Коэнов — фильм "Большой Лебовский". Сюжет его, в отличие от "Фарго", можно рассказать только с известной степенью приближения. Все начинается с того, что в дом к Лебовскому врываются мрачного вида бандюганы и начинают издеваться над хозяином — длинно­волосым толстяком, ведущим образ жизни постаревшего хиппи. В ходе разборки выясняется, что произошла ошибка: бандитов интересовал совсем другой Лебовский, финансовый магнат и однофамилец главного героя. Видя убожество обстановки и самого обитателя жилища, бандиты уходят восвояси, нанеся, однако, некий материальный и моральный ущерб: в частности, осквернен мочеиспусканием оказался любимый коврик Лебовского. И тогда он идет с претензиями к своему суперус­пешному однофамильцу, знакомится с его женой и обслугой. А когда жену неожиданно похищают, оказывается в эпицентре немыслимых интриг, которые плетут охваченные самыми раз­нообразными маниями персонажи фильма. Приз тому, кто доберется до сути, расплетет и внятно перескажет цепь аван­тюрных перипетий.

"Большой Лебовский" — блестящая эксцентриада, игра с жанрами и стилями, в которой мы находим осколки старой комической, совершенно неожиданные вкрапления мюзикла "а ля Боб Фосс" и, конечно, отсылки к "Фарго". На первый взгляд кажется, что перед нами милая шутка гениев. Кажется, едва повзрослев и вплотную приблизившись к "Оскарам" — этим игрушкам для людей среднего возраста, — Коэны опять впали в детское хулиганство. С равной степенью насмешливости они выводят на экране миллиардеров и "олдовых пункеров", евреев-ортодоксов и польских католиков — вплоть до "испанских педерастов". А их излюбленные актеры — Джон Туртурро, Стив Бушеми, Джон Гудмен и великолепный в главной роли Джефф Бриджес — превосходят самих себя в искусстве тотального стеба.

Однако, при всей отвязанной легкости коэновской игры, в ней хватает серьезных размышлений на темы политики и новейшей американской истории. А сам Лебовский — персо­наж, суммирующий противоречивые и порой печальные итоги культа свободы, ставшей знаменем 60-х годов. Эта эпоха безвозвратно ушла в прошлое, оставив после себя легализованную ненормативную лексику, а свободу сделав лишь прикладным атрибутом виртуальных игр.

Одно утешение: самое демократичное десятилетие XX века оставило после себя провинциальных умников типа братьев Коэнов, которые, живя уже в другой эпохе в сто­личном "мейнстриме", все правильно понимают, но и при­нимают мир как он есть.