Сценическое общение следует определить как воздей­ствие партнеров друг на друга при неразрывной внутрен­ней связи между ними, когда малейшее изменение в поведении 5 часть

Стр. 57

преодолевайте стоящих на его пути препятствий. Сцениче­ская задача растет и осуществляется в борьбе с препят­ствиями. Под препятствиями мы должны понимать не толь­ко внешние, но и внутренние обстоятельства, противодей­ствующие нашей задаче.

Например, я тороплюсь к поезду, вещи собраны, лежат у меня в комнате. Я прихожу за ними, а квартира оказы­вается запертой и ключ потерян. В данном случае на пути к выполнению моей задачи будут стоять чисто внешние физические препятствия — запертые окна и дверь, через которые мне нужно проникнуть за вещами. Другой при­мер — хочу написать неприятное письмо, но жалко чело­века, не решаюсь, — препятствие внутреннее.

Чем труднее для меня преодоление этих препятствий, тем действенней (активней) будет развиваться моя задача и тем глубже и выразительней будет появившееся в резуль­тате выполнения задачи чувство: я буду расстроен, разо­злен, буду возмущаться своей рассеянностью (так как я потерял ключ) и т. д. — словом, буду испытывать целый ряд чувств, которые появились бы у меня, если бы со мной в жизни произошла такая история.

Цепь препятствий, стоящих на пути осуществления сце­нической задачи, является противодействием (контрдей­ствием) сценического действия, данного в упражнении. Следовательно, в сценическую задачу, кроме трех элементов, из которых она слагается, вводится еще одно необходимое условие — «противодействие». Необходимо сознательно определять такое противодействие и его носителей в слож­ных этюдах, требующих развития сюжета (обусловленного заранее или чисто импровизированного, т. е. возникаю­щего по ходу действия); однако наличие такого противо­действия следует констатировать с первых же самых не­сложных упражнений.

Сценическое чувство

Мы подходим к одному очень важному положению на­шей системы, которое необходимо должно быть принято и усвоено: в борьбе сценического действия с противодей­ствием рождается сценическое чувство. Рост, активность сценического действия обусловливают собою рост сцениче­ского чувства, которое есть результат выполнения сцени­ческой задачи.

Стр.58

Никогда не нужно искать чувство само по себе, выдав­ливать из себя, «наживать» «настроения», «состояния» и пр. Если вы будете «высиживать» то или иное чувство или «настроение», то это приведет вас, если вы его «не высидели», к обману, к показу чувства, к «наигрышу», ли­бо, если «высидели», к нервозности и истерическому со­стоянию — вреднейшему и отвратительнейшему явлению на сцене.

Вы должны хотеть и действовать: удается вам осуще­ствить свое хотение в борьбе с противодействием, с препятствием — в результате будет возникать чувство удоволь­ствия, радости, восторга; не удается — появится чувство не­удовольствия, раздражения, злобы, гнева.

В каждом отдельном случае выявление того или иного чувства будет определяться и оправданием обстоятельств, и цепью причин, и окружающей обстановкой, и вашими, вам лично присущими индивидуальными чертами.

Так, выявление одного и того же чувства удовольствия, веселого самочувствия у худого, длинного, мрачного мелан­холика или у круглого толстяка-весельчака будет разным.

Мы должны твердо понять и усвоить, что чувств «вооб­ще», чувств абстрактных не существует.

Стремление воспроизвести чувство «само по себе» приведет неминуемо к штампу, к подражанию обычным представлениям о проявлении того или иного чувства: «гнев» будет изображаться с рыком, оскаливанием зубов, закаты­ванием глаз, биением в грудь и т. п., в то время как в данном случае это чувство должно проявиться, может быть, только в том, что человек побледнел, медленней и немного тише заговорил при гораздо более верном внутреннем са­мочувствии, чем если бы проявил гнев «биением в грудь». Настоящее, живое сценическое выявление чувства должно возникнуть при внутреннем самочувствии, единственно верном, полностью соответствующем данным обстоятельствам и являющемся результатом активной борьбы сценического действия с противодействием.

Что же, скажут нам, значит, актер не должен чувство­вать, плакать, смеяться и т. д., а только «действовать», как машина?

Да, актер должен действовать, и активно сценически действовать, но не как машина, а на основе сознательно поставленных целей — хотений, и тогда в результате этих действий, направленных к осуществлению тех или иных

Стр. 59

целей, у него явятся нужные чувства, которые ему придется не столько выдавливать, сколько сдерживать, и чувства эти будут всегда живыми, свойственными только данному человеку со всеми его душевными и телесными (психо­физиологическими) свойствами.

Именно потому, что человек не машина, а индивидуаль­ность, обладающая высокоразвитым сознанием — мыслями, чувствами, переживаниями в бесконечном их многообра­зии,— именно поэтому не может быть двух совершенно одинаковых людей, как могут быть две совершенно одина­ковые машины. И не может быть двух совершенно одина­ковых выявлений человеческих чувств, — какая-нибудь хоть мельчайшая деталь будет отличать их друг от друга, если только эти выявления искренни. Когда же эти выявления чувств -изготовлены по штампу, тогда они могут похо­дить друг на друга, как одна машина, вернее—как одна чугунная болванка похожа на другую, потому что сложная машина умнее и индивидуальнее, чем штампованный актер.

Актер должен чувствовать, но не изображать чувства. В результате выполняемых сценических действий и отно­шений к окружающей сценической действительности (вспомните о сценических отношениях — оправданиях — и рели творческой фантазии) должно происходить возникно­вение сценических чувств и смена их.

Далее переходим к упражнениям, в которых мы встре­тимся на сцене со вторым человеком, принимающим уча­стие в нашем действии, — с партнером. Если выше мы пи­сали, что обстоятельства, окружающие нас на сцене, изме­няясь в малейшей степени, вызывают изменение нашего поведения, заставляя нас каждый раз по-своему приспо­сабливаться к ним, то насколько же сложнее и ответствен­ней необходимость вступить во взаимодействие, взаимно приспособиться друг к другу на сцене двум людям, каждый из которых обладает своими мыслями, чувствам» и по-своему выражает их.

Сценическое общение

Переходим к новому отделу нашей работы, который мы называем сценическим общением — воздействием партнеров друг на друга. В чем же заключается это взаимное воздей­ствие?

Стр. 60

В жизни мы воздействуем друг на друга, не только слушая человека или глядя на него, но и непосредственно. Скажем, два человека любят или, наоборот, ненавидят друг друга. Представьте себе, что они сидят молча в разных углах комнаты (зная о присутствии другого в комнате). Между ними 'непременно возникает общение: в первом случае одного характера, во втором, разумеется, совершен­но иного.

Мы знаем, как часто в жизни то или иное «настроение», «атмосфера» определяются свойствами собравшихся людей: чувство неловкости, замкнутости, внутренней напряжен­ности может возникнуть среди только что непринужденно веселившихся людей при появлении тяжелого, подозритель­ного, «несимпатичного» человека.

Переживая горе, как бы непосредственно чувствуешь присутствие другого человека и взаимно оказываемую (хо­тя бы и не выражаемую никаким внешним действием) под­держку. Присутствие хотя бы внешне бездействующего че­ловека может быть приятно или неприятно. -

Для нас пока неважно, как это общение проявляется внешне, — наоборот, мы хотим подчеркнуть, что люди мо­гут воздействовать друг на друга непосредственно, почти незаметно для глаза и слуха. Этот жизненный закон обще­ния— внутренней связи и взаимного воздействия /между людьми — должен быть осознан и перенесен на сцену.

Выше мы применяли этот путь при разрешении вопро­са об органическом внимании, свободе мышц и т. д., но нужно сказать, что сценическое общение, которому мы также учимся у жизни, — вопрос значительно более сложный.

Столь же сложно и ответственно его применение на сцене. Но с несомненностью можно сказать, что отсутствие на сцене между партнерами такой живой. внутренней связи лишит игру актера главного — правдоподобия чувств. Игра останется хоть и блестящей, но холодной, быть может, внешне и верной, но лишенной правдоподобия чувств, со­здающего настоящее произведение искусства. Пустым, фор­мальным останется такое произведение искусства, ибо в нем не будет живой, органической, внутренней жизни ху­дожника.

Сценическое общение следует определить как воздей­ствие партнеров друг на друга при неразрывной внутрен­ней связи между ними, когда малейшее изменение в поведении

Стр. 61