Проблеми тлумачення поетичного тексту

інтерпретатор бажає зосередитися на досконалій передачі не лише концептуального змісту, а й конотативних нюансів і версифікаційної архітектоніки оригіналу, тоді мусить враховувати вимоги фонічної, лексичної, фразеологічної, синтаксичної відповідності, еквіметричності, еквіритмічності та еквілінеарності (тобто з збереження в перекладі метру, ритму й однакової кількості віршів, строфічної будови). Пошук відповідних еквівалентів в рідній мові для збереження ритму, такту, рими. Іноді перекладач намагається розкодувати «неясний» образ оригіналу, і ця спроба може виглядати ефектно. Наприклад, поезія Павла Тичини «La bella Fornarina» створює настрій за допомогою самого звукового ефекту, без семантичного значення слів. Така інтерпретація спершу видається знахідкою перекладача. Але, вдумуючись, бачиш певні втрати. У перекладі відразу все зрозуміло, немає таємниці – нема й того враження, яке дає оригінал.
19. Основні етапи в історії українського перекладу. Український переклад має свої початки в Середньовіччі і пов’язаний із тлумаченням Книги книг – у IX віці слов’янські просвітителі Костянтин (Кирило) і Мефодій переклали Святе Письмо старослов’янською (староболгарською) мовою.

Перша школа слов’янського мистецтва перекладу, започаткована монументальними працями Кирила й Мефодія та їхніх учнів, характеризується багатьма рисами, які є спільні для всього європейського Середньовіччя, а саме: переклад здійснювався на мову-посередницю (латину в Західній Європі й старослов’янську – у Східній), перекладні тексти тієї епохи ритмізовані, їм притаманна технічна викінченість і насиченість найскладнішими засобами поетичного перекладу.

Український переклад тих часів розвиває традиції середньовічного перекладу, зорієнтованого на візантійські та західноєвропейські взірці. Ще зберігається ритмізованість. Вимоги до перекладу залежали від жанру: найближчим до оригіналу мав бути, звісно, переклад Святого Письма, а твори інших жанрів можна було вільно інтерпретувати в переспівах та інших видах творчих переробок.

Поети-романтики відмовились від пересміювання твору-ориґіналу і передавали його, як правило, у більш-менш точному перекладі чи вільному переспіві, намагаючись осягнути сильне емоційне враження. Прикладами можуть бути переспіви балад Й. В. Ґете («Рибалка») і А. Міцкевича. Новочасну школу українського перекладу розвинули Пантелеймон Куліш (переклад Біблії, тринадцяти драм Шекспіра, творів Ґете, Шіллера, Байрона та ін.), Іван Франко (твори античної, середньовічної і новочасних європейських та східних літератур), неоромантики Володимир Самійленко («Тартюф» Ж.-Б. Мольєра, «Одруження Фіґаро» П. Бомарше), неокласики Микола Зеров (антична, класицистична, романтична і символістична поезія). Підсумком 130-річної історії українського перекладу В. Шекспіра стало повне зібрання його творів у шістьох томах (Київ, 1984–1986). Перекладацькі здобутки Миколи Терещенка, Михайла Ореста, Ігоря Качуровського, Олега Зуєвського, Дмитра Паламарчука, Дмитра Павличка, Євгена Поповича, та багатьох інших майстрів дають підстави говорити не лише про збереження самобутності першотвору, а й про можливості творчого самовираження інтерпретатора. Сучасні дослідники простежують дві течії в історії українського перекладу Перша, «класична», походить від Старицького і Франка. Її представникам притаманне тяжіння до вироблених літературних норм, орієнтація на новітню європейську й національну традицію, обережне ставлення до експерименту в галузі форми й лексики, прагнення відтворювати стильові риси оригіналу переважно засобами нормативної мови. Другу, «фольклорну», течію, що спирається на усну творчість і традиції бароко, репрезентують П. Куліш, І. Костецький, Василь Барка, М. Лукаш. Представникам цієї течії властива схильність до експериментів, використання фольклорного й діалектного матеріалу для відтворення стильових особливостей першотвору. Очевидно, надалі ці лінії не лише не зникнуть, а й доповнюватимуться іншими виразними тенденціями. П. Корнеля, «Федра» Ж. Расіна, «Орлеанська діва» Вольтера, «Пан Тадеуш» А. Міцкевича).
58. Палімпсестова будова тексту.

Різні історичні пласти тексту подібні до палімпсесту, де старе і нове, своє і чуже перебувають у взаємодії і часто потребують інтегрального підходу. Е.Р.Курціюс переконливо продемонстрував, як європейська література Середньовіччя і пізніших епох успадкувала від поганського світу мову, форми та образи.

З погляду неориторики, у системі «текст – інтертекст» розуміння тексту відбувається за посередництва інтерпретанти – третього тексту, що використовується як їхній частковий еквівалент і забезпечує переклад тексту в інтертекст. Поняття інтерпретанти запровадив у літературознавчий ужиток Мішель Ріффатер. Воно відкриває перспективи прочитання поетичних текстів, які мають не лише референційну структуру (текст-дійсність), а риторичну (текст-текст). Досить змінити інтерпретанту, як зміниться концептуальне чи емоційне звучання твору.

Міжтекстуальними сигналами, які вказують на інтерпретанту, можуть бути різні компоненти тексту: назви творів (наприклад, «Ромео і Джульєтта» Шекспіра, «Сільські Ромео і Джульєтта» Ґ. Келлера, «Ромео, Джульєтта і пітьма» Я. Отченашика), епіграфи, цитати, ремінісценції, перегуки з іншими персонажами, фабулами, концепціями, композиційні засоби. Отож інтерпретанта проектує текст на інтертекстуальну площину, внаслідок чого він безмежно розширює власну семантику.