Главная Обратная связь

Дисциплины:

Архитектура (936)
Биология (6393)
География (744)
История (25)
Компьютеры (1497)
Кулинария (2184)
Культура (3938)
Литература (5778)
Математика (5918)
Медицина (9278)
Механика (2776)
Образование (13883)
Политика (26404)
Правоведение (321)
Психология (56518)
Религия (1833)
Социология (23400)
Спорт (2350)
Строительство (17942)
Технология (5741)
Транспорт (14634)
Физика (1043)
Философия (440)
Финансы (17336)
Химия (4931)
Экология (6055)
Экономика (9200)
Электроника (7621)


 

 

 

 



В индивидуалистическом обществе



§§ До сих пор в этой книге мы использовали мозаический метод восприятия и наблюдения. Удачное объяснение этой процедуры можно найти у Уильяма Блейка. Поэма «Иеру­салим», как, впрочем, и большая часть его поэзии, посвя­щена изменчивости моделей человеческого восприятия. В книге второй (гл.34) поэмы затрагивается важнейшая тема:

Если изменяются органы Восприятия,

то, видимо, изменяются и Объекты восприятия;

Если органы Восприятия закрываются, то, видимо, закрываются и Объекты.

В своем стремлении объяснить социальные и личные причини! и следствия изменений психики Блейк уже тогда вплотную подошел к теме «Галактики Гутенберга»:

Семь Наций промелькнули перед ним: они стали тем, что они видели.

Блейк ясно дает понять, что когда изменяется соотно­шение чувств, изменяются и люди. Соотношение же чувств меняется, когда какое-либо из чувств или телесных, умст­венных функций экстернализуется в технологической форме:

Рассуждающая Сила в Человеке есть Призрак,

ибо когда Она отделяется

От Воображения и прячется,

словно в стальные доспехи, в Рацио

Вещей Памяти, тогда Она создает Законы и Мораль,

Которые разрушают Божье Тело Воображения —

Пытками и Войнами.

Jerusalem, III, 74

Воображение — это то, что создает пропорциональность между чувствами и способностями человека в случае, если

 

 

 

они не воплощены или овнешнены в материальных техно­логиях. Если же это происходит, то каждое чувство или способность превращается в замкнутую систему. До такого овнешнения все виды опыта находятся во всестороннем и полном взаимодействии. Такое взаимодействие, или сине­стезия, есть разновидность тактильности, подобная той, которую Блейк искал в скульптурных формах и гравиро­вальном искусстве.

Когда же капризная изобретательность человека ов-нешняет какую-то часть его существа в материальной тех­нологии, полностью изменяется соотношение между всеми чувствами человека. Тогда эта часть его существа пред­ставляется ему самому, словно «закованной в сталь», и глядя на эту новую для себя вещь, он вынужден стать ею. Именно таково происхождение линейного, фрагментного анализа с его не знающей сомнений гомогенизирующей мо­щью:

Рассуждающий Призрак

Стоит между Прозябающим Человеком

и его Бессмертным Воображением. Jerusalem, II, 36

Блейк поставил своему веку тот же диагноз, что и Поуп в «Дунсиаде», — лобовое столкновение сил, формирующих человеческое восприятие. Избранная же им для выраже­ния своего мировидения форма мифа была, с одной сторо­ны, неэффективной, но с другой — необходимой, ибо миф — это форма одновременного восприятия множества при­чин и следствий. В эпоху фрагментарного, линейного со­знания, создавшего Гутенбергову технологию, которая в свою очередь значительно усилила эти его качества, мифо­логическое мировидение становится трудным для понима­ния. Для поэтов-романтиков мифологическое и симультан­ное видение Блейка осталось неразгаданным. Они находи­лись в границах ньютоновского видения и занимались со­вершенствованием живописания внешнего пейзажа как способа обособления отдельных состояний внутренней

Жизни

 

272 Эту ньютоновскую тему я apropos рассматриваю в статье «Теннисон и живописная поэзия» (John Killham, ed, Critical Essays on the Poetry of Tennyson, pp.67-85.).

 

 

 

Для истории изменения человеческой чувственности ве­сьма полезно проследить то, как мода на готический роман во времена Блейка позже вылилась в серьезную эстетику Рескина и французских символистов. Вкус к готическому, каким бы примитивным и смехотворным он ни показался вначале, в действительности явился подтверждением блейковского диагноза изъянов и нужд своего века. В нем выразилось стремление к дорафаэлевской и догутенбер-говской цельной форме восприятия. В «Современных ху­дожниках» (Vol.III, р.91) Рескин излагает вопрос таким об­разом, что готический медиевизм оказывается полностью оторванным от всякой исторической связи со средними ве­ками. Именно такой подход впоследствии вызовет интерес к нему у Рембо и Пруста:

Изящный гротеск — это попытка одномоментно вы­разить дерзким рядом символов истины, которые слова­ми пришлось бы объяснять очень долго и связь между которыми предоставляется выработать зрителю произ­ведения самостоятельно. Характер гротеска определя­ется пробелами, оставленными лихорадочной работой воображения.

Для Рескина готика выступает незаменимым средством размыкания замкнутой системы восприятия, которую опи­сывал и против которой боролся Блейк на протяжении всей своей жизни. Рескин рассматривает (р.96) готический гротеск как лучший способ покончить с ренессансной перс­пективой и фокусным видением реализма:

Именно с целью (не уступающей по важности дру­гим, связанным с искусством) заново открыть огромную сферу человеческого разума, долгое время остававшу­юся совершенно скрытой, я стремлюсь ввести готиче­скую архитектуру в повседневный, так сказать, домаш­ний обиход, а также возродить интерес к искусству ил-_ люминирования в собственном смысле; ибо речь идет не об искусстве миниатюрной живописи в книге или на пергаменте, с которым его связывают благодаря неле­пой ошибке, но об искусстве письма, простого письма, которое дарует наслаждение взору, предлагая ему со­вершенную цветовую гамму голубого, пурпурного, розового, белого и золотого и побуждая внутри этой цвето­вой гаммы к постоянной игре фантазии писца, игре все-

 

 

 

ми формами гротескного воображения, при этом тщате­льно исключающей всякую тень, поскольку характер­ное отличие иллюминирования от собственно живописи состоит в том, что оно не допускает теней, а только гра­дации чистого цвета.

Читатель Рембо догадается, что именно это место из Ре-скина подсказало Рембо название его книги «Озарения» (IZ-luminations). Техника видения в «Озарениях» или «цвет­ных стеклах» (как назвал их Рембо на титульном листе ан­глийского издания) в точности соответствует описанию гротеска у Рескина. Более того, в том же контексте мы на­ходим предвосхищение техники джойсовского «Улисса»:

Поэтому человечество будет стократ вознаграждено, если гротеск, слегка намеченный или явно выражен­ный, получит широкое распространение и если он будет искренне принят публикой; ибо огромный запас интел­лектуальной силы обратится на дело непреходящей ценности, между тем как в наш век он истощается в уличном острословии и бесплодных развлечениях; ис­паряется в повседневной болтовне, как пена из вина, вся сила здравого ума и сарказма, которая в тринадца­том и четырнадцатом веках находила приемлемое и по­лезное выражение — подобно пене, застывающей в халцедоне, — в искусстве скульптуры и иллюминиро­вания273.

Джойс, можно сказать, тоже принял гротеск как форму прерывистого, или синкопированного, обращения с содер­жанием, что создавало условия для инклюзивного, или од­новременного, восприятия всего множества фактов, входя­щих в поле восприятия. Но ведь такое паратаксическое расположение компонентов как способ передачи идеи по­средством тщательно выработанных соотношений, однако без отчетливо выраженной точки зрения или линейной по­следовательности по определению совпадает с символиз­мом.

Таким образом, нет ничего более чуждого Джойсу, чем реалистическое изображение, хотя, разумеется, мы найдем у него и реализм, и Гутенбергову технологию, но лишь как

 

273 John Ruskin, Modern Painters, vol.111, p.96.

 

 

 

часть символизма. Например, в седьмом эпизоде «Улисса» («Эол») газетная технология становится поводом для того, чтобы ввести в текст все девятьсот и даже больше ритори­ческих фигур, указанных Квинтилианом в «Наставлении оратору». Фигуры классической риторики суть архетипы, или диспозиции, индивидуального сознания. Используя формы современной прессы, Джойс переводит их в архети­пы, или диспозиции, сознания коллективного. Он размыка­ет замкнутую систему классической риторики и одновре­менно вторгается в замкнутую систему газетного сомнам­булизма. Символизм — это разновидность интеллектуаль­ного джаза, реализация стремления Рескина к гротеску, которая, пожалуй, в немалой степени шокировала бы его самого. Но это был единственный способ пробуждения от «ньютоновского сна и индивидуального видения».

В отличие от Блейка, который не располагал техниче­скими возможностями для того, чтебы выразить свое миро-видение, современные поэты, как это ни парадоксально, нашли ключ к художественному пониманию мира симуль-танности, т.е. мира современного мифа, не в книге, а в раз­витии массовой прессы и особенно телеграфной прессы. Именно ежедневная пресса подсказала Рембо и Малларме средства передачи всех функций того, что Кольридж на­звал «эсемпластическим» воображением274. Ведь популяр­ная пресса не предлагает ни индивидуального взгляда, ни точки зрения, а предлагает лишь мозаику позиций коллек­тивного сознания, о чем говорил Малларме. Однако эти формы коллективного, или племенного, сознания, множа­щиеся в телеграфной (симультанной) прессе, остаются чу­жими и непонятными книжному человеку, скованному «ньютоновским сном» и рамками «индивидуального виде­ния».

Важнейшие идеи, выдвинутые восемнадцатым веком, были еще слишком незрелыми и потому должны были ка­заться смешными господствующему разуму эпохи. Вели­кая цепь Бытия была в некотором роде такой же комичной, как и те цепи, которые пытался утверждать Руссо в своем «Общественном договоре». В равной степени неудовлетво-

 

274 См.: H.M.McLuhan, «Joyce, Mallarme and the Press», Sewanee Review, winter, 1954, pp.38-55.

 

 

 

рительным, как и идея мирового порядка, было чисто визу­альное понятие блага как полноты: «лучший из всех воз­можных миров» был количественной идеей мешка, туго на­битого всяким замечательным добром, — идеей, отголоски которой мы находим в детском мире Р.Л.Стивенсона («В мире столько всего»). Но уже у Д.С.Милля в его «Свободе» количественная идея истины как идеального вместилища, переполненного всевозможными мнениями и точками зре­ния, вызывала умственный дискомфорт. Ведь в этом слу­чае подавление любого аспекта истины, любой ее грани мо­жет ослабить всю конструкцию. Абстрактная визуальность обусловила тот факт, что критерием истины стало сравне­ние объектов с другими объектами. И этот способ мышле­ния настолько укоренился в бессознательном, что когда Поуп и Блейк представили истину как соотношение между умом и вещами, которое формируется творческим вообра­жением, то не нашлось никого, кто бы смог это понять или оценить. Механическое сравнение, а не творческая деяте­льность воображения господствовало в искусстве и науках, политике и образовании вплоть до нашего времени.

Ранее, говоря о Поупе и его пророческом предвидении возврата племенного, или коллективного, сознания, мы уже ссылались на «Поминки по Финнегану» Джойса. Джойс оказал услугу западному человеку тем, что снабдил его индивидуальным ключом к коллективному бессознате­льному, как об этом сказано на последней странице «Поми­нок». Джойс понимал, что он решил дилемму западного ин­дивида, столкнувшегося с последствиями технологии Гу­тенберга, а затем Маркони — возрождением коллективно­го, или племенного, сознания. Уже Поуп увидел, что в но­вой массовой культуре книготорговли скрыто племенное сознание и что язык и искусство перестают быть основны­ми факторами формирования критического восприятия и становятся просто способом паковки словесных товаров массового потребления. Блейк, романтики и викторианцы настойчиво пытались разглядеть предсказания Поупа в новой организации индустриальной экономики, воплощен­ной в саморегулирующейся системе сельского хозяйства, труда и капитала.

Адам Смит перенес законы ньютоновской механики, скрытые в Гутенберговом книгопечатании, на законы про-

 

 

 

изводства и потребления. В полном согласии с предсказа­ниями Поупа о наступлении автоматического транса, или «робоцентризма», Смит провозгласил, что механические законы экономики в равной степени приложимы и к созна­нию: «В процветающем коммерческом обществе мысль и рассуждение становятся, как и любой другой вид деятель­ности, своего рода бизнесом, которым занимается очень не­большое число людей и который состоит в том, чтобы сооб­щать публике весь круг мыслей широких масс трудящих­ся»275.

Адам Смит всегда придерживался фиксированной ви­зуальной точки зрения и вытекающего из нее разделения способностей и функций. Но, судя по данному высказыва­нию, Смит, похоже, осознает, что новая роль интеллектуа­лов состоит в том, чтобы служить рупором коллективного сознания «широких масс трудящихся». Иными словами, задача интеллектуала теперь — не направлять индивидуа­льные восприятие и суждение, а изучать и озвучивать бес­сознательное коллективного человека. Интеллектуалу в новых условиях отводится роль архаического прорицате­ля, vates2^6, или героя, пытающегося сбыть свои прозрения на коммерческом рынке. Но если Адаму Смиту не хватило решимости довести свою мысль до уровня трансцендента­льного воображения, то Блейк и романтики без колебаний сделали это в литературе. С этого момента литература ока­залась в состоянии войны с собой и с социальной механи­кой сознательных целей и мотиваций. Ибо если содержа­ние художественного видения остается коллективным и мифическим, то формы литературного выражения и ком­муникации становятся индивидуалистическими, сегмен­тарными и механическими. Если видение продолжает со­хранять племенной и коллективный характер, то выраже­ние приобретает характер частный и рыночный. Эта ди­лемма и до настоящего времени продолжает вносить рас­кол в сознание западного человека. Он понимает, что его ценности и способы действия суть продукты письменности. Но те технологические средства, которые являются про-

 

275 Цит. по: Raymond Williams, Culture and Society, 1780—1850, p.38.

276 Прорицатель, пророк (лат.). Прим. пер.

 

 

 

должением этих ценностей, похоже, отрицают их и пре­вращаются в их противоположность. Если Поуп в «Дунсиа-де» представил эту дилемму во всей ее полноте, то Блейк и романтики тяготели лишь к одной ее стороне — к мифиче­скому и коллективному. Напротив, Д.С.Милль, Мэтью Ар­нольд и многие другие приняли противоположную сторону, взяв под опеку проблему индивидуальной культуры и сво­боды в век массовой культуры. Но ни та, ни другая пози­ция не имеют смысла по отдельности, а истоки этой дилем­мы можно обнаружить, лишь имея в виду всю галактику событий, в которых сформировались письменность и Гу-тенбергова технология. Освобождения от этой дилеммы следует ожидать, как это понимал Джойс, от новой элект­рической технологии с ее глубоко органическим характе­ром. Дело в том, что благодаря электричеству мифическое, или коллективное, измерение человеческого опыта цели­ком выходит на дневной свет пробужденного сознания. Именно в этом смысл названия книги «Поминки по Финне-гану»277. Тогда как старые циклы Финна были погружены в ночь коллективного бессознательного, новый его цикл, цикл тотальной взаимозависимости между людьми, дол­жен быть прожит при дневном свете сознания.

Здесь уместно включить в мозаику «Галактики Гутен­берга» книгу Карла Поланьи «Великая трансформация», посвященную «политическим и экономическим истокам на­шего времени». Поланьи поэтапно исследует процесс, в хо­де которого ньютоновская механика трансформировала об­щество на протяжении восемнадцатого и девятнадцатого веков, но который при этом натолкнулся на обратную ди­намику. Анализ Поланьи того, как до начала восемнадцато­го века «экономическая система была поглощена социаль­ной системой», обнаруживает точную параллель в литера­турной и художественной ситуации того времени. Именно таким образом обстояло дело до прихода Драйдена, Поупа и Свифта, которым суждено было открыть великую транс­формацию. Поланьи показывает (р.68), как уже знакомый нам гутенберговский принцип практической результатив­ности и пользы утверждает себя посредством разделения форм и функций:

 

277 См. прим. на с.113. — Прим. пер.

 

 

 

Как правило, экономическая система составляла часть социальной системы, и каким бы ни был принцип организации экономики, он легко уживался с рыночной моделью. Принцип бартера, или обмена, лежащий в основе этой модели, не обнаруживал тенденции к экс­пансии за счет других элементов экономики. Там, где рынки достигли наивысшего развития, как при системе меркантилизма, они процветали под контролем центра­лизованной власти, которая способствовала автаркии как сельскохозяйственных единиц, так и в масштабах страны. Регулирование и рынки фактически развива­лись рука об руку. Рынок как саморегулирующаяся си­стема был неизвестен; возникновение идеи саморегуля­ции как таковой стало радикальным поворотом в разви­тии.

Принцип саморегуляции был эхом ньютоновской меха­ники, откуда он быстро распространился на все социаль­ные сферы. Это тот самый принцип, который Поуп выра­зил иронической формулой: «Все, что есть, — правильно», а Свифт высмеял как «механическую работу Духа». Его ис­ток -— в чисто визуальном образе непрерывной цепи Бытия или в визуальной полноте блага как «лучшего из всех воз­можных миров». И поскольку линейная непрерывность имеет чисто визуальные предпосылки, этот принцип не­вмешательства в естественный ход вещей приходится при­знать парадоксальным итогом прикладного знания.

На протяжении шестнадцатого и семнадцатого веков процесс трансформации ремесел в направлении их меха­низации в силу приложения визуального метода происхо­дил медленно. Это было связано с максимальной интерфе­ренцией с существующими невизуальными мирами. К во­семнадцатому веку процесс развития прикладного знания настолько ускорился, что стал восприниматься как естест­венный процесс, который не следует пытаться остановить во избежание большего зла: «всякое относительное зло в абсолютном смысле есть благо». Поланьи так характеризу­ет (р.69) эту автоматизацию сознания:

Из этого вытекает ряд принципиальных допущений относительно государства и его политики. Ничто не дол­жно препятствовать формированию рынков, а всякий доход должен иметь своим источником торговлю. Ни в

 

 

 

коем случае не следует вмешиваться в процесс ценооб­разования и пытаться приспособить цены к меняющим­ся рыночным условиям, будь то цены на товары, труд, землю или деньги. Поэтому должны существовать рын­ки для всех элементов производства, и при этом недо­пустимо никакое политическое вмешательство в дейст­вие этих рынков. Ни цена, ни спрос, ни предложение не подлежат закреплению или регулированию. Допустимы лишь такие политические меры, которые способствуют саморегуляции рынка путем создания условий, веду­щих к превращению рынка в единственную организую­щую силу экономической сферы.

Принципиальные допущения, скрытые в книгопечатном сегментировании чувственности и в прикладном знании и выразившиеся во фрагментации ремесел и специализации социальных задач, усваивались по мере того, как книгопе­чатание расширяло свои рынки. Эти же предпосылки по­служили почвой формирования ньютоновского пространст­ва и времени и ньютоновской механики. Поэтому литера­тура, промышленность и экономика легко освоились в рам­ках ньютоновской сферы. Те же, кто подвергал сомнению эти допущения, оказывались в оппозиции к фактам науки. Однако теперь, когда Ньютон перестал быть олицетворе­нием сущности науки, мы можем с легким сердцем и ясной головой задуматься над дилеммой саморегулируемой эко­номики и гедонистического расчета. Но человек восемнад­цатого века был заключен в замкнутой визуальной систе­ме, принцип действия которой был ему непонятен. Поэтому он просто, как робот, жил и действовал, подчиняясь импе­ративам новой формы видения.

Однако в 1709 г. архиепископ Беркли опубликовал свой «Опыт новой теории зрения», в котором вскрыл искажаю­щий характер допущений, лежащих в основе ньютонов­ской оптики. Блейк был одним из немногих, кто понял кри­тику Беркли и попытался вернуть тактильности ее глав­ную роль в целостном восприятии. В наше время предста­вители искусства и науки наперебой восхваляют Беркли. Но его век, погруженный в «ньютоновский сон и индивиду­альное видение», оказался неспособным воспринять его мудрость. Словно загипнотизированный пациент, он по-

 

 

 

слушно следовал указаниям обособленного визуального чувства. Поланьи отмечает (р.71):

Саморегулируемый рынок требует, как минимум, институционального разделения общества на экономи­ческую и политическую сферы. Такая дихотомия с точ­ки зрения общества как целого является фактически простым признанием существования саморегулируемо­го рынка. Можно предположить, что подобное разделе­ние между двумя сферами имеется во всяком типе об­щества и во все времена. Однако такой вывод будет ошибочным. Действительно, никакое общество не может существовать без определенной системы, обеспечиваю­щей порядок производства и распределения товаров. Но это вовсе не обязательно подразумевает отдельное су­ществование экономических институтов. Обычно эконо­мический строй является функцией и частью обще­ственного строя. Ни в племенном, ни в феодальном, ни в меркантильном обществах не было, как мы показали, отдельной экономической системы. Общество девятнад­цатого века, в котором экономическая деятельность ста­ла обособленной и была понята как связанная с особой экономической мотивацией, — единичное исключение.

Такая институциональная модель не могла бы функ­ционировать, если бы общество не было подчинено ее требованиям. Рыночная экономика может существовать только в рыночном обществе. Мы пришли к этому за­ключению, исходя из общих оснований в нашем анализе рыночной модели. Теперь мы можем конкретизировать основания для такого утверждения. Рыночная экономи­ка должна охватывать все элементы промышленности, включая труд, землю и деньги. (В рыночной экономике последние также являются важным элементом про­мышленной жизни и их включение в рыночный меха­низм, как мы увидим дальше, имеет далеко идущие ин­ституциональные последствия.) Однако труд и земля суть не что иное, как сами люди, из которых состоит любое общество, и природные условия, в которых оно существует. Включить их в рыночный механизм озна­чает подчинить саму сущность общества законам рын­ка.

Рыночная экономика «может существовать только в ры­ночном обществе». Но рыночное общество сформировалось

 

 

 

в результате процесса трансформации под влиянием Гу-тенберговой технологии, занявшего несколько столетий. Отсюда очевидна абсурдность современных попыток уста­новить рыночную экономику в странах, подобных России или Венгрии, где феодальные условия сохранялись вплоть до двадцатого века. Это не значит, что там нельзя органи­зовать современное производство, но создание рыночной экономики, которая распределяет то, что сходит с конвей­ерной линии, предполагает длительный период психологи­ческой трансформации, или, иными словами, период изме­нения восприятия и соотношения между чувствами.

Когда общество заключено в рамки конкретного фикси­рованного соотношения между чувствами, оно совершенно не способно увидеть то, что выходит за эти рамки. Пото­му-то приход национализма для эпохи Возрождения был совершенно неожиданным, хотя причины для этого созре­ли гораздо раньше. В 1795 г. индустриальная революция была уже в разгаре, однако, как указывает Поланьи (р.89):

...поколение Спинхэмленда278 совершенно не осознавало того, что происходит вокруг. Накануне величайшей ин­дустриальной революции в истории не было ни вывесок, ни плакатов. Капитализм наступил без предупрежде­ния. Никто не прогнозировал развитие машинного про­изводства: оно оказалось сюрпризом. На протяжении некоторого времени Англия даже всерьез ожидала спа­да зарубежной торговли, но дамба лопнула и одной мощной волной старый мир был вынесен в пространство планетарной экономики.

Тот факт, что каждому поколению приходилось балан­сировать на грани радикальных перемен, впоследствии легко забывался, и неминуемые преобразования уже каза­лись вполне естественными. Но нам необходимо понять си­лу давления технологий, которые обусловили обособление чувств и тем самым ввели общество в состояние гипноза. Формулу гипноза можно выразить следующим образом: «в каждый отдельный момент работает только одно чувство». Новая технология обладает гипнотической силой именно

278 Система помощи бедным, основанная в Спине возле Ньюбери в 1795 г. и распространившаяся по всей южной Англии. — Прим. пер.

 

 

 

потому, что она обособляет чувства. А дальше — как в формуле Блейка: «Они стали тем, что они видели». Всякая новая технология, таким образом, приглушает взаимодей­ствие чувств и сознания и именно в той области нового, в котором происходит отождествление зрителя и объекта. Такое сомнамбулическое приспособление наблюдателя к новой форме или структуре делает людей, максимально глубоко погруженных в революционные изменения, как раз наименее способными осознать их динамику. Сказан­ное Поланьи о тех, кто оказались вовлеченными в процесс механизации промышленности, верно для всех локальных современных революций. В этот момент возникает ощуще­ние, что будущее окажется расширенной или улучшенной версией ближайшего прошлого. Перед самым приходом та­кой революции этот образ ближайшего прошлого становит­ся отчетливым и устойчивым, возможно, потому, что это единственная область взаимодействия чувств, свободная от навязчивой идентификации с новыми технологическими формами.

Трудно привести более яркий пример такого самообма­на, чем современное восприятие телевидения как разно­видности кино, т.е. механического способа обработки опыта, основанного на операции воспроизводимости. Между тем всего через несколько десят.ков лет будет легко описать ре­волюцию в человеческом восприятии и в мотивационной сфере, вызванную созерцанием мозаического кружева те­левизионной картинки. Сегодня же бессмысленно даже го­ворить об этом.

Оглядываясь на революцию в литературных формах, произошедшую в конце восемнадцатого века, Реймонд Уильяме в «Культуре и обществе, 1780—1850» (р.42) ука­зывает, что «изменения в конвенциях происходят лишь в случае радикальных изменений в общей структуре чувст­венности». И далее: «тогда как, с одной стороны, рынок способствовал специализации в искусстве, с другой — са­ми представители искусства стремились к тому, чтобы обобщить свои умения и выбрать единое качество истины воображения» (р.43). Это можно увидеть у романтиков, ко­торые, обнаружив свою неспособность достучаться до со­знания людей, прибегли к мифу и символу как способу об­ращения к их бессознательному. Вряд ли это воссоедине-

 

 

 

ние в воображении с племенным человеком было сознате­льной стратегией культуры.

Одно из наиболее радикальных изменений в литератур­ных конвенциях рыночного общества восемнадцатого века коснулось романа. Ему предшествовало открытие «эквито-нальной прозы». Это нововведение, суть которого заключа­лась в том, чтобы поддерживать единый тон по отношению к читателю, было сделано Аддисоном и Стилем, а также некоторыми другими. Оно было своеобразным слуховым эквивалентом механически фиксируемого взгляда. Таинст­венным образом именно этот прорыв к единству прозаиче­ского тона неожиданно привел к тому, что автор стал «ли­тератором». Он мог наконец покинуть своего покровителя и двинуться навстречу обширной гомогенизированной пуб­лике рыночного общества. Иными словами, когда процесс гомогенизации коснулся и зрительного образа, и звука, произошла встреча писателя и массовой публики. А то, что он мог предложить публике, также было гомогенизирован­ным продуктом обработки общего опыта, и эту эстафету от романа впоследствии приняло кино. В свое время д-р Джонсон посвятил этой теме свой обзор в «Рэмблере № 4» (31 марта 1750 г.):

Современные прозаические произведения, которые особенно нравятся нынешнему поколению читателей, изображают жизнь в ее действительном виде, со мно­жеством происшествий, которые ежедневно случаются в мире, с ее страстями и свойствами, которые действи­тельно обнаруживаешь, наблюдая за человечеством.

Джонсон проницательно отмечает последствия этой но­вой формы социального реализма, указывая на ее принци­пиальное отличие от форм передачи книжной учености:

Задача наших современных писателей совершенно иная; наряду с теми знаниями, которые можно почерп­нуть из книг, она требует такого опыта, который нельзя обрести одним прилежанием в учебе, но который приоб­ретается благодаря общению и внимательному изуче­нию жизни. Их искусство, говоря словами Горация, plus oneris quantum veniae minus279, — не рассчитывает на

 

279 Тем тяжелее, чем меньше снисхождения (лат.). Прим. пер.

 

 

 

снисхождение, а потому обязывает к труду. Они пишут портреты, оригиналы которых известны всем, и всякий может упрекнуть их за прегрешение против точности. Другие авторы чувствуют себя вольготно — им следует опасаться разве что злобы их собратьев-ученых, — но этих может осудить всякий рядовой читатель, подобно тому сапожнику, которому не понравились башмаки, в которые Апеллес обул Афродиту на своей картине.

Джонсон продолжает в том же духе и указывает еще ряд несходств между новым романом и прежними форма­ми книжной мудрости:

В средневековых романах все поступки и пережива­ния героев были настолько далеки от повседневности, что читателю практически не угрожала опасность най­ти какое-то сходство со своей жизнью: и добродетели, и преступления персонажей находились в равной степени за пределами сферы его деятельности. Он развлекался, читая про героев и предателей, спасителей и палачей как про существ иной природы, которые руководс­твовались в своих поступках совершенно иными моти­вами и чьи достоинства и недостатки не имели ничего общего с его собственными.

Но когда герой приключений становится плоть от плоти всего остального мира и ведет себя как действую­щее лицо всеобщей драмы — так, как вело бы себя на его месте множество других людей, — он заставляет юных зрителей следить за ним с затаенным дыханием и надеждой, и его поступки и удачи становятся для них мерилом их собственного поведения, если им придется действовать в подобных обстоятельствах.

Поэтому такие близкие всем истории могут принести гораздо большую пользу, чем напыщенные моральные проповеди, и сообщить знание пороков и добродетелей с большей эффективностью, чем аксиомы и определения.

Параллель этому явлению превращения книжной стра­ницы в говорящую картину повседневной жизни указыва­ет Лео Ловенталь в работе «Популярная культура и обще­ство». Он говорит (р.75) о «решающем сдвиге от Покровите­ля к Публике» и цитирует свидетельство Оливера Голдс-мита из его «Исследования современного состояния клас­сического образования в Европе» 1759 г.:

 

 

 

В настоящее время немногие английские поэты до­бились независимости от сильных мира сего и самостоя­тельно зарабатывают себе на пропитание; у них нет ни­каких других покровителей, кроме публики, а публика, если говорить о ней как о целом, — это добрый и щед­рый хозяин... Писатель с настоящим дарованием теперь может легко стать богатым, если именно к этому вле­чется его душа; что же касается тех, кто не обладает дарованием, то будет только справедливым, если их уделом станет бездарное прозябание.

Новое исследование Лео Ловенталя о популярной лите­ратуре восемнадцатого и следующих веков также рассмат­ривает дилемму «развлечение versus спасение» на матери­але искусства от Монтеня и Паскаля до современной жур­нальной иконологии. Своим указанием на то, что Голдсмит радикально преобразил критику, перенеся внимание на опыт читателя, Ловенталь открыл новые широкие перс­пективы (р. 107, 108):

Но, пожалуй, самым далеко идущим изменением в критике было то, что она получила двустороннюю фун­кцию. Критик теперь должен был не только раскрывать красоту литературных произведений широкой аудито­рии, благодаря чему, говоря словами Голдсмита, «даже философ может заслужить одобрение публики»; он так­же должен был разъяснять позицию публики писателю. Коротко говоря, критик не только «учит простонародье, чем именно ему следует восхищаться», он также дол­жен показать «знатоку, как именно ему заслужить вос­хищение». Голдсмит полагал, что как раз отсутствием таких критических посредников объясняется тот факт, что многие писатели стремятся к богатству, а не к под­линной литературной славе. В результате, опасался он, может оказаться, что все литературные произведения его времени будут преданы забвению.

Мы уже отметили, что Голдсмит, пытаясь разре­шить дилемму, стоявшую перед писателем, переходил от одного воззрения к другому. Однако, как мы видели, он был склонен смотреть в будущее скорее оптимисти­чески, чем пессимистически. И действительно, его пред­ставление об «идеальном» критике, о его функции как посредника между аудиторией и писателем в конце концов многими было принято. Критики, писатели и фи-

 

 

 

лософы — Джонсон, Берк, Юм, Рейнольде, Кейме и Уортонс — в своем анализе читательского опыта пошли по стопам Голдсмита.

По мере самоопределения рыночного общества литера­тура стала выполнять роль потребительского товара. Пуб­лика стала хозяином. Из учителя жизни искусство превра­тилось в предмет комфорта. При этом для художника, че­ловека искусства стало важным, как никогда раньше, по­нимать характер воздействия его искусства на публику. Благодаря этому открылись новые измерения искусства. Если, с одной стороны, художник попал в тираническую зависимость от тех, кто манипулирует рынком, то, с другой — благодаря своей автономии он обрел ясновидение отно­сительно решающей роли искусства и дизайна как средст­ва упорядочения и созидания человеческого мира. В этом плане притязания искусства стали столь же всеобщими, сколь и массовый рынок, который создал перспективу, сде­лавшую легко обозримыми новые возможности и размах упорядочения и эстетизации повседневности во всех ас­пектах жизни. Оглядываясь назад, вероятно, следует при­знать, что именно периоду формирования массового рынка мы обязаны созданием средств упорядочения мира не то­лько в товарном плане, но и в эстетическом.

Нетрудно констатировать следующий факт: те же сред­ства, которые послужили созданию мира потребительского изобилия с помощью массового производства, также спо­собствовали тому, чтобы подчинить высшие разновидности художественной деятельности более методическому созна­тельному контролю. И, как обычно, когда некая область, ранее скрытая от нашего понимания, становится более прозрачной, это происходит потому, что мы вступили в но­вую фазу, откуда контуры прежней ситуации видны го­раздо яснее и отчетливее. Именно благодаря такой ситуа­ции и стало возможным написать «Галактику Гутенберга». По мере того как мы обживаемся в новой электронной, ор­ганической эпохе и яснее видим ее очертания, более понят­ной становится предшествующая механическая эпоха. Те­перь, когда конвейерная линия уступает место новым ин­формационным моделям, синхронизированным с помощью электричества, чудеса массового производства до конца раскрывают свои тайны перед познанием. Правда, при

 

 

 

этом благодаря развитию автоматизации, ведущему к со­зданию общества, где нет ни труда, ни собственности, мы вновь оказываемся в ситуации неопределенности.

Вспомним еще раз уже цитированную нами в другом контексте блестящую мысль А.Н.Уайтхеда, высказанную им в классическом труде «Наука и современный мир» (р-141).

Величайшим достижением XIX столетия явилось от­крытие метода исследования. Новый метод прочно во­шел в жизнь. Для того чтобы понять нашу эпоху, мы должны пренебречь всеми деталями происходящих из­менений, такими, например, как железные дороги, те­леграф, радио, прядильная машина, синтетические кра­сители. Мы должны сосредоточить внимание на методе, ибо он представляет собой то нововведение, которое разрушило основы старой цивилизации. Пророчество Фрэнсиса Бэкона наконец осуществилось, и человек, считавший себя когда-то существом немного ниже, чем ангелы, вдруг оказался слугой и повелителем природы. Теперь оставалось наблюдать, сможет ли один актер иг­рать сразу две роли280.

Уайтхед совершенно прав, утверждая, что «мы должны сосредоточить внимание на методе». Речь идет именно о гутенберговском методе гомогенной сегментации, физиоло­гическую почву для которого, как и для многих других черт современного мира, на протяжении столетий подго­тавливало фонетическое письмо. Это — метод фиксирован­ной, или специализированной, точки зрения, который утверждает воспроизводимость в качестве критерия исти­ны и практической пользы. Сегодня наука и ее метод наце­лены не на выработку точки зрения, а на то, как от нее из­бавиться. Наука стремится не изолировать свой объект и рассматривать его в единой перспективе, а поместить его в открытое «поле» взаимодействий и отучиться от окончате­льных и однозначных суждений. Это — единственный жизнеспособный метод в условиях созданной электрическими технологиями симультанности информационных по­токов и тотальной взаимозависимости людей.

 

280 Уайтхед А.Н. Избранные работы по философии. - С. 156. - Прим. пер. М., 1990.

 

 

 

Уайтхед не останавливается подробно на великом от­крытии девятнадцатого века — методе изобретения. Но вполне очевидно, что сущность этой техники заключается в том, чтобы начинать с конца любой операции и затем двигаться к ее началу. Этот метод в зародыше присутству­ет уже в гутенберговской технике гомогенной сегментации, но только в девятнадцатом веке этот метод был перенесен с производства на потребление. Плановое производство означает, что весь процесс должен быть разработан поэ­тапно в обратном направлении, подобно детективной исто­рии. Уже на заре эпохи массового товаропроизводства и превращения литературы в рыночный товар возникла не­обходимость изучения опыта потребителя. Словом, нужно было изучить воздействие искусства и литературы, перед тем как вообще что-то производить. Но этот путь ведет в буквальном смысле в мир мифа.

Эдгар Аллан По первым предложил рациональное объ­яснение такого восприятия поэтического процесса и понял, что вместо того, чтобы обращаться к читателю, произведе­ние должно включать его в себя. Именно такой замысел просматривается в его «философии творчества». Бодлер и Валери распознали в По мыслителя уровня Леонардо да Винчи. По ясно видел, что единственный способ достичь органического контроля над творческим процессом заклю­чается в том, чтобы научиться предвидеть воздействие искусства. Подобно Бодлеру и Валери, Т.С.Элиот также в полной мере оценил открытие По. В эссе о «Гамлете»281 он высказывает хорошо известную теперь мысль:

Единственный способ выражения эмоции в художе­ственной форме состоит в том, чтобы найти для нее «объективный коррелят», — другими словами, ряд предметов, ситуацию или цепь событий, которые станут формулой данного конкретного чувства. Формулой на­столько точной, что стоит лишь дать внешние факты, должные вызвать переживание, как оно моментально возникает. Вчитайтесь в любую из удавшихся трагедий Шекспира - и вы найдете это точное соответствие. Вы

 

281 Selected Essays, p.145. (Цит. по: Элиот Т. Гамлет и его пробле­мы // Элиот Т.С. Назначение поэзии. — К; М., 1997. — С.154, 155. — Прим. пер.)

 

 

 

увидите, что душевное состояние леди Макбет, бреду­щей во сне со свечой, мастерски передано через посте­пенное накапливание воображаемых эмоциональных впечатлений; слова Макбета в ответ на известие о смер­ти жены поражают нас: словно подготовленные всем ходом действия, они вырвались автоматически, замы­кая собою цепь случившегося.

По использовал этот метод во многих своих стихотворе­ниях и рассказах. Но наиболее отчетливо это проявилось в придуманной им детективной истории, где сыщиком явля­ется художник-эстет, который разгадывает преступления, опираясь как на метод на искусство. Детективная история — это не только замечательный пример метода движения от следствия к причине, но и форма, глубоко вовлекающая в себя читателя и превращающая его в соавтора. То же можно сказать и о символистской поэзии, поскольку в ней для достижения целостного художественного впечатления необходимо участие в поэтическом процессе самого читате­ля.

Любой завершенный процесс в своем развитии обнару­живает структуру хиазма, т.е. его последней стадии свой­ственны черты прямо противоположные начальной. Типич­ный пример массового психического хиазма, или переста­новки, имел место, когда западный человек, отказавшись от идеи уникальности личного существования, тем настой­чивее развернул борьбу за индивидуальность. Уже в де­вятнадцатом веке многие представители искусства отказа­лись от этого уникального «я», которое для века восемнад­цатого было чем-то само собой разумеющимся, поскольку под прессом новой массовости личное «я» стало слишком тяжелой ношей. Подобно тому, как Милль поднял на знамя индивидуальность, при этом отбросив идею «я», поэты и художники приняли идею безличного искусства, но в то же время порицали массы за безличность их потребительского отношения к произведениям искусства. Подобная же пере­становка, или хиазм, произошла, когда в развитии новых форм популярного искусства обнаружилась тенденция к тому, чтобы включить их потребителя в сам художествен­ный процесс.

Это несомненное свидетельство превосходства Гутен-берговой технологии. Многовековое состояние разделения

 

 

 

чувств и функций привело к совершенно неожиданному единству.

Такая перестановка, обусловленная существованием новых рынков и новых масс и отразившая отказ искусства от идеи уникальности «я», может показаться конечной точ­кой длительного процесса развития как искусства, так и технологии. Но этот отказ стал неминуемым уже тогда, когда символисты в создании художественного произведе­ния стали двигаться от следствия к причине. Именно здесь и произошла перестановка. Процесс творчества лишь тогда приблизился к строгой и безличной логике производствен­ного процесса, когда в период от По до Валери символист­ское искусство от принципа сборочной линии перешло к «потоку сознания» как способу изображения. Ибо поток со­знания — это открытое «поле» восприятия, где перестав­лены, вывернуты наизнанку все аспекты открытой девят­надцатым веком сборочной линии, или «техники изобрете­ния». Дж.Х.Банток пишет об этом:

В мире возрастающих социализации, стандартиза­ции и унификации, «механической» рациональности за­кономерно выдвинулась цель подчеркнуть уникаль­ность, личностные моменты в опыте, утвердить альтер­нативные способы самовыражения человека, разгля­деть в жизни глубокий эмоциональный опыт, предпола­гающий логику, отличную от логики рационального ми­ра и поддающуюся схватыванию только в форме разо­рванных образов или потока сознательных пережива-

Я9

Таким образом, техника неокончательных, «подвешен­ных» суждений, великое открытие, совершенное двадца­тым веком в искусстве и физике, — это рикошет и транс­формация принципа безличной сборочной линии в искусст­ве и науке девятнадцатого века. Поэтому говорить о потоке сознания, противопоставляя его рациональному миру, зна­чит, безосновательно утверждать визуальную последова­тельность в качестве рациональной нормы, а искусство — как проявление бессознательного, поскольку в современ-

 

282 «The Social and Intellectual Background» in The Modern Age (The Pelican Guide to English Literature), p.47.

 

 

 

ных спорах об иррациональном и паралогическом чаще всего имеются в виду заново открытые обычные взаимо­действия между «я» и миром, или между субъектом и объ­ектом. Такие взаимодействия совсем было сошли на нет в древнегреческом мире вследствие распространения фоне­тического алфавита. Письменность превратила просвещен­ного индивида в замкнутую систему и вырыла ров между видимостью и реальностью. Однако теперь благодаря та­ким открытиям, как поток сознания, эти преграды потеря­ли свою действенность.

Как сказал Джойс в «Поминках»: «Мои потребители... разве не они же мои производители?». Двадцатый век по­следовательно и настойчиво стремился освободиться от условий, формирующих пассивность, или, что то же самое, от гутенберговского наследства. И эта драматическая борь­ба альтернативных форм человеческого понимания и миро-видения сделала нынешний век величайшим в истории, ес­ли говорить об искусстве и науке. Мы живем в период, бо­лее богатый и в то же время более ужасный, чем «Шекспи­ровская эпоха», замечательно описанная Патриком Крат-велом в его одноименной книге. Но в нашей «Галактике Гу­тенберга» мы преследовали цель исследовать только меха­ническую технологию, возникшую из алфавита и печатно­го пресса. Какими же будут новые конфигурации механиз­мов и письменности по мере того, как старые формы вос­приятия и мышления будут модифицироваться в новый электрический век? Новая электрическая галактика собы­тий уже глубоко вклинилась в галактику Гутенберга. Даже без прямого столкновения опыт такого сосуществования технологий и форм сознания травматичен для любого че­ловека. Наши самые привычные и общепринятые установ­ки неожиданно словно превращаются в горгульи и гротеск. Знакомые институты и общественные формы становятся грозными и зловещими. Эти множественные трансформа­ции, которые являются нормальным следствием распро­странения новых средств коммуникации в любом обществе, требуют специального исследования, и этой задаче осмыс­ления средств коммуникации сегодняшнего мира мы по­святим нашу следующую книгу.

 

 



Просмотров 493

Эта страница нарушает авторские права




allrefrs.su - 2025 год. Все права принадлежат их авторам!