Сценическое общение следует определить как воздей­ствие партнеров друг на друга при неразрывной внутрен­ней связи между ними, когда малейшее изменение в поведении 3 часть

Далее делайте такие упражнения на отношение: 1) слу­чайно слышите разговор о себе (воображаемый — самого разговора, конечно, не должно быть), сначала очень прият­ный для вас, а потом очень неприятный; 2) слушаете очень хорошую и веселую музыку; 3) пишете что-нибудь; отне­ситесь как к очень смешному, веселому; если в результате будете смеяться — хорошо; 4) смотрите вверх, следите за полетом аэроплана, приче!м дело так происходит: аэро­план летит, с него падает вниз человек, раскрывается па­рашют, и падающий медленно опускается на землю.

Эти четыре момента (события воображаемого полета) могут быть 'Отмечены четырьмя соответствующими прибли­зительно по времени акцентами — хлопками или стуками ведущего. Первый стук — летит, второй — отделился чело­век, третий — раскрылся парашют, четвертый — человек опустился на землю благополучно. Это уже будет более сложное упражнение на отношение к событию.

Или такое упражнение: читаете в газете сообщение о каком-нибудь несчастном случае с близким вам человеком. Причем помните: все эти упражнения будут выполнены вер­но, если вы сумеете оправдать предлагаемые отношения на основе всего того, о чем мы говорили выше. Если вы бу­дете стараться не видеть, не слышать, вообще возможно меньше воспринимать окружающую обстановку, выискивая внутри себя (а так неверно некоторые понимают наши упражнения) разные отношения к предметам и фактам, то вы совершите грубейшую ошибку в работе над собой и у вас вообще ничего путного не выйдет. Важно понять и уяснить одно основное обстоятельство: черпать настоящее отношение вы должны непосредственно от восприятия

Стр. 31

предмет, от объекта, от окружающей вас обстановки. Если вы должны что-то читать и смеяться или грустить, то вы должны это смешное или грустное найти именно в том, что вы читаете, т. е. видите глазами.

Если вы слушаете звуки, доносящиеся из соседней ком­наты, то вы должны действительно услышать (хотя бы там было и совсем тихо — и тишину можно слушать) и к это­му слышимому отнестись, как к приятному, смешному и т. д. Переходя через «тонкий лед», вы именно к данному месту пола должны отнестись, как к опасному месту, а к месту, где кончается «лед», как к безопасному берегу. Иначе выйдет немотивированно, неоправданно. Ведь реак­ция ваша (смех или слезы) оттого именно и произошла, что вы увидели или услышали что-то. Потому-то мы тре­буем: смотрите, слушайте действительный объект и к нему (органически увиденному) измените отношение, как условлено в упражнении. Иначе получается несоответствие: гла­за будут смотреть мимо, сквозь объект, будет неправда — вы не увидите того, что вас должно было насмешить или испугать. Если вы смотрите вверх, следя за воображаемым аэропланом, то вы обязательно должны видеть, скажем, потолок или колосники сцены и на них отыскать главами нечто, какую-то деталь, интересную для вас, словом, уви­деть то, к чету вы отнесетесь, как к аэроплану, а не вооб­ражать несуществующий аэроплан.

А вот предварительно оправдайте при помощи своей творческой фантазии, всего своего запаса знаний, вспоми­ная свое отношение к факту прыжка с аэроплана, где бы этот прыжок мог происходить, какая высота, как долго падает человек, не раскрывая парашюта, вообще, как все это происходит, и заставьте себя поверить в эти обстоя­тельства, ведите себя так, как если бы это воображаемое событие происходило сейчас на ваших глазах.

Далее делайте упражнения на отношение к партнеру.

Представьте себе, что к вам на занятия должен при­ехать кто-нибудь из любимых вами писателей или арти­стов; оправдайте, как это могло случиться. Например, он заинтересовался работой вашего театра или кружка и ре­шил с вами познакомиться. Вот вы его ждете, условный сигнал — он идет; кто-нибудь из группы с полнейшей серьезностью и простотой пусть войдет из соседней ком­наты и с каждым из вас за руку поздоровается. К вошед­шему вы должны отнестись так, как отнеслись бы к

Стр. 32

ожидаемому почетному гостю, всем вам известному и уважае­мому человеку. На этом упражнение закончите, разговоров никаких быть не должно. Ждете (молча по возможности), вошел—поздоровались, упражнение окончено. Но вот — как поздоровались? Удалось ли вам серьезно отнестись к вошедшему вашему товарищу, как. к знаменитому артисту или писателю, — в этом суть вопроса.

Отнеситесь к одному из участников, как к очень инте­ресному, необычно одетому иностранцу. Пусть он сидит или гуляет на некотором расстоянии от остальных (сохраняя полную серьезность и покой), а остальные пусть его раз­глядывают и беседуют на его счет между собой, если хотят.

Или: один из участников представляется (демонстри­руется) остальным, как обезьяна. Пусть сидит спокойно на стуле, а рядом другой участник — «профессор» — читает о нем лекцию, т. е. рассказывает, сколько «обезьяне» лет, где поймали, как живет, чем питается. Что и как будет го­ворить «профессор», совершенно неважно ¹, лишь бы «про­фессор», «обезьяна» и слушатели сохранили «серьез», хотя со стороны это упражнение может показаться смешным

В упражнениях на отношение никаких длительных дей­ствий, поступков совершать не нужно.

Есть относящийся и есть объект. Отношение, скромно, но правдиво проявляющееся в глазах, в руках, держащих предмет, вообще во всем облике человека, в течение не которого времени должно внутренне все более усиливаться и когда, выявленное в соответствующем поведении, оно станет вполне убедительным, схожим с отношением жиз­ненным (а значит, оправданным, мотивированным), тогда следует считать упражнение оконченным.

Далее мы расширяем круг объектов, к которым нам нужно установить сценическое отношение.

УПРАЖНЕНИЯ НА ПУБЛИЧНОЕ ОДИНОЧЕСТВО

Делайте такие упражнения: выходите на сцену (на за­нятии, при остальных учащихся), условившись, что это

___________________________

¹ Для «профессора» это будет упражнением на фантазию; фанта­зировать он должен не «вообще», а отталкиваясь от данного чело­века, изображающего обезьяну, его волос, рук, носа и т. п., а также не теряя ощущения юмора положения.

Стр. 33

ваша комната. Ищите отношение к окружающим предметам, как к вашим собственным, привычным, делайте в «своей комнате», что хотите: читайте, разучивайте роль, шейте, пишите, выбирайте любой род действий, которые вы могли бы производить, если бы находились у себя в комнате в одиночестве. Мы будем называть это упражнением на «публичное одиночество».

Теперь условьтесь, что вы находитесь в лесу, опять-таки в одиночестве. Отношение к окружающим вас объек­там должно при посредстве соответствующего оправдания измениться. К стульям вы будете относиться, как к кустам, пням, деревьям; к полу — как к почве, усеянной, скажем, хвойными иглами, и т. д. Действие ставьте перед собой лю­бое: гуляйте, лежите, думайте о чем-нибудь и т. д. Ста­райтесь как бы заключить свое внимание в круг предме­тов, свойственных тому месту, за которое мы условились принимать сцену, ощутить себя в полном одиночестве (при публике).

Если мы условились, что сцена — лес, и вы будете искать серьезное отношение к этому, то постепенно и мыс­ли и ощущения ваши станут такими, какими они были бы, если бы вы действительно находились в лесу. Вы будете ходить вокруг стола и искать грибы, вы найдете гвоздь и удивитесь, как он мог попасть в лес, и т. д.

В результате такого рода оправданий у вас появится верное отношение к окружающему, вы поверите, что вы в лесу, поведение ваше станет верным, соответствующим обстановке леса, и вместе с собой вы заставите и зрителя отнестись к сцене, как к лесу.

В упражнениях на публичное одиночество самое суще­ственное в том, чтобы добиться от ученика, во-первых, полного покоя во время пребывания на сцене перед осталь­ными учениками, во-вторых, некоторой активности, дей­ственности фантазии. Это значит, что делающий упраж­нение прежде всего должен быть совершенно не связан во времени; оно может продолжаться (относительно, конеч­но) очень долго (три-четыре упражнения на занятии), что может быть несколько утомительным для присутствующих, но необходимо для того, чтобы находящийся на сцене мог окончательно войти в круг тех объектов, которые ему предложены. Но и наблюдающие за его поведением должны извлекать для себя пользу из своих наблюдений, устанавливая на основе чувства правды, в каком месте и чем

Стр. 34

именно делающий упражнение погрешил против правды и, наоборот, где он действовал правдиво, в чем, в каком мел­ком штрихе его поведения эта сценическая правда выра­зилась, что больше всего убедило в данном упражнении.

Находящийся же на сцене, войдя в обусловленные об­стоятельства, ощутив себя в полном одиночестве, должен тем не менее это ощущение проявить действием, активизи­руя свою фантазию. Представим себе, что ученик совер­шенно спокойно (мышечно свободно), с вниманием сядет за стол, начнет читать книгу, забудет о смотрящих на не­го и действительно ощутит себя в одиночестве. Он может просидеть так, скажем, десять минут. Можно ли считать упражнение выполненным? Да, это лучше, чем если бы он изобразил, что о» один дома, чем -если бы он придумал для этого ряд действий на показ, для зрителя; правильнее взять какое-нибудь простое, незначительное действие и на нем сосредоточиться, найти ощущение одиночества.

Но это еще не все. Это только начало упражнения. Когда вы ощутите полный покой человека, находящегося в одиночестве, фантазия ваша должна вам подсказать ряд действий, поступков, которые человек может совершить, находясь в данных обстоятельствах (не теряя, конечно, основного ощущения сцены вообще и ответственности за поведение на сцене и на занятиях).

Допустим, вы дома, прибрали комнату, почитали, на­доело, вспомнили о чем-нибудь, посмотрели на себя в зер­кало. Когда человек бывает один, задумывается, то как-то и губы распустит, выражение лица неопределенное, в зер­кало посмотрит — может рожу скорчить от нечего делать. Вот по таким-то мелочам, появляющимся в результате ра­боты, творческой фантазии, можно судить об убедитель­ности упражнения. В сочетании ощущения одиночества с выдумкой, с хорошим (оправданным) разнообразием в по­ведении и заключается правильное выполнение упражнения на публичное одиночество. Понятно, что каждое такое упражнение есть как бы соединение в одной обстановке целого ряда упражнений на отношение к отдельным пред­метам и фактам (событиям).

Скажем, такая сцена: поле в летний день, вы одни, лежите, смотрите в небо; отношение к потолку сцены, как к небу, к полу — как к траве, к ромашкам; какая-нибудь точка в полу — букашка; вспомните, как дышится на све­жем воздухе, как ощущаются запахи. От изменения ряда

Стр. 35

отношений создается как бы новое ощущение — ощущение пребывания в поле.

Сцену старайтесь приспособить так, чтобы она не про­тиворечила предложенным в упражнении обстоятельствам.

Если нужна комната, обставьте ее: стол, стул, кровать, книжки и т. п.; если нужен лес ^— поставьте стулья вместо деревьев и пней, разбросайте по полу что-нибудь, что вам заменит, скажем, шишки, — вообще, чем будет больше предметов, могущих помочь оправданию (работе фантазии), тем лучше. Но не переходите здесь границ, довольствуй­тесь тем, что есть у вас под руками: на пустой сцене, но серьезно, по-настоящему относясь к ней, как к полянке в лесу, можно провести упражнение вернее, чем нагородив настоящих деревьев и оставаясь внутренне пустым.

И так, в это упражнение, которое каждый должен про­делать, обязательно войдут в соединенном виде все те со­ставные части (элементы) нашей работы, которые мы до настоящего момента изучили.

На публике вы должны быть мышечно свободны, что возможно, как мы уже знаем, при наличии органического внимания. Объект внимания вы выбираете произвольно, так же как и смену их (учитывая лишь предложенную об­становку), и ищете на основе оправданий, являющихся ре­зультатом деятельности вашей творческой фантазии, сце­ническое отношение к окружающему вас ряду условных объектов (предметов, обстоятельств), как к объектам без­условным (знаете, что вы на сцене, но относитесь серьез­но, как к лесу, и т. п.).

Пусть каждый проделает такое упражнение («в лесу», «в поле», «в лодке на реке», «дома» и т. д.), потом обсу­дите, у кого наиболее верно, правдиво получилось оно и благодаря чему ему удалось добиться этой правдивости.

ПАМЯТЬ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ

Переходим к следующим, еще более сложным упражне­ниям на отношение. Постарайтесь в точности воспроиз­вести какое-нибудь физическое действие, например, зажечь лампу, но без лампы и без спичек; проделайте это, так сказать, с воображаемым предметом.

Вспомните, как обращаются со спичками, как снимают стекло с лампы, вспомните размеры этих предметов, вес их, материал, все это учтите и проделайте как можно точ­нее все действия.

Стр. 36

Шейте — вдевайте воображаемую нитку в воображае­мую иголку и пришивайте воображаемую пуговицу.

Действия надо выбирать простые и привычные: колоть дрова, ставить самовар, удить рыбу, стирать, гладить, пи-сать письмо и т. д., восстанавливая в памяти и воспроиз­водя до мельчайших подробностей эти действия с вообра­жаемыми предметами.

Пусть каждый выберет себе какое-нибудь действие (сначала несложное) и делает упражнение сам дома, а за­тем повторит на занятии кружка. Для того чтобы в точ­ности восстановить в памяти то или иное физическое действие, проделайте его предварительно с настоящими предметами и старайтесь запомнить положение предмета и свое положение по отношению к нему.

Предположим, вы наливаете в стакан чай. Как вы дер­жите чайник и каких он размеров, какой величины ручка, определите место стакана, куда будете наливать, как раз­жали пальцы, поставив чайник на стол или на самовар, как держите блюдечко и стакан и т. п.

Ограничьтесь сначала небольшим количеством действий; изучив их, оставьте предметы и проделайте все, что за­помнили с воображаемыми предметами.

Не торопитесь, движения пусть будут раздельные, как бы разложенные, но постепенно овладевайте ими и, на­учившись легко обращаться с воображаемыми предметами, прибавляйте детали, мелочи, которые помогут вам найти нужное отношение к воображаемому предмету и при по­казе этого упражнения сделают его убедительным для зрителя.

С чайника, если его сильно наклонить, может соскаки­вать крышка, ее нужно, придерживать; перед тем, как до­лить его кипятком, снять крышку, не забывать, что чай­ник горячий, и т. д.

Затем надо расширить круг воображаемых предметов: доставать сахар, развязать банку с вареньем или медом; представьте себе бумагу, веревочку, которой она завя­зана, узелок, размеры всех этих предметов, липкие паль­цы, ложку, с которой стекает варенье или мед на блюдеч­ко, каплю на скатерти, которую нужно снять ножом, и т. д.

Все это необходимо учесть, выверить и воспроизвести с наибольшей степенью точности и убедительности. Пусть вас поправляют присутствующие, добейтесь наибольшей

Стр. 37

правдивости и выразительности в этих упражнениях «на память физических действий».

Здесь вы как бы подводите итог всему пройденному: внимание ваше должно быть органически сосредоточе­но на том или ином объекте (предмете), вы должны быть мышечно свободны, вы должны при помощи вашей творческой фантазии оправдать серьезное отношение к несуществующему объекту (предмету), как к существую­щему.

Словом, все простейшие составные части (элементы) на­шей системы актерской игры сплетаются здесь в единое целое. И по результатам, показанным вами в этом упраж­нении, можно с уверенностью судить о том, насколько успешно вы усвоили все предыдущее.

Работайте внимательно над этими упражнениями, при­думывайте сами новые, развивайте свою творческую фантазию, пусть она подскажет вам те мелочи, которые яв­ляются наиболее характерными для выбранного вами дей­ствия, которые помогут вам найти серьезное отношение к условному (несуществующему) предмету.

Будьте наблюдательны, подмечайте мельчайшие штрихи в жизненном поведении своем и окружающих. Это прине­сет вам неоценимые услуги в вашей будущей работе иа сцене, так как именно наблюдательность, острота восприя­тия окружающего мира и будут создавать тот запас зна­ний, впечатлений, которые, сохраняясь в вашем сознании в виде воспоминаний, в нужное время будут отбираться вами и соединяться в единое целое для создания сцениче­ского образа.

На этом первая часть упражнений — на внимание, мы­шечную свободу, развитие творческой фантазии, оправда­ние, сценическое отношение, публичное одиночество и па­мять физических действий — заканчивается.

В заключение следует еще раз указать, что все эти упражнения имеют целью воспитать, подготовить ваш внутренний (психический) аппарат для будущей работы на сцене.

В прошлом актер, бывало, ждал «вдохновения», кото­рое должно было притти к спектаклю; нет вдохновения — спектакль пройдет формально, бледно, публика будет удивляться: неужели это тот самый актер, о котором столько говорили или которым в прошлый раз мы востор­гались?

Стр. 38

Да и теперь еще бывает, что актер на репетиции или ученик на занятиях говорит, что он не «почувствовал», «не в настроении» и т. п.

Мы утверждаем, что актер не имеет права формально, «казенно» пребывать на сцене, уныло повторяя ряд слов и движений, установленных режиссером.

Мы утверждаем, что актер должен во все время своего пребывания на сцене жить и волноваться чувствами ро­ли, — только тогда поведение его будет волновать и зара­жать зрителя, только тогда роль будет сыграна по-настоя­щему. Иначе нет сценического искусства, а вместо него— грубое ремесло или ненужная забава, развращающая вкус зрителя.

Мы утверждаем, что для верного воздействия на зрите­ля актер на сцене (в спектакле и на репетициях) должен быть в творческом состоянии.

Но мы не имеем права дожидаться, сложа руки, этого творческого' состояния, как «вдохновения свыше», кото­рое неизвестно, придет или не придет. Нас ждет публика, она вправе требовать от нас, и мы в свою очередь обяза­ны нести ей настоящее искусство, а не суррогат, не под­делку его.

Поэтому мы должны уметь владеть своим внутренним аппаратом настолько, чтобы заставить себя в любое время на репетициях и на самих спектаклях быть творчески собранными; нужно изучить законы нашей психики, кото­рые управляют материалом актера в целом.

На репетиции перед режиссерским столиком, на сцене перед публикой в определенный, заранее установленный час мы должны уметь собраться, должны привести себя в твор­ческое состояние, не ждать прихода вдохновения, а уметь заставить его - придти к нам.

Вот этому умению мы и учимся, проделывая все выше­перечисленные упражнения. Осознав основные законы пове­дения человека в жизни и овладев ими, мы воспроизводим их на сцене.

Мерилом успешности проделанного упражнения будет служить степень соответствия воспроизводимого сцениче­ского действия с действием жизненным.

Руководить и определить эту степень соответствия дол­жно присущее нам «чувство правды» — то чувство, которое мы сравниваем с чувством «музыкального слуха». Музы­кальное ухо слышит недотянутую или перетянутую ноту—

Стр. 39

чуть-чуть звук выше, чуть-чуть ниже, получается фальшь, Правда получается тогда, когда взят именно нужный звук, без всяких отклонений.

Так. и на сцене и в упражнении чуть-чуть что-то в по­ведении актера недотянуто — значит он еще врет, фаль­шивит, чуть-чуть перетянуто, «переиграно» — значит он уже врет, фальшивит.

Сценическая правда — это тончайшая грань совпадения поведения сценического с жизненной правдой. Быть сце­нически правдивым — это значит найти, так сказать, единственно верную ноту в поведении человека, которая будет соответствовать именно данным обстоятельствам (предложенным на занятиях в упражнении или актеру в роли).

Особое внимание, чуткость и требовательность должен в этом отношении проявлять руководитель занятий, в ру­ках которого находится материал актера, живой человек со всей сложностью его чувств, мыслей, одаренный той или иной степенью актерской заразительности.

Направить и воспитать в ученике «чувство правды», освободить его от наносных привычек, штампов, сцениче­ских или жизненных, научить ученика управлению своим внутренним аппаратом—такова ответственейшая и серьез­нейшая задача руководителя в деле воспитания актера.

Сценическое действие

В любом произведший, предназначенном для исполне­ния на сцене, будь то драма, комедия, водевиль, мы сразу же встречаемся со словами «действующие лада», «в столь­ких-то действиях». Само слово «актер» означает «дей­ствующий» — тот, кто действует.

В самом деле, если живописец создает художественный образ посредством сочетания красок, света и тени, если музыкант создает его при помощи сочетания звуков, писа­тель— при помощи слов, соединенных в те или иные за­писанные на бумаге мысли, то актер для того, чтобы со­здать художественный образ на сцене, должен воспроиз­вести поведение изображаемого человека, т. е. ряд его действий.

Нам уже известно, что для того, чтобы игра актера на сцене была убедительной, заражала зрителя (а в этом смысл и значение нашей профессии), необходимо прежде

Стр. 40

всего, чтобы в основе нашего мастерства лежало умение воспроизводить жизненное поведение человека.

Мы должны быть правдивыми, искренними в передаче наших чувств на сцене, только тогда дойдут они до зри­теля и взволнуют его. Быть же правдивым и искренним — это значит жить и волноваться на сцене чувствами роли, не быть заводной куклой, слепо и равнодушно выполняю­щей волю режиссера, но творцом, который совместно с ре­жиссером создал сценический образ и на спектакле перед зрителем вновь и вновь воспроизводит его.

В основе нашей сценической игры должно лежать прав­доподобие чувств, «правда», наше сценическое поведение должно быть оправдано, мотивировано.

Если искусство лишено правдивости, оно> не будет убе­дительным, заразительным, следовательно, будет бесцель­ным. Но не следует понимать это так, что на сцене мы ко­пируем, бледно отражаем жизнь; напротив, сцена со всеми ее свойствами адает богатейшие творческие возможности для создания выразительнейших, обобщающих жизненные явления художественных образов — типов; на сцене есть возможность преувеличения, подчеркивания тех или иных черт характера в целях его осмеяния (комедия, сатира) или углубления в сторону сострадания, сочувствия действующим лицам (драма!, трагедия).

Эта возможности могут быть осуществлены лишь при к-аличии у актера свойств актерской выразительности (умения владеть сценической формой, т. е. чувствовать сцену, организовать свой материал в условиях сцены) и творческой фантазии, о неоценимой роли которой в нашей работе мы уже говорили и будем еще говорить в отделе о работе над образом (ролью).

Лишь при этих условиях актер может создать подлин­но художественный образ, потому что, как мы уже гово­рили, быть простым, и только, можно научить каждого че­ловека, а быть выразительным и увлекать зрителя — не каждого научишь; для этого нужно, чтобы актер имел дан­ные внешней и внутренней «заразительности», ту или иную степень актерского дарования (потому-то мы и принимаем на сцену не всех, кто хочет, а только тех, кто имеет для этого данные).

Но, с другой стороны, человек, обладающий этими дан­ными, но не понявший, что такое сценическая простота, правда чувств, не умеющий быть искренним, не могущий

Стр. 41

воспроизвести жизненное повеление, будет дурным акте­ром. Его данные — голос, глаза, улыбка, темперамент, -какой бы выразительностью они ни обладали, станут его недостатками: они будут фальшивыми, штампованными. часто внушающими отвращение, тогда как при верной их направленности, при наличии школы, воспитывающей в актере искренность, скромность, простоту, чувство сцени­ческой правды, меры и «вкуса», именно эти свойства де­лали бы данного актера особенно заразительным и способ­ным к созданию хороших сценических образов. Мы знаем, что самое блестящее мастерство, самые сложные достиже­ния в области театральной формы ценны лишь постольку, поскольку опорой им служат законы жизненного поведе­ния человека, т. е. когда действие мотивировано и целе­сообразно. Вот почему основой нашей работы и является изучение этого закона и умение применять его в условиях сцены.

Итак, задача актера—создание сценического образа путем воспроизведения действий человека. Мы знаем, что в жизни человек действует постоянно. Но как проявляет­ся внешне то или иное действие и всегда ли мы сознаем в жизни, что в данный момент мы действуем так-то? Что значит выражение «человек бездействует»? Когда человек молча сидит, не двигаясь, и думает, — действует он или нет? Как будто бы нет. А если он придумает за это вре­мя что-нибудь такое, что послужило причиной его поступ­ков в течение ряда последующих лет? Что же, действовал он, сидя молча и неподвижно? Конечно, действовал. Толь­ко действие его не проявлялось в движении, не приводило человека к изменению положения: оно было внутренним (психологическим), происходившим в его сознании, и вы­зывало в нем изменение состояния. Какое из действий важнее — определить нельзя, ибо, не будь обдумывания (внутреннего действия), не было бы и последующих по­ступков (внешнего действия).

Окружающая действительность через посредство наших органов чувств (зрения, слуха и т. д.) воздействует на на­ше сознание (вызывает в нас те или иные мысли, чув­ства); возникающие в нашем сознании мысли и чувства вызывают то или иное действие, которое в свою очередь воздействует на окружающую среду.

Действие внешнее неразрывно связано с внутренним и является как бы результатом его. Не может быть одного

Стр. 42

внешнего действия без соответствующего внутреннего, как не может быть и внутреннего действия, не вызывающего в свою очередь соответствующего действия внешнего. Это очень важно понять и усвоить, переходя к вопросу о сце­ническом действии.

В чем же отличие сценического действия от жизнен­ного? Во-первых, в жизни на наши органы чувств воздей­ствует живая действительность, настоящие события и пред­меты, которые и вызывают в нас соответствующие мысли, чувства и действия, на сцене же эти объекты (события и предметы) даны условно. Следовательно, чтобы вызвать в нас убедительную, наиболее близкую к жизненной правде реакцию, сценические объекты должны как бы оживляться при помощи нашего воображения. Вот почему мы говорим, что актер должен обладать легко возбудимым воображе­нием, богатой творческой фантазией (см. «Оправдание» и «Сценическое отношение»). Во-вторых, в жизни мы часто действуем бессознательно, не сознавая причины, вызвавшей наш поступок, а иногда не сознавая отчетливо и цели, ко­торую мы своими действиями преследуем; на сцене же мы должны всегда знать, что мы делаем и для чего делаем.

В самом деле, в жизни, совершая то или иное действие, я тем не менее не могу предвидеть, как придется мне по­ступить в каждый последующий момент, ибо любое возник­шее обстоятельство вызовет во мне соответствующую (целесообразную) реакцию и может изменить ход дей­ствия, ранее мною намечавшегося. Например, вот сейчас я пишу у открытого окна, но пойдет дождь, я окно за­крою. Закрывая окно, я прищемлю себе палец и буду за­ливать его йодом. Придет ли мне в голову, когда я буду искать пузырек с диодом, что причиной этому послужил дождь? Или, мог ли я предполагать, что дождь вызовет не­обходимость в иуде? Нет. Иначе, садясь у окна зани­маться, я бы рядом поставил пузырек с диодом, и это было бы нелепо. Но значит ли это, что я действовал беспри­чинно (немотивированно и нецелесообразно)? Нет, не зна­чит. Напротив: дождь хлынул — причина; закрываю окно, чтобы не заливало на стол, не мешало работать, — цель и в то же время причина следующего — придавленного паль­ца, который в свою очередь есть причина появившегося пузырька с диодом, и т. д. Как видите, вся эта цепь дей­ствий мотивирована, т. е. каждое ив них имеет ту или иную причину и преследует ту или иную цель. В жизни это

Стр. 43

протекать неосознанно, как бы случайно, но за­метьте, осознано это нами или нет, всякое наше действие непременно мотивировано.

На сцене же, в роли, мы все знаем, наперед. Как же сде­лать эту цепь действий, это заранее данное поведение не вынужденным, машинальным выполнением заданий, а жи­вым, неожиданным, случайным — словом, таким, каким яв­ляется настоящее поведение живого человека, а не куклы? Мы должны применить здесь тот же способ, что и в во­просе с вниманием, свободой мышц и т. д. Мы должны осо­знать ход действий в жизни и в осознанном виде перенести его на сцену. Основным признаком всякого жизненного действия служит его мотивированность; следовательно, это и будет положено в основу сценического действия, т. е., как уже сказано, во все время нашего пребывания на • сцене мы не только знаем, что мы делаем, но должны знать цель действия, т. е. для чего мы делаем.

В упражнениях мы будем заранее определять, для чего и в каких обстоятельствах мы производим заданное дейст­вие, и, исходя из этого, должны будем найти форму пове­дения.

Мы понимаем, что воспроизвести одни внешние дейст­вия недостаточно. Нужно уметь воспроизвести их побуди­тели, так как нельзя оторвать действия внешнего от вну­треннего. В самом деле, возможно ли вспомнить все, что происходит внешне, физически с человеком, когда он смеется? Вы вспомните, скажем, выражение лица, сотрясе­ние тела, прерывистость дыхания, все признаки смеха, и тем не менее смех будет формальным, более или менее деланным, техническим до тех пор, пока вы не вспомните или не найдете в окружающей обстановке то, что дейст­вительно вас рассмешит. Можно не сомневаться, что тогда все физические признаки смеха будут налицо.