В индивидуалистическом обществе

§§ До сих пор в этой книге мы использовали мозаический метод восприятия и наблюдения. Удачное объяснение этой процедуры можно найти у Уильяма Блейка. Поэма «Иеру­салим», как, впрочем, и большая часть его поэзии, посвя­щена изменчивости моделей человеческого восприятия. В книге второй (гл.34) поэмы затрагивается важнейшая тема:

Если изменяются органы Восприятия,

то, видимо, изменяются и Объекты восприятия;

Если органы Восприятия закрываются, то, видимо, закрываются и Объекты.

В своем стремлении объяснить социальные и личные причини! и следствия изменений психики Блейк уже тогда вплотную подошел к теме «Галактики Гутенберга»:

Семь Наций промелькнули перед ним: они стали тем, что они видели.

Блейк ясно дает понять, что когда изменяется соотно­шение чувств, изменяются и люди. Соотношение же чувств меняется, когда какое-либо из чувств или телесных, умст­венных функций экстернализуется в технологической форме:

Рассуждающая Сила в Человеке есть Призрак,

ибо когда Она отделяется

От Воображения и прячется,

словно в стальные доспехи, в Рацио

Вещей Памяти, тогда Она создает Законы и Мораль,

Которые разрушают Божье Тело Воображения —

Пытками и Войнами.

Jerusalem, III, 74

Воображение — это то, что создает пропорциональность между чувствами и способностями человека в случае, если

они не воплощены или овнешнены в материальных техно­логиях. Если же это происходит, то каждое чувство или способность превращается в замкнутую систему. До такого овнешнения все виды опыта находятся во всестороннем и полном взаимодействии. Такое взаимодействие, или сине­стезия, есть разновидность тактильности, подобная той, которую Блейк искал в скульптурных формах и гравиро­вальном искусстве.

Когда же капризная изобретательность человека ов-нешняет какую-то часть его существа в материальной тех­нологии, полностью изменяется соотношение между всеми чувствами человека. Тогда эта часть его существа пред­ставляется ему самому, словно «закованной в сталь», и глядя на эту новую для себя вещь, он вынужден стать ею. Именно таково происхождение линейного, фрагментного анализа с его не знающей сомнений гомогенизирующей мо­щью:

Рассуждающий Призрак

Стоит между Прозябающим Человеком

и его Бессмертным Воображением. Jerusalem, II, 36

Блейк поставил своему веку тот же диагноз, что и Поуп в «Дунсиаде», — лобовое столкновение сил, формирующих человеческое восприятие. Избранная же им для выраже­ния своего мировидения форма мифа была, с одной сторо­ны, неэффективной, но с другой — необходимой, ибо миф — это форма одновременного восприятия множества при­чин и следствий. В эпоху фрагментарного, линейного со­знания, создавшего Гутенбергову технологию, которая в свою очередь значительно усилила эти его качества, мифо­логическое мировидение становится трудным для понима­ния. Для поэтов-романтиков мифологическое и симультан­ное видение Блейка осталось неразгаданным. Они находи­лись в границах ньютоновского видения и занимались со­вершенствованием живописания внешнего пейзажа как способа обособления отдельных состояний внутренней

Жизни

²⁷² Эту ньютоновскую тему я apropos рассматриваю в статье «Теннисон и живописная поэзия» (John Killham, ed, Critical Essays on the Poetry of Tennyson, pp.67-85.).

Для истории изменения человеческой чувственности ве­сьма полезно проследить то, как мода на готический роман во времена Блейка позже вылилась в серьезную эстетику Рескина и французских символистов. Вкус к готическому, каким бы примитивным и смехотворным он ни показался вначале, в действительности явился подтверждением блейковского диагноза изъянов и нужд своего века. В нем выразилось стремление к дорафаэлевской и догутенбер-говской цельной форме восприятия. В «Современных ху­дожниках» (Vol.III, р.91) Рескин излагает вопрос таким об­разом, что готический медиевизм оказывается полностью оторванным от всякой исторической связи со средними ве­ками. Именно такой подход впоследствии вызовет интерес к нему у Рембо и Пруста:

Изящный гротеск — это попытка одномоментно вы­разить дерзким рядом символов истины, которые слова­ми пришлось бы объяснять очень долго и связь между которыми предоставляется выработать зрителю произ­ведения самостоятельно. Характер гротеска определя­ется пробелами, оставленными лихорадочной работой воображения.

Для Рескина готика выступает незаменимым средством размыкания замкнутой системы восприятия, которую опи­сывал и против которой боролся Блейк на протяжении всей своей жизни. Рескин рассматривает (р.96) готический гротеск как лучший способ покончить с ренессансной перс­пективой и фокусным видением реализма:

Именно с целью (не уступающей по важности дру­гим, связанным с искусством) заново открыть огромную сферу человеческого разума, долгое время остававшу­юся совершенно скрытой, я стремлюсь ввести готиче­скую архитектуру в повседневный, так сказать, домаш­ний обиход, а также возродить интерес к искусству ил-_ люминирования в собственном смысле; ибо речь идет не об искусстве миниатюрной живописи в книге или на пергаменте, с которым его связывают благодаря неле­пой ошибке, но об искусстве письма, простого письма, которое дарует наслаждение взору, предлагая ему со­вершенную цветовую гамму голубого, пурпурного, розового, белого и золотого и побуждая внутри этой цвето­вой гаммы к постоянной игре фантазии писца, игре все-

ми формами гротескного воображения, при этом тщате­льно исключающей всякую тень, поскольку характер­ное отличие иллюминирования от собственно живописи состоит в том, что оно не допускает теней, а только гра­дации чистого цвета.

Читатель Рембо догадается, что именно это место из Ре-скина подсказало Рембо название его книги «Озарения» (IZ-luminations). Техника видения в «Озарениях» или «цвет­ных стеклах» (как назвал их Рембо на титульном листе ан­глийского издания) в точности соответствует описанию гротеска у Рескина. Более того, в том же контексте мы на­ходим предвосхищение техники джойсовского «Улисса»:

Поэтому человечество будет стократ вознаграждено, если гротеск, слегка намеченный или явно выражен­ный, получит широкое распространение и если он будет искренне принят публикой; ибо огромный запас интел­лектуальной силы обратится на дело непреходящей ценности, между тем как в наш век он истощается в уличном острословии и бесплодных развлечениях; ис­паряется в повседневной болтовне, как пена из вина, вся сила здравого ума и сарказма, которая в тринадца­том и четырнадцатом веках находила приемлемое и по­лезное выражение — подобно пене, застывающей в халцедоне, — в искусстве скульптуры и иллюминиро­вания²⁷³.

Джойс, можно сказать, тоже принял гротеск как форму прерывистого, или синкопированного, обращения с содер­жанием, что создавало условия для инклюзивного, или од­новременного, восприятия всего множества фактов, входя­щих в поле восприятия. Но ведь такое паратаксическое расположение компонентов как способ передачи идеи по­средством тщательно выработанных соотношений, однако без отчетливо выраженной точки зрения или линейной по­следовательности по определению совпадает с символиз­мом.

Таким образом, нет ничего более чуждого Джойсу, чем реалистическое изображение, хотя, разумеется, мы найдем у него и реализм, и Гутенбергову технологию, но лишь как

²⁷³ John Ruskin, Modern Painters, vol.111, p.96.

часть символизма. Например, в седьмом эпизоде «Улисса» («Эол») газетная технология становится поводом для того, чтобы ввести в текст все девятьсот и даже больше ритори­ческих фигур, указанных Квинтилианом в «Наставлении оратору». Фигуры классической риторики суть архетипы, или диспозиции, индивидуального сознания. Используя формы современной прессы, Джойс переводит их в архети­пы, или диспозиции, сознания коллективного. Он размыка­ет замкнутую систему классической риторики и одновре­менно вторгается в замкнутую систему газетного сомнам­булизма. Символизм — это разновидность интеллектуаль­ного джаза, реализация стремления Рескина к гротеску, которая, пожалуй, в немалой степени шокировала бы его самого. Но это был единственный способ пробуждения от «ньютоновского сна и индивидуального видения».

В отличие от Блейка, который не располагал техниче­скими возможностями для того, чтебы выразить свое миро-видение, современные поэты, как это ни парадоксально, нашли ключ к художественному пониманию мира симуль-танности, т.е. мира современного мифа, не в книге, а в раз­витии массовой прессы и особенно телеграфной прессы. Именно ежедневная пресса подсказала Рембо и Малларме средства передачи всех функций того, что Кольридж на­звал «эсемпластическим» воображением²⁷⁴. Ведь популяр­ная пресса не предлагает ни индивидуального взгляда, ни точки зрения, а предлагает лишь мозаику позиций коллек­тивного сознания, о чем говорил Малларме. Однако эти формы коллективного, или племенного, сознания, множа­щиеся в телеграфной (симультанной) прессе, остаются чу­жими и непонятными книжному человеку, скованному «ньютоновским сном» и рамками «индивидуального виде­ния».

Важнейшие идеи, выдвинутые восемнадцатым веком, были еще слишком незрелыми и потому должны были ка­заться смешными господствующему разуму эпохи. Вели­кая цепь Бытия была в некотором роде такой же комичной, как и те цепи, которые пытался утверждать Руссо в своем «Общественном договоре». В равной степени неудовлетво-

²⁷⁴ См.: H.M.McLuhan, «Joyce, Mallarme and the Press», Sewanee Review, winter, 1954, pp.38-55.

рительным, как и идея мирового порядка, было чисто визу­альное понятие блага как полноты: «лучший из всех воз­можных миров» был количественной идеей мешка, туго на­битого всяким замечательным добром, — идеей, отголоски которой мы находим в детском мире Р.Л.Стивенсона («В мире столько всего»). Но уже у Д.С.Милля в его «Свободе» количественная идея истины как идеального вместилища, переполненного всевозможными мнениями и точками зре­ния, вызывала умственный дискомфорт. Ведь в этом слу­чае подавление любого аспекта истины, любой ее грани мо­жет ослабить всю конструкцию. Абстрактная визуальность обусловила тот факт, что критерием истины стало сравне­ние объектов с другими объектами. И этот способ мышле­ния настолько укоренился в бессознательном, что когда Поуп и Блейк представили истину как соотношение между умом и вещами, которое формируется творческим вообра­жением, то не нашлось никого, кто бы смог это понять или оценить. Механическое сравнение, а не творческая деяте­льность воображения господствовало в искусстве и науках, политике и образовании вплоть до нашего времени.

Ранее, говоря о Поупе и его пророческом предвидении возврата племенного, или коллективного, сознания, мы уже ссылались на «Поминки по Финнегану» Джойса. Джойс оказал услугу западному человеку тем, что снабдил его индивидуальным ключом к коллективному бессознате­льному, как об этом сказано на последней странице «Поми­нок». Джойс понимал, что он решил дилемму западного ин­дивида, столкнувшегося с последствиями технологии Гу­тенберга, а затем Маркони — возрождением коллективно­го, или племенного, сознания. Уже Поуп увидел, что в но­вой массовой культуре книготорговли скрыто племенное сознание и что язык и искусство перестают быть основны­ми факторами формирования критического восприятия и становятся просто способом паковки словесных товаров массового потребления. Блейк, романтики и викторианцы настойчиво пытались разглядеть предсказания Поупа в новой организации индустриальной экономики, воплощен­ной в саморегулирующейся системе сельского хозяйства, труда и капитала.

Адам Смит перенес законы ньютоновской механики, скрытые в Гутенберговом книгопечатании, на законы про-

изводства и потребления. В полном согласии с предсказа­ниями Поупа о наступлении автоматического транса, или «робоцентризма», Смит провозгласил, что механические законы экономики в равной степени приложимы и к созна­нию: «В процветающем коммерческом обществе мысль и рассуждение становятся, как и любой другой вид деятель­ности, своего рода бизнесом, которым занимается очень не­большое число людей и который состоит в том, чтобы сооб­щать публике весь круг мыслей широких масс трудящих­ся»²⁷⁵.

Адам Смит всегда придерживался фиксированной ви­зуальной точки зрения и вытекающего из нее разделения способностей и функций. Но, судя по данному высказыва­нию, Смит, похоже, осознает, что новая роль интеллектуа­лов состоит в том, чтобы служить рупором коллективного сознания «широких масс трудящихся». Иными словами, задача интеллектуала теперь — не направлять индивидуа­льные восприятие и суждение, а изучать и озвучивать бес­сознательное коллективного человека. Интеллектуалу в новых условиях отводится роль архаического прорицате­ля, vates²^⁶, или героя, пытающегося сбыть свои прозрения на коммерческом рынке. Но если Адаму Смиту не хватило решимости довести свою мысль до уровня трансцендента­льного воображения, то Блейк и романтики без колебаний сделали это в литературе. С этого момента литература ока­залась в состоянии войны с собой и с социальной механи­кой сознательных целей и мотиваций. Ибо если содержа­ние художественного видения остается коллективным и мифическим, то формы литературного выражения и ком­муникации становятся индивидуалистическими, сегмен­тарными и механическими. Если видение продолжает со­хранять племенной и коллективный характер, то выраже­ние приобретает характер частный и рыночный. Эта ди­лемма и до настоящего времени продолжает вносить рас­кол в сознание западного человека. Он понимает, что его ценности и способы действия суть продукты письменности. Но те технологические средства, которые являются про-

²⁷⁵ Цит. по: Raymond Williams, Culture and Society, 1780—1850, p.38.

²⁷⁶ Прорицатель, пророк (лат.). — Прим. пер.

должением этих ценностей, похоже, отрицают их и пре­вращаются в их противоположность. Если Поуп в «Дунсиа-де» представил эту дилемму во всей ее полноте, то Блейк и романтики тяготели лишь к одной ее стороне — к мифиче­скому и коллективному. Напротив, Д.С.Милль, Мэтью Ар­нольд и многие другие приняли противоположную сторону, взяв под опеку проблему индивидуальной культуры и сво­боды в век массовой культуры. Но ни та, ни другая пози­ция не имеют смысла по отдельности, а истоки этой дилем­мы можно обнаружить, лишь имея в виду всю галактику событий, в которых сформировались письменность и Гу-тенбергова технология. Освобождения от этой дилеммы следует ожидать, как это понимал Джойс, от новой элект­рической технологии с ее глубоко органическим характе­ром. Дело в том, что благодаря электричеству мифическое, или коллективное, измерение человеческого опыта цели­ком выходит на дневной свет пробужденного сознания. Именно в этом смысл названия книги «Поминки по Финне-гану»²⁷⁷. Тогда как старые циклы Финна были погружены в ночь коллективного бессознательного, новый его цикл, цикл тотальной взаимозависимости между людьми, дол­жен быть прожит при дневном свете сознания.

Здесь уместно включить в мозаику «Галактики Гутен­берга» книгу Карла Поланьи «Великая трансформация», посвященную «политическим и экономическим истокам на­шего времени». Поланьи поэтапно исследует процесс, в хо­де которого ньютоновская механика трансформировала об­щество на протяжении восемнадцатого и девятнадцатого веков, но который при этом натолкнулся на обратную ди­намику. Анализ Поланьи того, как до начала восемнадцато­го века «экономическая система была поглощена социаль­ной системой», обнаруживает точную параллель в литера­турной и художественной ситуации того времени. Именно таким образом обстояло дело до прихода Драйдена, Поупа и Свифта, которым суждено было открыть великую транс­формацию. Поланьи показывает (р.68), как уже знакомый нам гутенберговский принцип практической результатив­ности и пользы утверждает себя посредством разделения форм и функций:

²⁷⁷ См. прим. на с.113. — Прим. пер.

Как правило, экономическая система составляла часть социальной системы, и каким бы ни был принцип организации экономики, он легко уживался с рыночной моделью. Принцип бартера, или обмена, лежащий в основе этой модели, не обнаруживал тенденции к экс­пансии за счет других элементов экономики. Там, где рынки достигли наивысшего развития, как при системе меркантилизма, они процветали под контролем центра­лизованной власти, которая способствовала автаркии как сельскохозяйственных единиц, так и в масштабах страны. Регулирование и рынки фактически развива­лись рука об руку. Рынок как саморегулирующаяся си­стема был неизвестен; возникновение идеи саморегуля­ции как таковой стало радикальным поворотом в разви­тии.

Принцип саморегуляции был эхом ньютоновской меха­ники, откуда он быстро распространился на все социаль­ные сферы. Это тот самый принцип, который Поуп выра­зил иронической формулой: «Все, что есть, — правильно», а Свифт высмеял как «механическую работу Духа». Его ис­ток -— в чисто визуальном образе непрерывной цепи Бытия или в визуальной полноте блага как «лучшего из всех воз­можных миров». И поскольку линейная непрерывность имеет чисто визуальные предпосылки, этот принцип не­вмешательства в естественный ход вещей приходится при­знать парадоксальным итогом прикладного знания.

На протяжении шестнадцатого и семнадцатого веков процесс трансформации ремесел в направлении их меха­низации в силу приложения визуального метода происхо­дил медленно. Это было связано с максимальной интерфе­ренцией с существующими невизуальными мирами. К во­семнадцатому веку процесс развития прикладного знания настолько ускорился, что стал восприниматься как естест­венный процесс, который не следует пытаться остановить во избежание большего зла: «всякое относительное зло в абсолютном смысле есть благо». Поланьи так характеризу­ет (р.69) эту автоматизацию сознания:

Из этого вытекает ряд принципиальных допущений относительно государства и его политики. Ничто не дол­жно препятствовать формированию рынков, а всякий доход должен иметь своим источником торговлю. Ни в

коем случае не следует вмешиваться в процесс ценооб­разования и пытаться приспособить цены к меняющим­ся рыночным условиям, будь то цены на товары, труд, землю или деньги. Поэтому должны существовать рын­ки для всех элементов производства, и при этом недо­пустимо никакое политическое вмешательство в дейст­вие этих рынков. Ни цена, ни спрос, ни предложение не подлежат закреплению или регулированию. Допустимы лишь такие политические меры, которые способствуют саморегуляции рынка путем создания условий, веду­щих к превращению рынка в единственную организую­щую силу экономической сферы.

Принципиальные допущения, скрытые в книгопечатном сегментировании чувственности и в прикладном знании и выразившиеся во фрагментации ремесел и специализации социальных задач, усваивались по мере того, как книгопе­чатание расширяло свои рынки. Эти же предпосылки по­служили почвой формирования ньютоновского пространст­ва и времени и ньютоновской механики. Поэтому литера­тура, промышленность и экономика легко освоились в рам­ках ньютоновской сферы. Те же, кто подвергал сомнению эти допущения, оказывались в оппозиции к фактам науки. Однако теперь, когда Ньютон перестал быть олицетворе­нием сущности науки, мы можем с легким сердцем и ясной головой задуматься над дилеммой саморегулируемой эко­номики и гедонистического расчета. Но человек восемнад­цатого века был заключен в замкнутой визуальной систе­ме, принцип действия которой был ему непонятен. Поэтому он просто, как робот, жил и действовал, подчиняясь импе­ративам новой формы видения.

Однако в 1709 г. архиепископ Беркли опубликовал свой «Опыт новой теории зрения», в котором вскрыл искажаю­щий характер допущений, лежащих в основе ньютонов­ской оптики. Блейк был одним из немногих, кто понял кри­тику Беркли и попытался вернуть тактильности ее глав­ную роль в целостном восприятии. В наше время предста­вители искусства и науки наперебой восхваляют Беркли. Но его век, погруженный в «ньютоновский сон и индивиду­альное видение», оказался неспособным воспринять его мудрость. Словно загипнотизированный пациент, он по-

слушно следовал указаниям обособленного визуального чувства. Поланьи отмечает (р.71):

Саморегулируемый рынок требует, как минимум, институционального разделения общества на экономи­ческую и политическую сферы. Такая дихотомия с точ­ки зрения общества как целого является фактически простым признанием существования саморегулируемо­го рынка. Можно предположить, что подобное разделе­ние между двумя сферами имеется во всяком типе об­щества и во все времена. Однако такой вывод будет ошибочным. Действительно, никакое общество не может существовать без определенной системы, обеспечиваю­щей порядок производства и распределения товаров. Но это вовсе не обязательно подразумевает отдельное су­ществование экономических институтов. Обычно эконо­мический строй является функцией и частью обще­ственного строя. Ни в племенном, ни в феодальном, ни в меркантильном обществах не было, как мы показали, отдельной экономической системы. Общество девятнад­цатого века, в котором экономическая деятельность ста­ла обособленной и была понята как связанная с особой экономической мотивацией, — единичное исключение.

Такая институциональная модель не могла бы функ­ционировать, если бы общество не было подчинено ее требованиям. Рыночная экономика может существовать только в рыночном обществе. Мы пришли к этому за­ключению, исходя из общих оснований в нашем анализе рыночной модели. Теперь мы можем конкретизировать основания для такого утверждения. Рыночная экономи­ка должна охватывать все элементы промышленности, включая труд, землю и деньги. (В рыночной экономике последние также являются важным элементом про­мышленной жизни и их включение в рыночный меха­низм, как мы увидим дальше, имеет далеко идущие ин­ституциональные последствия.) Однако труд и земля суть не что иное, как сами люди, из которых состоит любое общество, и природные условия, в которых оно существует. Включить их в рыночный механизм озна­чает подчинить саму сущность общества законам рын­ка.

Рыночная экономика «может существовать только в ры­ночном обществе». Но рыночное общество сформировалось

в результате процесса трансформации под влиянием Гу-тенберговой технологии, занявшего несколько столетий. Отсюда очевидна абсурдность современных попыток уста­новить рыночную экономику в странах, подобных России или Венгрии, где феодальные условия сохранялись вплоть до двадцатого века. Это не значит, что там нельзя органи­зовать современное производство, но создание рыночной экономики, которая распределяет то, что сходит с конвей­ерной линии, предполагает длительный период психологи­ческой трансформации, или, иными словами, период изме­нения восприятия и соотношения между чувствами.

Когда общество заключено в рамки конкретного фикси­рованного соотношения между чувствами, оно совершенно не способно увидеть то, что выходит за эти рамки. Пото­му-то приход национализма для эпохи Возрождения был совершенно неожиданным, хотя причины для этого созре­ли гораздо раньше. В 1795 г. индустриальная революция была уже в разгаре, однако, как указывает Поланьи (р.89):

...поколение Спинхэмленда²⁷⁸ совершенно не осознавало того, что происходит вокруг. Накануне величайшей ин­дустриальной революции в истории не было ни вывесок, ни плакатов. Капитализм наступил без предупрежде­ния. Никто не прогнозировал развитие машинного про­изводства: оно оказалось сюрпризом. На протяжении некоторого времени Англия даже всерьез ожидала спа­да зарубежной торговли, но дамба лопнула и одной мощной волной старый мир был вынесен в пространство планетарной экономики.

Тот факт, что каждому поколению приходилось балан­сировать на грани радикальных перемен, впоследствии легко забывался, и неминуемые преобразования уже каза­лись вполне естественными. Но нам необходимо понять си­лу давления технологий, которые обусловили обособление чувств и тем самым ввели общество в состояние гипноза. Формулу гипноза можно выразить следующим образом: «в каждый отдельный момент работает только одно чувство». Новая технология обладает гипнотической силой именно

²⁷⁸ Система помощи бедным, основанная в Спине возле Ньюбери в 1795 г. и распространившаяся по всей южной Англии. — Прим. пер.

потому, что она обособляет чувства. А дальше — как в формуле Блейка: «Они стали тем, что они видели». Всякая новая технология, таким образом, приглушает взаимодей­ствие чувств и сознания и именно в той области нового, в котором происходит отождествление зрителя и объекта. Такое сомнамбулическое приспособление наблюдателя к новой форме или структуре делает людей, максимально глубоко погруженных в революционные изменения, как раз наименее способными осознать их динамику. Сказан­ное Поланьи о тех, кто оказались вовлеченными в процесс механизации промышленности, верно для всех локальных современных революций. В этот момент возникает ощуще­ние, что будущее окажется расширенной или улучшенной версией ближайшего прошлого. Перед самым приходом та­кой революции этот образ ближайшего прошлого становит­ся отчетливым и устойчивым, возможно, потому, что это единственная область взаимодействия чувств, свободная от навязчивой идентификации с новыми технологическими формами.

Трудно привести более яркий пример такого самообма­на, чем современное восприятие телевидения как разно­видности кино, т.е. механического способа обработки опыта, основанного на операции воспроизводимости. Между тем всего через несколько десят.ков лет будет легко описать ре­волюцию в человеческом восприятии и в мотивационной сфере, вызванную созерцанием мозаического кружева те­левизионной картинки. Сегодня же бессмысленно даже го­ворить об этом.

Оглядываясь на революцию в литературных формах, произошедшую в конце восемнадцатого века, Реймонд Уильяме в «Культуре и обществе, 1780—1850» (р.42) ука­зывает, что «изменения в конвенциях происходят лишь в случае радикальных изменений в общей структуре чувст­венности». И далее: «тогда как, с одной стороны, рынок способствовал специализации в искусстве, с другой — са­ми представители искусства стремились к тому, чтобы обобщить свои умения и выбрать единое качество истины воображения» (р.43). Это можно увидеть у романтиков, ко­торые, обнаружив свою неспособность достучаться до со­знания людей, прибегли к мифу и символу как способу об­ращения к их бессознательному. Вряд ли это воссоедине-

ние в воображении с племенным человеком было сознате­льной стратегией культуры.

Одно из наиболее радикальных изменений в литератур­ных конвенциях рыночного общества восемнадцатого века коснулось романа. Ему предшествовало открытие «эквито-нальной прозы». Это нововведение, суть которого заключа­лась в том, чтобы поддерживать единый тон по отношению к читателю, было сделано Аддисоном и Стилем, а также некоторыми другими. Оно было своеобразным слуховым эквивалентом механически фиксируемого взгляда. Таинст­венным образом именно этот прорыв к единству прозаиче­ского тона неожиданно привел к тому, что автор стал «ли­тератором». Он мог наконец покинуть своего покровителя и двинуться навстречу обширной гомогенизированной пуб­лике рыночного общества. Иными словами, когда процесс гомогенизации коснулся и зрительного образа, и звука, произошла встреча писателя и массовой публики. А то, что он мог предложить публике, также было гомогенизирован­ным продуктом обработки общего опыта, и эту эстафету от романа впоследствии приняло кино. В свое время д-р Джонсон посвятил этой теме свой обзор в «Рэмблере № 4» (31 марта 1750 г.):

Современные прозаические произведения, которые особенно нравятся нынешнему поколению читателей, изображают жизнь в ее действительном виде, со мно­жеством происшествий, которые ежедневно случаются в мире, с ее страстями и свойствами, которые действи­тельно обнаруживаешь, наблюдая за человечеством.

Джонсон проницательно отмечает последствия этой но­вой формы социального реализма, указывая на ее принци­пиальное отличие от форм передачи книжной учености:

Задача наших современных писателей совершенно иная; наряду с теми знаниями, которые можно почерп­нуть из книг, она требует такого опыта, который нельзя обрести одним прилежанием в учебе, но который приоб­ретается благодаря общению и внимательному изуче­нию жизни. Их искусство, говоря словами Горация, plus oneris quantum veniae minus²⁷⁹, — не рассчитывает на

²⁷⁹ Тем тяжелее, чем меньше снисхождения (лат.). — Прим. пер.

снисхождение, а потому обязывает к труду. Они пишут портреты, оригиналы которых известны всем, и всякий может упрекнуть их за прегрешение против точности. Другие авторы чувствуют себя вольготно — им следует опасаться разве что злобы их собратьев-ученых, — но этих может осудить всякий рядовой читатель, подобно тому сапожнику, которому не понравились башмаки, в которые Апеллес обул Афродиту на своей картине.

Джонсон продолжает в том же духе и указывает еще ряд несходств между новым романом и прежними форма­ми книжной мудрости:

В средневековых романах все поступки и пережива­ния героев были настолько далеки от повседневности, что читателю практически не угрожала опасность най­ти какое-то сходство со своей жизнью: и добродетели, и преступления персонажей находились в равной степени за пределами сферы его деятельности. Он развлекался, читая про героев и предателей, спасителей и палачей как про существ иной природы, которые руководс­твовались в своих поступках совершенно иными моти­вами и чьи достоинства и недостатки не имели ничего общего с его собственными.

Но когда герой приключений становится плоть от плоти всего остального мира и ведет себя как действую­щее лицо всеобщей драмы — так, как вело бы себя на его месте множество других людей, — он заставляет юных зрителей следить за ним с затаенным дыханием и надеждой, и его поступки и удачи становятся для них мерилом их собственного поведения, если им придется действовать в подобных обстоятельствах.

Поэтому такие близкие всем истории могут принести гораздо большую пользу, чем напыщенные моральные проповеди, и сообщить знание пороков и добродетелей с большей эффективностью, чем аксиомы и определения.

Параллель этому явлению превращения книжной стра­ницы в говорящую картину повседневной жизни указыва­ет Лео Ловенталь в работе «Популярная культура и обще­ство». Он говорит (р.75) о «решающем сдвиге от Покровите­ля к Публике» и цитирует свидетельство Оливера Голдс-мита из его «Исследования современного состояния клас­сического образования в Европе» 1759 г.:

В настоящее время немногие английские поэты до­бились независимости от сильных мира сего и самостоя­тельно зарабатывают себе на пропитание; у них нет ни­каких других покровителей, кроме публики, а публика, если говорить о ней как о целом, — это добрый и щед­рый хозяин... Писатель с настоящим дарованием теперь может легко стать богатым, если именно к этому вле­чется его душа; что же касается тех, кто не обладает дарованием, то будет только справедливым, если их уделом станет бездарное прозябание.

Новое исследование Лео Ловенталя о популярной лите­ратуре восемнадцатого и следующих веков также рассмат­ривает дилемму «развлечение versus спасение» на матери­але искусства от Монтеня и Паскаля до современной жур­нальной иконологии. Своим указанием на то, что Голдсмит радикально преобразил критику, перенеся внимание на опыт читателя, Ловенталь открыл новые широкие перс­пективы (р. 107, 108):

Но, пожалуй, самым далеко идущим изменением в критике было то, что она получила двустороннюю фун­кцию. Критик теперь должен был не только раскрывать красоту литературных произведений широкой аудито­рии, благодаря чему, говоря словами Голдсмита, «даже философ может заслужить одобрение публики»; он так­же должен был разъяснять позицию публики писателю. Коротко говоря, критик не только «учит простонародье, чем именно ему следует восхищаться», он также дол­жен показать «знатоку, как именно ему заслужить вос­хищение». Голдсмит полагал, что как раз отсутствием таких критических посредников объясняется тот факт, что многие писатели стремятся к богатству, а не к под­линной литературной славе. В результате, опасался он, может оказаться, что все литературные произведения его времени будут преданы забвению.

Мы уже отметили, что Голдсмит, пытаясь разре­шить дилемму, стоявшую перед писателем, переходил от одного воззрения к другому. Однако, как мы видели, он был склонен смотреть в будущее скорее оптимисти­чески, чем пессимистически. И действительно, его пред­ставление об «идеальном» критике, о его функции как посредника между аудиторией и писателем в конце концов многими было принято. Критики, писатели и фи-

лософы — Джонсон, Берк, Юм, Рейнольде, Кейме и Уортонс — в своем анализе читательского опыта пошли по стопам Голдсмита.

По мере самоопределения рыночного общества литера­тура стала выполнять роль потребительского товара. Пуб­лика стала хозяином. Из учителя жизни искусство превра­тилось в предмет комфорта. При этом для художника, че­ловека искусства стало важным, как никогда раньше, по­нимать характер воздействия его искусства на публику. Благодаря этому открылись новые измерения искусства. Если, с одной стороны, художник попал в тираническую зависимость от тех, кто манипулирует рынком, то, с другой — благодаря своей автономии он обрел ясновидение отно­сительно решающей роли искусства и дизайна как средст­ва упорядочения и созидания человеческого мира. В этом плане притязания искусства стали столь же всеобщими, сколь и массовый рынок, который создал перспективу, сде­лавшую легко обозримыми новые возможности и размах упорядочения и эстетизации повседневности во всех ас­пектах жизни. Оглядываясь назад, вероятно, следует при­знать, что именно периоду формирования массового рынка мы обязаны созданием средств упорядочения мира не то­лько в товарном плане, но и в эстетическом.

Нетрудно констатировать следующий факт: те же сред­ства, которые послужили созданию мира потребительского изобилия с помощью массового производства, также спо­собствовали тому, чтобы подчинить высшие разновидности художественной деятельности более методическому созна­тельному контролю. И, как обычно, когда некая область, ранее скрытая от нашего понимания, становится более прозрачной, это происходит потому, что мы вступили в но­вую фазу, откуда контуры прежней ситуации видны го­раздо яснее и отчетливее. Именно благодаря такой ситуа­ции и стало возможным написать «Галактику Гутенберга». По мере того как мы обживаемся в новой электронной, ор­ганической эпохе и яснее видим ее очертания, более понят­ной становится предшествующая механическая эпоха. Те­перь, когда конвейерная линия уступает место новым ин­формационным моделям, синхронизированным с помощью электричества, чудеса массового производства до конца раскрывают свои тайны перед познанием. Правда, при

этом благодаря развитию автоматизации, ведущему к со­зданию общества, где нет ни труда, ни собственности, мы вновь оказываемся в ситуации неопределенности.

Вспомним еще раз уже цитированную нами в другом контексте блестящую мысль А.Н.Уайтхеда, высказанную им в классическом труде «Наука и современный мир» (р-141).

Величайшим достижением XIX столетия явилось от­крытие метода исследования. Новый метод прочно во­шел в жизнь. Для того чтобы понять нашу эпоху, мы должны пренебречь всеми деталями происходящих из­менений, такими, например, как железные дороги, те­леграф, радио, прядильная машина, синтетические кра­сители. Мы должны сосредоточить внимание на методе, ибо он представляет собой то нововведение, которое разрушило основы старой цивилизации. Пророчество Фрэнсиса Бэкона наконец осуществилось, и человек, считавший себя когда-то существом немного ниже, чем ангелы, вдруг оказался слугой и повелителем природы. Теперь оставалось наблюдать, сможет ли один актер иг­рать сразу две роли²⁸⁰.

Уайтхед совершенно прав, утверждая, что «мы должны сосредоточить внимание на методе». Речь идет именно о гутенберговском методе гомогенной сегментации, физиоло­гическую почву для которого, как и для многих других черт современного мира, на протяжении столетий подго­тавливало фонетическое письмо. Это — метод фиксирован­ной, или специализированной, точки зрения, который утверждает воспроизводимость в качестве критерия исти­ны и практической пользы. Сегодня наука и ее метод наце­лены не на выработку точки зрения, а на то, как от нее из­бавиться. Наука стремится не изолировать свой объект и рассматривать его в единой перспективе, а поместить его в открытое «поле» взаимодействий и отучиться от окончате­льных и однозначных суждений. Это — единственный жизнеспособный метод в условиях созданной электрическими технологиями симультанности информационных по­токов и тотальной взаимозависимости людей.

²⁸⁰ Уайтхед А.Н. Избранные работы по философии. - С. 156. - Прим. пер. М., 1990.

Уайтхед не останавливается подробно на великом от­крытии девятнадцатого века — методе изобретения. Но вполне очевидно, что сущность этой техники заключается в том, чтобы начинать с конца любой операции и затем двигаться к ее началу. Этот метод в зародыше присутству­ет уже в гутенберговской технике гомогенной сегментации, но только в девятнадцатом веке этот метод был перенесен с производства на потребление. Плановое производство означает, что весь процесс должен быть разработан поэ­тапно в обратном направлении, подобно детективной исто­рии. Уже на заре эпохи массового товаропроизводства и превращения литературы в рыночный товар возникла не­обходимость изучения опыта потребителя. Словом, нужно было изучить воздействие искусства и литературы, перед тем как вообще что-то производить. Но этот путь ведет в буквальном смысле в мир мифа.

Эдгар Аллан По первым предложил рациональное объ­яснение такого восприятия поэтического процесса и понял, что вместо того, чтобы обращаться к читателю, произведе­ние должно включать его в себя. Именно такой замысел просматривается в его «философии творчества». Бодлер и Валери распознали в По мыслителя уровня Леонардо да Винчи. По ясно видел, что единственный способ достичь органического контроля над творческим процессом заклю­чается в том, чтобы научиться предвидеть воздействие искусства. Подобно Бодлеру и Валери, Т.С.Элиот также в полной мере оценил открытие По. В эссе о «Гамлете»²⁸¹ он высказывает хорошо известную теперь мысль:

Единственный способ выражения эмоции в художе­ственной форме состоит в том, чтобы найти для нее «объективный коррелят», — другими словами, ряд предметов, ситуацию или цепь событий, которые станут формулой данного конкретного чувства. Формулой на­столько точной, что стоит лишь дать внешние факты, должные вызвать переживание, как оно моментально возникает. Вчитайтесь в любую из удавшихся трагедий Шекспира - и вы найдете это точное соответствие. Вы

²⁸¹ Selected Essays, p.145. (Цит. по: Элиот Т. Гамлет и его пробле­мы // Элиот Т.С. Назначение поэзии. — К; М., 1997. — С.154, 155. — Прим. пер.)

увидите, что душевное состояние леди Макбет, бреду­щей во сне со свечой, мастерски передано через посте­пенное накапливание воображаемых эмоциональных впечатлений; слова Макбета в ответ на известие о смер­ти жены поражают нас: словно подготовленные всем ходом действия, они вырвались автоматически, замы­кая собою цепь случившегося.

По использовал этот метод во многих своих стихотворе­ниях и рассказах. Но наиболее отчетливо это проявилось в придуманной им детективной истории, где сыщиком явля­ется художник-эстет, который разгадывает преступления, опираясь как на метод на искусство. Детективная история — это не только замечательный пример метода движения от следствия к причине, но и форма, глубоко вовлекающая в себя читателя и превращающая его в соавтора. То же можно сказать и о символистской поэзии, поскольку в ней для достижения целостного художественного впечатления необходимо участие в поэтическом процессе самого читате­ля.

Любой завершенный процесс в своем развитии обнару­живает структуру хиазма, т.е. его последней стадии свой­ственны черты прямо противоположные начальной. Типич­ный пример массового психического хиазма, или переста­новки, имел место, когда западный человек, отказавшись от идеи уникальности личного существования, тем настой­чивее развернул борьбу за индивидуальность. Уже в де­вятнадцатом веке многие представители искусства отказа­лись от этого уникального «я», которое для века восемнад­цатого было чем-то само собой разумеющимся, поскольку под прессом новой массовости личное «я» стало слишком тяжелой ношей. Подобно тому, как Милль поднял на знамя индивидуальность, при этом отбросив идею «я», поэты и художники приняли идею безличного искусства, но в то же время порицали массы за безличность их потребительского отношения к произведениям искусства. Подобная же пере­становка, или хиазм, произошла, когда в развитии новых форм популярного искусства обнаружилась тенденция к тому, чтобы включить их потребителя в сам художествен­ный процесс.

Это несомненное свидетельство превосходства Гутен-берговой технологии. Многовековое состояние разделения

чувств и функций привело к совершенно неожиданному единству.

Такая перестановка, обусловленная существованием новых рынков и новых масс и отразившая отказ искусства от идеи уникальности «я», может показаться конечной точ­кой длительного процесса развития как искусства, так и технологии. Но этот отказ стал неминуемым уже тогда, когда символисты в создании художественного произведе­ния стали двигаться от следствия к причине. Именно здесь и произошла перестановка. Процесс творчества лишь тогда приблизился к строгой и безличной логике производствен­ного процесса, когда в период от По до Валери символист­ское искусство от принципа сборочной линии перешло к «потоку сознания» как способу изображения. Ибо поток со­знания — это открытое «поле» восприятия, где перестав­лены, вывернуты наизнанку все аспекты открытой девят­надцатым веком сборочной линии, или «техники изобрете­ния». Дж.Х.Банток пишет об этом:

В мире возрастающих социализации, стандартиза­ции и унификации, «механической» рациональности за­кономерно выдвинулась цель подчеркнуть уникаль­ность, личностные моменты в опыте, утвердить альтер­нативные способы самовыражения человека, разгля­деть в жизни глубокий эмоциональный опыт, предпола­гающий логику, отличную от логики рационального ми­ра и поддающуюся схватыванию только в форме разо­рванных образов или потока сознательных пережива-

Я9

Таким образом, техника неокончательных, «подвешен­ных» суждений, великое открытие, совершенное двадца­тым веком в искусстве и физике, — это рикошет и транс­формация принципа безличной сборочной линии в искусст­ве и науке девятнадцатого века. Поэтому говорить о потоке сознания, противопоставляя его рациональному миру, зна­чит, безосновательно утверждать визуальную последова­тельность в качестве рациональной нормы, а искусство — как проявление бессознательного, поскольку в современ-

²⁸² «The Social and Intellectual Background» in The Modern Age (The Pelican Guide to English Literature), p.47.

ных спорах об иррациональном и паралогическом чаще всего имеются в виду заново открытые обычные взаимо­действия между «я» и миром, или между субъектом и объ­ектом. Такие взаимодействия совсем было сошли на нет в древнегреческом мире вследствие распространения фоне­тического алфавита. Письменность превратила просвещен­ного индивида в замкнутую систему и вырыла ров между видимостью и реальностью. Однако теперь благодаря та­ким открытиям, как поток сознания, эти преграды потеря­ли свою действенность.

Как сказал Джойс в «Поминках»: «Мои потребители... разве не они же мои производители?». Двадцатый век по­следовательно и настойчиво стремился освободиться от условий, формирующих пассивность, или, что то же самое, от гутенберговского наследства. И эта драматическая борь­ба альтернативных форм человеческого понимания и миро-видения сделала нынешний век величайшим в истории, ес­ли говорить об искусстве и науке. Мы живем в период, бо­лее богатый и в то же время более ужасный, чем «Шекспи­ровская эпоха», замечательно описанная Патриком Крат-велом в его одноименной книге. Но в нашей «Галактике Гу­тенберга» мы преследовали цель исследовать только меха­ническую технологию, возникшую из алфавита и печатно­го пресса. Какими же будут новые конфигурации механиз­мов и письменности по мере того, как старые формы вос­приятия и мышления будут модифицироваться в новый электрический век? Новая электрическая галактика собы­тий уже глубоко вклинилась в галактику Гутенберга. Даже без прямого столкновения опыт такого сосуществования технологий и форм сознания травматичен для любого че­ловека. Наши самые привычные и общепринятые установ­ки неожиданно словно превращаются в горгульи и гротеск. Знакомые институты и общественные формы становятся грозными и зловещими. Эти множественные трансформа­ции, которые являются нормальным следствием распро­странения новых средств коммуникации в любом обществе, требуют специального исследования, и этой задаче осмыс­ления средств коммуникации сегодняшнего мира мы по­святим нашу следующую книгу.