Система мистецтв в естетиці Гегеля

Завершальною ланкою в творенні системи філософського знання в межах німецької класичної філософії є естетика Георга Гегеля (1770—1831). Естетика у філософії Г. Гегеля постає необхідною складовою саморозвитку духу, а тому проблеми естетичного наявні у "Феноменології духу" (1807), щоправда, ще у нерозгорнутому вигляді, у "Філософії духу", а завершеної системи вона набуває в "Лекціях з естетики"(1835—1838). Окремі аспекти проблеми досліджуються у "Філософській пропедевтиці", "Філософії історії", "Філософії релігії", "Історії філософії".

Починав Г. Гегель як представник "критичної філософії" під впливом ідей І. Канта та Й. Фіхте (трансцендентальний ідеалізм). Відтак він, під впливом Ф. Шеллінга, починає дотримуватися позицій об'єктивного ("абсолютного") ідеалізму.

У "Феноменології духу" естетика розглядається в межах "релігії як усвідомлення абсолютної сутності взагалі" поряд зі свідомістю, самоусвідомленням, розумом і духом [4, с. 461]. Аналіз сходження духу через самоусвідомлення проходить необхідні етапи, щоби, зрештою, набути стану, коли він постає "духом і знає себе як усю істину та реальність" [4, с. 467]. Усвідомлення — це процес руху свідомості, де першою сходинкою є усвідомлення духом себе у формі споглядання себе як чуттєвої вірогідності, "форми безформності" (етап невизначеності). Скажімо, таким є сприймання сходу сонця поза творенням образу об'єкта. Другий етап — сходження до творення форми об'єкта, що тим самим є породженням "Я", тобто пов'язане з процесом самоусвідомлення. На цьому етапі відбувається поглиблення поняття духу, оскільки свідомість створює уявну репрезентацію буття для себе у формі об'єкта. Найвищою сходинкою на другому етапі є формування, де дух постає як майстер. Відбувається самоусвідомлення духом себе через предмет формування; здійснюється поділ на буття-в-собі, тобто на матеріал формування і буття-для-себе, тобто самоусвідомлення себе в праці. Реальним наслідком процесу є об'єктивація духу; у витворі самоусвідомлення досягає рівня "знання про себе". Зовнішню реальність майстер перетворює на форму, яка "має душу". З органічних форм, підпорядкованих формам мислення, розвиваються різні види мистецтва (способи об'єктивації духу).

Саме на другому етапі самоусвідомлення духу, коли він усвідомлює себе у формі "скасованої природності, або ж у формі Я", має місце зв'язок релігії та мистецтва, що, за характеристикою Г. Гегеля, є "художня релігія", "релігія як мистецтво". Тут дух "підноситься до форми Я" і сам породжує таку форму. Філософ показує історичні форми такого породження. У процесі діяльності, внаслідок сконцентрованості загального духу в окремій індивідуальності, те, що належить субстанції, митець "цілком віддає своєму творові". Надати йому завершеності він може лише повністю зрікшись своєї одиничності. На етапі, доки цього не відбулося, твір ще не постає наслідком самоусвіломленої діяльності митця, а тому його не можна розглядати як такий, що має душу. Адже справжня творчість — це явище самоусвідомлення духом себе, що об'єктивується у творі. Поза цим має місце роздвоєння у творі визначеності діяльності та "буття-річчю" (буття в сенсі речі), адже єдності їх не відбулося. Хоча можливе те, що "зачудована юрба вшановує твір як дух, що є його сутністю" [4, с. 481—482]. Адекватніший спосіб об'єктивації божественної сутності, наголошує Г. Гегель, — "мова, існування, яке безпосередньо є усвідомленою екзистенцією". У ній існують водночас плинність і універсально-комунікативна єдність багатьох "Я"; це душа, що існує як душа.

Виділяючи "релігію як мистецтво", Г. Гегель показує, що в ній постать Бога набула свідомості, а отже, й одиничності.

Пройшовши етапи "природної" та "художньої релігії", де він виявляв себе красою та моральністю, дух вступає в стан усвідомлення втрати знання про себе — втрати як субстанції, так і "Я". Це страждання, виражені в словах: "Бог помер" [4, с. 508]. Раціональне мислення підносить істини абсолюту до простих ідей краси та добра. На цьому етапі розкривається не подолана духом суперечність між чуттєвою (індивідуальною) й абстрактною (всезагальною) сторонами свідомості, що не дозволяє досягти наступної сходинки — релігії одкровення. Релігія як мистецтво завершується і повертається до себе. Аналіз ідей "художньої релігії" в межах проблеми феноменології духу важливий тим, що засвідчує: становлення низки ідей естетики Г. Гегеля відбувалося уже в ранній період творчості.

"Лекції з естетики" Г. Гегеля містять систематичний курс естетичного знання, що постає в загальній системі його філософії одним з етапів саморозвитку ідеї. В основу аналізу естетичної проблематики, як і всієї філософії, Г. Гегель вкладає діалектичний метод і систему об'єктивного ідеалізму. Позиція об'єктивного ідеалізму, обґрунтована філософом у "Феноменології духу", конкретизується в теорії естетики як поняття втілення духу в формі дійсності. Тобто загальне у досвіді набуває чуттєво осяжних форм свого виявлення. Як зазначають дослідники, "тепер не дійсність відображається у формі знання, а навпаки, ідеї втілюють себе у формі дійсності й тим самим набувають відмінне від себе самостійне існування, ніби причинно обумовлюють реальність" [11, с. 178].

Поняття "абсолютного духу" — духовної субстанції виявляє себе у людській свідомості у вигляді сходження духу щаблями досконалості. Загальною тенденцією, що дає змогу простежувати саморозвиток духу, є міра конкретності ідеї всезагального. Першою сходинкою постає суб'єктивний дух (у формі вияву індивідуального досвіду); другою — об'єктивний дух (досвід суспільного життя, історії); третьою — абсолютний дух (пізнання духом себе). Це вища сходинка його розвитку. Тут абсолютний дух має на меті зробити себе своїм предметом і виявити для себе свою сутність, тобто реалізуватися у властивій йому свободі та безконечності. На цьому етапі (у формі абсолютного духу) він, у свою чергу, послідовно сходить до абсолюту свідомості у формах мистецтва, релігії, філософії. Причому, це не паралельний ряд, а зміна форм розкриття й усвідомлення змісту духовного досвіду в русі через заперечення заперечення, де істина постає у формах споглядання (мистецтво), уявлення (релігія), поняття (філософія).

Мистецтво в естетиці Г. Гегеля уперше розглядається як один зі ступенів самоусвідомлення людства, один зі способів відношення до світу. Це етап чуттєвого вияву ідеї у вигляді художньо прекрасного. Абсолютний дух об'єктивує себе у мистецтві чуттєво осяжним способом — у формах прекрасного, також рухаючись щаблями досконалості. Тобто, процес саморозвитку духу в формах мистецтва — це історичний процес становлення самосвідомості, що має висхідний поступальний характер. Загальною його закономірністю є рух свідомості від конкретно чуттєвого до всезагального у змісті досвіду. Водночас у межах конкретних етапів його становлення типовим є зворотний процес: рух свідомості від загального до особливого. У мистецтві, яке є першою сходинкою саморозвитку абсолютного духу, має місце рух від абстрактних уявлень про абсолютні цінності життя до конкретизації їх у мисленні й образах. Відповідно, виокремлюється сфера дослідження саморозвитку духу в естетичному відношенні до світу. Вона характеризується як вияви істини в прекрасному. Згідно з Г. Гегелем, мистецтво — це сфера, де дух свобідно споглядає себе.

Предмет естетики Г. Гегель визначає як "художньо прекрасне", що перебуває посередині між безпосередньою чуттєвістю та думкою, яка належить сфері ідеального [5, с. 44]. На думку Г. Гегеля, найточніше відображає зміст науки естетики визначення "філософія мистецтва", або "філософія художньої творчості" [5, с. 7]. Призначення естетики він вбачає у тому, щоби синтезувати здобутки мистецтвознавства на основі філософських узагальнень, утримуючи ідею розвитку художньої свідомості як цілісності розвитку духу в межах не відчужених, чуттєво-образах форм його буття, згідних з ідеєю прекрасного. П місце в системі філософського знання об'єктивно визначене тим, що естетика досліджує закономірності художньої творчості як свобідного втілення всезагальних істин духу поряд з релігією та філософією з тією відмінністю, що навіть найпіднесеніші предмети мистецтво втілює в чуттєві форми, наближаючи їх до природи та характеру її (природи. — В. М.) виявів, до відчуттів і почувань [5, с. 14]. Згадаємо принагідно, що тут Г. Гегель дотримується позиції І. Канта і романтиків, котрі вважали мистецтво сферою свободи самовияву творчих можливостей духу.

Г. Гегель здійснив якісно нове осмислення сутності мистецтва в аспекті розуміння діалектики чуттєвого та раціонального, ідеї та образу, ідеального та реального. Назване коло проблем стало предметом аналізу в естетиці Ф. ІШллера (в контексті ідеї наївного та сентиментального мистецтва), Ф. Шеллінга (ідея діалектики ідеального та реального в мистецтві). Г. Гегель вважає мистецтво предметом естетики саме тому, що воно є "продуктом думки", здатної проникати в глибини надчуттєвого світу, звільняючись від влади поцейбічного, від чуттєвої дійсності в її плинності. У цьому розриві з одиничністю та випадковістю явищ дух народжує мистецтво, де безпосередня чуттєвість дійсності звільнена від випадковості, сформована у духовну цілісність свободою мислячого пізнання. Відтак твори мистецтва відображають істинне: внутрішньо-доцільну життєвість, а не видимість, тобто не чуттєву дійсність в її скінченності та випадковості.

Звернемо увагу на визначені філософом об'єктивні підстави існування істини в чуттєвих формах: "Лише певне коло і певний ступінь істини можуть знайти втілення у формі художнього твору. Для того, щоб ця істина могла стати справжнім змістом мистецтва, необхідно, щоб у її власному визначенні містилась можливість адекватного переходу в форму чуттєвості" [5, с. 16].

Така здатність розглядається як історичне явище, оскільки з плином часу думка та рефлексія обігнали чуттєво-образну повноту бачення світу. Стосовно сучасного йому світу, то Г. Гегель вважав його несприятливим для художнього розвитку, адже культура має рефлексивний характер, і художник, перебуваючи всередині цього рефлексуючого світу та його стосунків, не в змозі абстрагуватись від умов сучасного життя.

Діалектичний метод дає змогу показати об'єктивну необхідність історичного розвитку мистецтва, що постає в системі Г. Гегеля необхідним етапом саморозвитку абсолютного духу. Відтак мистецтво — це об'єктивно необхідний ступінь самостановлення духу, що продукує себе як єдність духу і матерії, або як дух, що втілює себе в матеріальних, чуттєво даних формах. Діалектика ідеї й образу, змісту та форми в мистецтві визначається Г. Гегелем у такий спосіб, що мистецтво і його твори постають витворами духу, а отже, самі мають духовний характер, хоча художнє зображення і вбирає в себе чуттєву видимість, одухотворюючи чуттєвий матеріал [5, с. 19].

У вступі, що містить методологію аналізу сутності мистецтва і простежує закономірності його історичного розвитку, особлива увага зосереджена на поняттях "ідея", "прекрасне", "ідеал", образ". Усупереч романтикам, котрі заперечували можливість пізнання прекрасного, оскільки воно недоступне понятійному мисленню, Г. Гегель не лише розмежовує прекрасне в природі та художньо прекрасне, а й показує їх взаємозв'язок. Прекрасне постає наслідком втілення духу в матерії природи, тому природа одухотворюється, а дух опредметнюється, постає чуттєво осяжною реальністю.

Метод, що дає змогу пізнати сутність прекрасного, згідно з Г. Гегелем, — це виділення предмета дослідження з "конечної дійсності". Не заперечуючи прекрасне в природі, філософ зауважує обмеженість його виявів у зв'язку з відсутністю в природній красі внутрішнього розгортання, адже це чуттєва, матеріальна форма, що не містить внутрішніх відмінностей. Тому, наголошує Г. Гегель, ідеал, який не можна знайти в природі, можливий лише в мистецтві. Відтак предметом аналізу в естетиці Г. Гегеля стає художньо прекрасне, або ідеал. Така позиція близька до бачення І. Канта, який уперше сформулював проблему, наголосивши, що ідеал прекрасного можливий лише в мистецтві.

Предметне, в тому числі й художнє, формування постає в естетиці Г. Гегеля необхідною умовою самоусвідомлення духом себе. Через предметність він об'єктивується, розкриваючись мірою властивої йому досконалості. Естетичне відношення відображає інтерес до світу в одиничному, неповторному існуванні з огляду його самоцінності. "Всезагальна потреба в мистецтві виникає з розумного прагнення людини духовно усвідомити внутрішній і зовнішній світ, уявляючи його як предмет, в якому вона пізнає своє власне "я" [5, с. 38]. Характеризуючи підстави досконалості розгортання духу в чуттєвих формах мистецтва, філософ наголошує на специфічному способі, в який існує істина в мистецтві. Вона постає як художньо прекрасне, або чуттєве розгортання ідеї, що переходить до дійсності й постає в ній у безпосередній єдності ідеї та образу. "Ідея... як художньо прекрасне є ідея з тією специфічною властивістю, що вона є індивідуальною дійсністю, або інакше, вона є індивідуальне формування дійсності, що має специфічну властивість виявляти себе через ідею" [1, с. 79]. Ідея як дійсність, що отримала адекватну своєму поняттю форму, є ідеал. Звернемо увагу: Г. Гегель наголошує на важливості ідеї як формуючого начала в прекрасному.

Закономірність розвитку мистецтва в історичному поступі характеризується зростаючим домінуванням ідеї над образом, ідеалу над чуттєво-матеріальним способом його втілення. Умовою його досконалості завжди постає свобідна взаємодія ідеального та реального, чуттєвої форми та духовного змісту. Тому зміст і форма в мистецтві взаємно проникають, утворюючи духовне ціле, причому кожен конкретний художній твір має бути всередині себе внутрішньо завершеним, індивідуально неповторним, конкретним цілим.

Взаємодія ідеї й образу в мистецтві — явище історичне, що має специфіку розгортання у поступі духу щаблями поглиблення змісту всезагального й об'єктивації його в мові мистецтва. У мистецтві дух проходить три основні форми саморозвитку, що є трьома стадіями в розвитку художніх форм. Це, відповідно, — символічне (мистецтво Сходу), класичне (античне) та романтичне (мистецтво християнського світу). Всюди змістом мистецтва є ідея, а його формою — чуттєве, образне втілення [5, с. 75]. За Г. Гегелем, існує три типи відносин між ідеалом і його чуттєвим втіленням у матерії мистецтва. Відтак прекрасне в мистецтві постає сукупністю особливих форм і ступенів. Перша (початкова) форма характерна невизначеністю ідеї, а тому не має тієї індивідуальності, якої вимагає ідеал. Абстрактність ідеї визначає, в свою чергу, невизначеність, абстрактний характер образу. За приклад Г. Гегель наводить запозичену з природи абстрактну визначеність для характеристики певного всезагального смислу, скажімо, "лев символізує силу". Перший тип відносин ідеї й образу філософ характеризує як символічну форму. На цьому етапі, оскільки відсутня гармонія ідеї та образу, властива художньо прекрасному, сприйнятливішою для характеристики мистецтва постає категорія "піднесене". Особливістю художніх явищ як піднесених є невідповідність, не співмірність ідеї (духовного начала) та способу її художнього втілення. Тут простежується зв'язок з трактуванням змісту піднесеного в естетиці І. Канта. До конкретизації проблеми піднесеного у зв'язку з символічним типом мистецтва Г. Гегель повертається також, характеризуючи окремі види мистецтва Давнього Сходу.

Друга форма — класична. її особливістю є "вільне адекватне втілення ідеї в образі, що уже належить їй відповідно до її поняття" [5, с. 83]. На думку Г. Гегеля, саме у цій формі мистецтва існує повна відповідність ідеї та образу, що визначає завершеність ідеалу і дає змогу його споглядати як досягнутий. Класична форма мистецтва постає справжнім уособленням прекрасного. Тобто у класичній формі мистецтва має місце та єдність, коли духовне є справді внутрішнім. Носієм ідеї духовності, причому не абстрактної, а індивідуально визначеної, постає людський образ. Уперше саме так сформулював розуміння ідеалу прекрасного в мистецтві І. Кант. Г. Гегель розгорнув і поглибив розуміння зв'язку ідеї й образу в класичному мистецтві. Відчутний також вплив романтизму, що вбачав у класичному мистецтві взірець художньої досконалості, визначений ідеалом особистості доби античності. Духовність цілком виявляє себе в античному мистецтві в одиничному людському образі.

Третя форма мистецтва — романтичне мистецтво — знімає завершену єдність ідеї та її реальності й знову повертається, хоча й на вищому рівні, до відмінності та протилежності цих сторін [5, с. 84]. Особливістю романтичного мистецтва є втілення всезагального — внутрішнього духовного життя в такий спосіб і такими засобами, що воно постає основним матеріалом мистецтва. Розглядаючи романтичне мистецтво як "піднесення мистецтва над самим собою", Г. Гегель наголошує, що воно зберігає себе як мистецтво, перебуває всередині сфери власне мистецтва, але переходить на вищий щабель адекватності втілення духу як власне духу. "...На цьому щаблі предмет мистецтва становить свобідна конкретна духовність, що в сенсі духовності повинна постати в явищі внутрішньому духовному оку" [5, с. 86]. Однак насправді, зауважує філософ, ідея й образ у романтичному мистецтві розмежувалися і постають неспівмірними саме тому, що ідея як дух та душевне життя має набувати завершеності всередині себе, а тому не піддається адекватному втіленню в матерію образу. На цьому етапі дух, здійснивши себе в чуттєвих формах, об'єктивно переходить до наступної вищої сходинки — релігії, а згодом — до філософії.

У межах кожної з історичних форм здійснення духом себе в діалектиці ідеї та образу Г. Гегель розгортає також аналіз багатства художніх форм через видову специфіку мистецтва. Мистецтва розглядаються з огляду ґенези їх видових особливостей та своєрідності вияву назовні, а також особливостей твору мистецтва як художнього цілого і под.

Естетика Гегеля — найвище досягнення естетичної теорії. Вона не лише підсумовує здобутки попередніх етапів у розвитку естетичного знання, а й містить цілісну історію художнього розвитку людства як історію становлення чуттєвої культури, що постає необхідним етапом духовного самостановлення людства.

Категорія естетичного.

То є найбільш загальна категорія естетики, яка характеризує специфіку всіх форм естетичної діяльності, що й відрізняє їх від усіх форм людської діяльності. Відразу ж наголосимо, що категорія естетичне сформувалася пізніше, ніж усі інші, про які вже йшлося. Ми знасмо, що прекрасне — найдавніша естетична категорія, і довгий час саме вона визначала сутність естетичних явищ. Та починаючи із середини XVIII ст., коли німецький філософ Баумгартен увів термін «естетика» як загальний, що об'єднує сферу прекрасного та засобів його пізнання і творення, розвиток науки дав можливість теоретично обгрунтувати й визначити межі естетичних явищ; вони виявилися значно ширшими за сферу прекрасного.

Сутність естетичних явищ, про що говорилось у попередніх розділах, вдалося з'ясувати лише на грунті більш розвиненого філософського методу діалектики і матеріалізму. Адже правильне розуміння сутності естетичного можливе тільки тоді, коли людину, її сутнісні сили розглядати в умовах життєвих обставин, які їх оточують і роблять тим, чим вони є насправді. Крім того, потрібне і розуміння світу як живої, чуттєвої діяльності індивідів— його невід'ємних складників й активних перетворювачів.

Отже, зрозуміти, що таке естетичне як чуттєве можна не шляхом аналізу і систематизації конкретних об'єктів естетичного сприйняття, а через відкриття загальних законів практично-духовного освоєння людиною дійсності, через розуміння того, як ці закони обумовлюють ту особливу структуру людського пізнання, яка і робить можливим та необхідним естетичне відношення і сприймання. Йдеться, власне, про проблему дослідження практичних і духовних передумов, які історично виникають в ході розвитку людської спільноти.

Естетичне сприйняття завжди акцентується саме на суспільну значущість речі, явища, вчинку. В акті естетичного відношення довколишній світ цікавить людину не сам по собі, а у тісному зв'язку з її діяльністю і змістом життя. Саме це дає змогу індивідові в акті чуттєвого сприйняття водночас і пізнавати суспільну сутність явища, оцінювати його з погляду того найвищого інтересу, що грунтується на всій сукупності суспільних характеристик людини. Ось що писав з цього приводу відомий український вчений А. Канарський у праці, присвяченій цій проблемі: «Сама по собі речова, природна сторона предмета або явища не становить змісту феномена чуттєвого: чисто предметного, природного відношення людини до навколишнього, до природи не існує. Воно завжди відбиває ставлення людини до іншої людини, до суспільства, до класу людей, в кінцевому підсумку — через відношення її до самої себе. Тому і немає такої речі, яка в дії тільки одного відчуття визначала б чуттєвий стан людини» 19.

До естетики як філософської науки, що визначила свій предмет, вже Баумгартен пред'являв вимоги бути водночас і теорією чуттєвого пізнання, і теорією художньої діяльності, мистецтва. І справді, вона не могла обмежитися лише вивченням чуттєвого пізнання, бо загубила б своє самостійне значення, перетворилася просто в розділ філософської теорії пізнання. Та якщо естетиці обмежитися тільки теорією мистецтва, вона загубить свій зв'язок з філософією, втратить логіко-гносеологічну основу, яка так необхідна для розуміння природи мистецтва, естетичної діяльності людини взагалі. У такому випадку, вона стала б чисто емпіричним описом різних видів мистецтва або ж їхньою історією. Ось чому перед естетикою стоїть нині завдання органічно зв'язати ці два різних моменти і створити або таку теорію пізнання, яка б стала теорією мистецтва, або таку теорію пізнання і художньої діяльності, яка була б і її теорією пізнання і логікою. Так писав у 70-і роки відомий наш філософ П. Копнін 20.

Вітчизняна естетична наука, спираючись на досягнення світової естетичної думки, проводила у 60—80-х роках послідовне комплексне дослідження природи естетичного, відчутно наближаючись до істинного розуміння його сутності. Ці дослідження були представлені різними школами і напрямами — «природниками», «суспільниками», представниками так званої трудової концепції і «діяльнісного» підходу. Однак при всій розмаїтості підходів до вирішення проблеми естетичного таких різних вчених, якими були М. Ліфшиць та Г. Поспелов, Г. Недошивін та Е. Ільенков, В. Толстих та С. Гольдентрихт, В. Іванов та А. Канарський, створена ними теорія значно розширила предмет естетики, вивела естетику за межі філософії мистецтва.

Врешті-решт сформувалося стійке і теоретично обґрунтоване уявлення про естетичне як специфічне духовне, чуттєве відношення людини до світу. Найважливішою характеристикою такого відношення є здатність людини самореа-лізуватися цілісно і всебічно.

Народжуючись разом з практичною, утилітарною потребою, естетична потреба росте і розвивається лише за умови розвитку свободи людини, незалежності її від оточуючого середовища, від природної необхідності. Світ естетичного і краси — це світ, де людина є вільною від повсякденної практичної потреби. Саме тому розвиток естетичного, духовного відношення до дійсності безпосередньо пов'язаний із зростанням матеріальної могутності людства. Адже почуття, що перебувають у полоні грубої практичної потреби, володіють лише обмеженим змістом. Для надто зголоднілої людини не існує людської форми їжі, бо вона думає про їжу як про існування і самий процес прийняття її мало чим відрізняється від поглинання їжі твариною. Ось чому засмучена турботами, зморена постійними нестатками людина несприйнятлива навіть до найпрекраснішого видовища.

Отже, естетичне відношення до предмета відрізняється від однобічного, утилітарно-практичного тим, що відбиває міру досягнутого людством багатства всебічності і цілісності суспільної практики й, відповідно, багатства і всебічності людського ставлення до світу. В естетичному відношенні людина, що є вільною від вузькоегоїстичного інтересу і вигоди, піднімається до безкорисливого, справді людського відношення до предмета. Саме тому естетичне відношення є водночас духовним — воно розвиває духовний світ людини. Проте це аж ніяк не дає підстав забувати, що духовне відношення виростає на основі добре розвиненої людської чуттєвості. Буденна свідомість здебільшого розглядає чуттєве задоволення як грубе, обмежене і прямо протилежне духовному. Духовне ж розуміється на цьому рівні мислення як умоглядне, побудоване на аскетичному запереченні чуттєвого задоволення.

В історії світової культури у відповідності з такою уявою створювались два основних стереотипи людей: перші схильні до задоволень і в зв'язку з цим деградують духовно, другі, навпаки, вільні від чуттєвих потреб аскети, які свідомо відмовляються від радощів життя в ім'я духовного вдосконалення. Такий поділ відображає лише історично обмежену можливість для людини гармонійно розвиватися, не абсолютизуючи в ній природні потреби і суспільні якості. Естетичний розвиток суспільства якраз і є історичною мірою такої чудової гармонії природного і соціального, коли чуттєва потреба людини може бути задоволена без обов'язкового фізичного володіння предметом. У цьому значенні естетична потреба є вільною від вузькокорисливої, однобічної потреби, яка грунтується на якійсь частковій, хиткій основі і не може зумовлювати цілісності людини в кожному частковому ставленні її до світу.

Як бачимо, процес всесвітньо-історичного розвитку суспільства збігається з естетичним розвитком, оскільки передбачає послідовний рух суспільства від жорсткої необхідності в його діяльності, що диктується матеріальними потребами, до відносної свободи, де головним завданням є не виробництво матеріальних благ як самоціль, а розвиток творчих здібностей людини у всіх сферах життя, універсальний і гармонійний розвиток людських сутнісних сил. При цьому слід пам'ятати, що така свобода здобувається лише завдяки всебічному розвитку виробнич'их сил суспільства і самої людини. Таким чином, категорія естетичного є визначальним поняттям, що характеризує специфічно людський чуттєвий аспект всесвітньо-історичної практики, яка знімає протиріччя свободи і необхідності людської праці.

В категорії естетичне, як вона розуміється у сучасній естетиці, закладені фундаментальні ідеї: 1) про діалектичну єдність універсального розвитку людської діяльності і творчості за законами краси; 2) про взаємозв'язок розвитку виробничих сил людства з розвитком багатства людської природи як самоцілі; 3) про взаємозалежність розвитку індивіда, а отже, і його духовного світу від універсального його практичного відношення до дійсності; 4) про особливості творчої праці в умовах «царства необхідності» і «царства свободи».

Таке розуміння сутності естетичного дає змогу по-новому підійти до вирішення багатьох теоретичних питань, зокрема таких, як природа творчих здібностей людини, сутність творчості, походження мистецтва, його зв'язок з продуктивною працею, відношення мистецтва до дійсності, його соціальні функції та завдання естетичного виховання.

Слід також відзначити, що сучасна естетична наука проявляє особливий інтерес до категоріального апарату естетики. Запропонований нами ряд естетичних категорій навряд чи вичерпує їх арсенал і може бути суттєво

доповнений. Однак складність полягає в тому, що вчені багато в чому розходяться в питаннях розуміння і тлумачення принципів обгрунтування категоріального статусу понять.

Прекрасне і потворне

Прекрасному, з-поміж інших естетичних категорій, надається особливої уваги, воно очолює список естетичних цінностей. Як аксіома приймається положення, що прекрасне є головна естетична цінність, показник духовності і гуманності, досконалості і свободи, головне поняття естетики як науки. Раніше естетику взагалі називали наукою про прекрасне, інколи її називають так і тепер. Прекрасним для людини в природі, в суспільстві і в самій собі, є все те, в чому вона знаходить досконале і життєутверджувальне, бажане і гармонійне, безкорисливе і облагороджувальне. Тому прекрасне є таким само важливим і необхідним для людини, як благо, добро і щастя, воля і творчість.

Прекрасне — особливий вимір людини, пов'язаний з її самореалізацією і самоутвердженням в своїх родових якостях, у цілісному функціонуванні, вільному виявленні своїх потенціалів і сил. Як і без щастя, так і без прекрасного доля людини позбавляється сенсу, а життя — перспективи. Прагнучи до прекрасного, людина має важливі ціннісні орієнтири і проявляє активність, долає перешкоди і бореться за їх реалізацію. Прекрасне викликає певний психічний стан, що підвищує загальний життєвий тонус людини і її творчий потенціал, оздоровлює психіку і сприяє оптимістичному світосприйняттю. У прекрасному в найбільш концентрованому вигляді проявляється гуманна і творча сутність людини, її незгасаюча потреба в духовній цілісності та збагаченні своїх потенцій, розширення діапазону творчості і впливу.

До потворного (огидного) відносять усе дисгармонійне, ущербне, низьке, жалюгідне, вороже, страхітливе, словом, усе те, що виступає як "антицінність" і не відповідає родовій сутності людини, її ідеалам, все те, що вона прагне знищити або уникнути.

У реальному житті прекрасне і потворне несуть у собі конкретно-історичний зміст, у їх формуванні і трактуванні головну роль відіграє спосіб життя, рівень і характер матеріальної і духовної культури, менталітет, традиції, фізичний і духовний стан людини тощо. Це стосується як оцінок людиною природних явищ, так і оцінок іншої людини, суспільства загалом і окремої події чи явища. По-різному, зокрема, сприймають і оцінюють жителі тайги степ або араби — тайгу. Для індіанця джунглів Бразилії, що живе в умовах майже кам'яного віку, висушена ним особливим способом до мініатюрних розмірів голова ворога — прикраса: підвісивши її до пояса, він нею пишається. В цивілізованої ж людини вона викликає цілком зрозумілий жах. По-різному одне і те саме явище, подія оцінюються і переживаються залежно від ситуації й індивідуального стану. Одне діло милуватися плотом, який стрімко несе бурхливий і порожистий Черемош, інша справа — опинитися самому на ньому, відчувати хитку ненадійність цього плавзасобу.

Вітрильник на глянцевій поверхні моря, що пливе до горизонту, у людини, котра відпочиває на узбережжі, асоціюється з мрією, свободою і таємничістю. Мабуть, іншої думки той, хто на цьому вітрильнику намагається уникнути якогось лиха або тікає від когось, а вітру майже немає.

Особливо зримо і багатобічно проявляється прекрасне і потворне в людині. Все, що в ній благородного, порядного, як от: чесність, мужність, щедрість, милосердя, патріотизм, відданість дружбі тощо, — прекрасне. І навпаки: підступність, скупість, боягузство, брехливість, жорстокість — потворне.

А. П. Чехов вустами доктора Астрова в п'єсі "Дядя Ваня" говорить: "В людині все повинно бути прекрасним: і обличчя, і одяг, і душа, і думки". Але в людині, як у суперечливому цілому, щоправда, у різних пропорціях, примхливо сполучається прекрасне і потворне, або красиве і некрасиве, якщо йдеться про її зовнішність і поведінку. Утій само п'єсі Астров говорить про дружину професора Серебрякова Олену Андріївну: "Вона красуня, безсумнівно, але... вона тільки їсть, спить, гуляє, чарує усіх своєю красою — і більш нічого. У неї немає ніяких обов'язків, на неї працюють інші... А бездіяльне життя не може бути чистим".

Краса, разом із своїми смисловими значеннями "витонченість", "грація", "ідилія" за змістом співпадає з прекрасним і слугує для визначення і оцінки таких естетичних властивостей предметів і явищ дійсності, як досконалість, завершеність, гармонійність, виразність, у більш вузькому смислі, часом щодо окремих сторін, властивостей особливостей, достоїнств. У даному випадку Олену Андріївну оцінюють із зовнішнього боку, за фізичною красою, яка, звичайно ж, є цінністю, але не дає підстав на цій основі вважати людину прекрасною.

Піднесене — ще одне поняття, яке також пов'язане з прекрасним, збагачує його такими важливими почуттями, як захоплення, повага і радість. Почуття піднесеності викликає те позитивне, що постає перед людиною як непересічне, виликомасшабне, надзвичайне, здатне викликати захоплення, вивести за межі буденного і наявного. Співрозміряючи з ним свої сили, людина може намічати і свою перспективу. В природі почуття піднесеності можуть викликати безмежні простори океану, снігові вершини гір, вигляд упевненого в своїй могутності слона або лева. Виняткова мужність, відданість, патріотизм, доброта, благородство, словом, усе те, що набагато переважає сили і можливості пересічної людини і виступає як бажане для неї, є піднесене. Але, не те, що лякає, пригнічує, принижує, знесилює, зневірює, формує і викликає почуття власної незначущості і мізерності. У певному розумінні піднесене можна назвати особливого роду прекрасним, його найвищим ступенем, що відрізняється могутністю або героїзмом і в своїх крайніх виявах може виступати як щось небезпечне і страхітливе, викликати в людині захоплення, змішане з почуттям страху. Таке почуття, зокрема цілком осмислено і цілеспрямовано, використовує релігія або тоталітарний режим і "культ вождів" (Гітлер, Сталін тощо).

Як піднесене можна вважати вищим ступенем прекрасного, так низьке є крайнім ступенем огидного. Це те, що приховує негативні сили і потенції, які несуть в собі особливу загрозу руйнації, розпаду, деградації, занепаду як суспільству, нації, людству загалом, так і окремій людині, стає або може стати джерелом великих бід. Загарбницькі війни, штучні голодомори, наркоманія і алкоголізм, тотальна корупція і хабарництво, тероризм, "сексуальний гедонізм", тобто крайня сексуальна розбещеність — все це прояви низького. Водночас, це свідчення крайнього падіння і розпаду як соціальної системи, так і окремої людини.

Цілком природне прагнення людини до прекрасного, красивого, піднесеного, витонченого, бажання жити "красиво", комфортно і насолоджуватися життям часом стає спонуканням до бездумного існування і формування іллюзій. Справжнє повноцінне життя сповнене душевних тривог і жертв, долань суперечностей між дійсним і належним, трудовими зусиллями і насолодами, між радощами і печалями. До того ж прекрасне, красиве, піднесене мають біля себе постійну тінь: огидне, низьке, осоружне. Можна говорити, що прекрасне, красиве і піднесене є своєрідним показником того, що людина знайшла відповідь на ту чи іншу проблему свого існування, і, відповідно, на сенс свого життя, а тому одержує заряд оптимізму і впевненості в своїх діях, у своїй поведінці, в самій собі. Прекрасне, краса — не привілей видатних особистостей або щасливчиків. Життя, потреби, інтереси людей багатогранні і багатоаспектні, а, отже, багатоаспектна краса і прекрасне. Людина може знаходити їх і переживати в будь-якому суспільстві і в будь-якому віці, як у моменти творчого піднесення і досягнення бажаних високих результатів, так і в повсякденності. У праці, сім'ї, у дітях, у природі, у мистецтві людина може знаходити красу, і все це може приносити їй миті щастя, а відтак оптимізму і надії на майбутнє. Прекрасне хоча і є суб'єктивним станом і переживанням, воно неможливе без інших людей, без спілкування, співробітництва, громадянства, безкорисливості і альтруїзму. Ніщо не можна ні відмінити, ні замінити людині її одвічне прагнення до прекрасного, краси, як і до щастя, бо те й інше є для неї тим глибинним джерелом, із якого живиться її прагнення і бажання.

Прекрасне і його різновиди — красиве і піднесене є основним об'єктом художньої діяльності, саме на це, насамперед, звертається увага художника, використовується талант, ставляться цілі, вишукуються засоби, відтворюється природне, суспільне і особисте. Прекрасне в мистецтві не в самому об'єкті, не в якійсь "життєвій правді" або "ідеалізації", не в доступності і зрозумілості як таких, а передусім, у досконалості художньої форми, завдяки якій чуттєво-предметне виступає змістовним боком художнього твору, хвилює і духовно збагачує, гармонізує і збуджує, руйнує негативне і установлює на активний опір усьому тому, що знелюднює і принижує людину.

Ні нагромадження художніх ефектів, ні простота і природність самі ще не роблять художній твір таким, аби оцінити його мірою прекрасного. Як не гарантує цього і відповідність форми змісту, за якими вимірюються приналежності до "реалізму" чи "модернізму", або все те, що пов'язують з поняттям гармонія, упорядкованість, зваженість тощо. Основне в мистецтві, у художньому творі — утверджувані ідеали, ідеї, пафос і талант митця, який, відгукуючись на потреби часу, суспільства, людини, намагається відобразити-виразити, утвердити-закріпити найвищі цінності і викликати у читача, глядача, слухача прийняття їх чи неприйняття, захоплення або огиду до всього того, що можна підвести під поняття "антицінності".

"Красиве не те, що по-театральному осліплює і дурманить глядача, — писав К. Станіславський. — Красиве те, що підносить життя людського духу на сцені і зі сцени, тобто почуття і думки артистів і глядачів".

Прекрасним ми називаємо пейзажі, зокрема таких художників, як Левітан, Саврасов, Куїнджі, Левченко, Васильківський, Глущенко. Таку саму оцінку даємо портретам, зокрема таких художників, як Рафаель, Леонардо да Вінчі, Рембрандт, Веласкес, Серов, Репін та інших. Жанрові картини, батальні, полотна, твори на історичну тематику можуть бути прекрасними, якщо в них виражені і утверджуються гуманістичні цінності, є намір спонукати людину до вдосконалення, приготувати до боротьби з потворним і низьким. У цьому відношенні "некрасивого" об'єкта для мистецтва немає, є результат, який може викликати або захоплення, або огиду. Гоголь у "Ревізорі" і у "Мертвих душах" зобразив цілу галерею потворних, огидних типів: Плюшкін, Коробочка, Ноздрьов, Манілов, розкрив непривабливу сутність тодішнього життя в Російській імперії, але це високохудожні твори, що діють очищувально і добродійно, у них утверджується те, що надихає і підносить людину. Потворне в житті має опосередковуватися естетичним ставленням художника, який і сам повинен "естетично дистанціюватися" від усього того, що суперечить ідеалу і заперечує прекрасне.

Прекрасне і потворне в мистецтві проявляються двобічно: як об'єкт відображення-зображення і як позиція та майстерність митця. Говорячи словами М. Чернишевського, одна справа намалювати прекрасне обличчя, інша — намалювати його прекрасно. Не обходячи потворне, бридке, огидне, низьке, мистецтво має певною мірою "знімати" у читача, глядача, слухача огиду естетичним ставленням і специфічним художнім прийомом, аби викликати у нього не тільки бажання відмежуватися від цього всього, але і боротися з ним в дійсності і в самому собі, тим самим примножуючи красу і вдосконалюючись як особистість. Лессінг у "Лаокооні" пише, що потворне в мистецтві потрібне лише тому, що воно допомагає силою контрасту підкреслити життєздатність і гуманність прекрасного. У цьому сила, зокрема і творів Гоголя, і навпаки, слабкість і навіть шкідливість тих творів, де натуралізується потворне, що водночас, послаблює і їх художню цінність.

О. Довженко про фільм Марка Донського "Райдуга", випущеного підчас Великої Вітчизняної війни, говорив: "Райдуга" слабка не тільки тим, що там дитинку затоптують, не тільки в цьому її натуралізм, авторський перебір. Там кількість жахливого, потворного, зневаженого, брудного, замученого, іноді дегенеративного досягає такого ступеня, що переходить в небажану якість: важко і неприємно дивитися. Є якась межа у мистецтві, нижче якої творець не повинен опускатися, тому що втрата міри обернеться проти нього".

Довженко говорив, що мистецтво, в якому немає краси, погане мистецтво; коли краса зникає з твору, то він наче мертвонароджений плід, бо в мистецтві людина вчиться жити красивіше, культурніше і цікавіше, воно повинне "вести до життя, до оптимізму. Коли не екрані труна з людьми, що несуть її, — противно. Я вмиваю свого покійника, зачісую, роблю веселе обличчя і погойдую в кадрі так, аби не було видно тих, що несуть. І треба показати або яблуко, або соняшник, і тоді небіжчик сприймається без фізіологічного відчуття".

Позаяк краса є тим, що найбільш хвилює і зігріває душу людини, то для митця майже аксіомою звучить вислів Анатоля Франса, що в дилемі вибору між правдою і красою варто брати красу, оскільки вона ближча до істини, ніж гола правда, і є справжнім учителем життя.

Піднесене

Піднесене — ще одне поняття, яке також пов'язане з прекрасним, збагачує його такими важливими почуттями, як захоплення, повага і радість. Почуття піднесеності викликає те позитивне, що постає перед людиною як непересічне, виликомасшабне, надзвичайне, здатне викликати захоплення, вивести за межі буденного і наявного. Співрозміряючи з ним свої сили, людина може намічати і свою перспективу. В природі почуття піднесеності можуть викликати безмежні простори океану, снігові вершини гір, вигляд упевненого в своїй могутності слона або лева. Виняткова мужність, відданість, патріотизм, доброта, благородство, словом, усе те, що набагато переважає сили і можливості пересічної людини і виступає як бажане для неї, є піднесене. Але, не те, що лякає, пригнічує, принижує, знесилює, зневірює, формує і викликає почуття власної незначущості і мізерності. У певному розумінні піднесене можна назвати особливого роду прекрасним, його найвищим ступенем, що відрізняється могутністю або героїзмом і в своїх крайніх виявах може виступати як щось небезпечне і страхітливе, викликати в людині захоплення, змішане з почуттям страху. Таке почуття, зокрема цілком осмислено і цілеспрямовано, використовує релігія або тоталітарний режим і "культ вождів" (Гітлер, Сталін тощо).

Як піднесене можна вважати вищим ступенем прекрасного, так низьке є крайнім ступенем огидного. Це те, що приховує негативні сили і потенції, які несуть в собі особливу загрозу руйнації, розпаду, деградації, занепаду як суспільству, нації, людству загалом, так і окремій людині, стає або може стати джерелом великих бід. Загарбницькі війни, штучні голодомори, наркоманія і алкоголізм, тотальна корупція і хабарництво, тероризм, "сексуальний гедонізм", тобто крайня сексуальна розбещеність — все це прояви низького. Водночас, це свідчення крайнього падіння і розпаду як соціальної системи, так і окремої людини.

Цілком природне прагнення людини до прекрасного, красивого, піднесеного, витонченого, бажання жити "красиво", комфортно і насолоджуватися життям часом стає спонуканням до бездумного існування і формування іллюзій. Справжнє повноцінне життя сповнене душевних тривог і жертв, долань суперечностей між дійсним і належним, трудовими зусиллями і насолодами, між радощами і печалями. До того ж прекрасне, красиве, піднесене мають біля себе постійну тінь: огидне, низьке, осоружне. Можна говорити, що прекрасне, красиве і піднесене є своєрідним показником того, що людина знайшла відповідь на ту чи іншу проблему свого існування, і, відповідно, на сенс свого життя, а тому одержує заряд оптимізму і впевненості в своїх діях, у своїй поведінці, в самій собі. Прекрасне, краса — не привілей видатних особистостей або щасливчиків. Життя, потреби, інтереси людей багатогранні і багатоаспектні, а, отже, багатоаспектна краса і прекрасне. Людина може знаходити їх і переживати в будь-якому суспільстві і в будь-якому віці, як у моменти творчого піднесення і досягнення бажаних високих результатів, так і в повсякденності. У праці, сім'ї, у дітях, у природі, у мистецтві людина може знаходити красу, і все це може приносити їй миті щастя, а відтак оптимізму і надії на майбутнє. Прекрасне хоча і є суб'єктивним станом і переживанням, воно неможливе без інших людей, без спілкування, співробітництва, громадянства, безкорисливості і альтруїзму. Ніщо не можна ні відмінити, ні замінити людині її одвічне прагнення до прекрасного, краси, як і до щастя, бо те й інше є для неї тим глибинним джерелом, із якого живиться її прагнення і бажання.

Трагычне комычне ыроныя

Трагічне та комічне

У житті зустрічаємося не тільки з явищами, які викликають радість, але й з тим, від чого багато страждаємо, не тільки відчуваємо гнів, зневагу, але й сумуємо. Найбільш загальнолюдський привід до суму — це перспектива власної смерті або смерті близьких. Людина, вірогідно, ніколи не спроможна буде змиритися з неминучістю залишення земного життя:

Уж сколько их упало в эту бездну, Разверстую вдали. Настанет день, когда и я исчезну С поверхности Земли ...1

Кожна людина намагається зрозуміти це життєве, екзистенціальне протиріччя між бажанням жити вічно та неминучістю смерті. Відображенням та усвідомленням даної суперечності й стало трагічне у своєму первісному розумінні. Але як його розв’язати? Чи має людина шанс перебороти смерть? За всіх віків людство знаходило на такі запитання різні відповіді, віднаходило нові засоби змилостивитися над природною сутністю людської істоти. Але кожного разу акцентувалося на якості життя, на її сенсові, цінностях, перевагах. Хоча людина покидає життя без вороття, вона. залишається жити в живих: культура зберігає все, що пройшло, вона — позагенетична пам’ять людства. Усвідомлюючи загибель неповторної індивідуальності як розвал цілого світу, трагедія разом з тим стверджує силу, нескінченність всесвіту, незважаючи на залишення його кінцевою істотою. Та й у власне кінцевій істоті трагедія знаходить вічні риси, що ріднять особистість з людством та всесвітом, кінцеве — з нескінченним.

У трагедії, як вважав Гегель, загибель не є тільки знищенням. Вона означає також і зберігання у перетвореному вигляді того, що у даній формі має загинути. Гегель протиставляє людину, вільну від «рабської свідомості» та здатну жертвувати життям заради вищих цілей, істоті, що пригнічена інстинктом самозбереження. Трагічний герой — носій чогось, що виходи

ть за межі індивідуального буття (влади, принципу, будь-якої надприродної сили), що вільно і свідомо обирає свій шлях. Тому трагічне — це категорія естетики, що відбиває діалектику свободи та не­обхідності, втілюючи найбільш гострі життєві протиріччя (колізії), насамперед, між історичною необхідністю та практичною неможливістю її здійснення. Таким чином, у центрі трагічного — конфлікт між тим, що людина може (необхідність), і тим, чого вона жадає, до чого прагне (свобода).

Трагічний герой — це особистість, яка свідомо і вільно обирає свій шлях, розуміючи, що його неминуче за цей вибір чекає страждання або навіть смерть. У своїй історії людство по-різному розуміло ті сили, яким протистоїть людська воля:

— за античних часів трагічний конфлікт розумівся як зіткнення неминучого фатуму та вільного вибору особистості. У мистецтві був створений особливий тип трагічного героя (цар Едіп, Прометей тощо); трагічне збігалося з героїчним: призначене долею є неминучим, але велич особистості виявляється у тому, що вона діє вільно, сприймаючи та почуваючи все, що скоїлося за волею богів, як власне волевиявлення, демонструючи готовність нести особисту відповідальність за своє життя;

за часів середньовіччя джерелом трагічного вважали божеську волю, за якою людина або вільно йде слідом, або, роблячи власний вибір, протистоїть. Найбільш повно цей конфлікт і тип трагічного героя втілився в образі Христа. У середньовіччі трагічне означає мученицьке, його логіка така: утішся, бо бувають страждання гірші, а муки більш тяжкі у людей, які менш, ніж ти, заслуговують на це. Така воля Бога. Під спудом трагедії жила обіцянка потойбічної справедливості. Утішання земне (не ти один страждаєш) посилюється утіхою небесною (на тім світі ти не будеш страждати, бо тобі відплатиться по заслузі);

починаючи з Нового часу, трагічний конфлікт набирає сили й значення зіткнення у свідомості людини власних цінностей та цінностей суспільства. Необхідність пізнається як створені суспільством соціальні умови. Народжується новий тип трагічного героя (Гамлет, Дон Кіхот, Фауст) — творець особистого життя, його співавтор разом з життєвими обставинами.

Головний пафос трагічного — подолання меж людської несвободи та ствердження вищих ідеалів. Тому трагічне — це ствердження прекрасного.

У мистецтві ще за античних часів Арістотелем була сформульована мета трагічного — катарсис: почуття, що зображені у трагедії, очищають почуття глядача, читача, слухача тощо. Як алмаз можна відшліфувати тільки алмазом, бо це найтвердіша речовина на Землі, так і почуття можна шліфувати лише почуттям, бо це найтонша, найтендітніша річ у всесвіті. У цьому виявляється зв’язок між піднесеним та трагічним: піднесене відрод­жує у відповідь високі почуття.

Таким чином, трагічне розкриває загибель або тяжкі страждання особистості, незамінність її втрати; безсмертні суспільні цінні започаткування, що закладені у неповторній індивідуальності, та її продовження у житті людства; вищі проблеми буття; суспільний сенс життя людини, активність трагічного характеру стосовно умов; філософськи усвідомлений стан світу; історично нерозв’язані протиріччя: трагічне, втілене у мистецтві, плідно діє на людей у плані очищення та піднесення їх почуттів.

Комічне пов’язане з тим, що історія здійснюється не тільки через трагедію, але й через комедію. Гегель говорив про іронію історії, а К. Марксу належить відоме висловлювання про те, що усе в історії повторюється двічі: як трагедія та як фарс.

Сутність комічного, як і трагічного, полягає у суперечності. Але якість останньої, що оцінюється як комічне, — іншого роду: комізм — результат контрасту, розладу, протистояння потворного прекрасному, низького — піднесеному, внутрішньої пустоти — зовнішньому вигляду, що претендує на значущість. У комічному протиріччі присутні два протилежних започаткування, перше з яких вважається позитивним і привертає до себе увагу, але насправді обертається негативною властивістю.

Комічне, як і будь-яке естетичне явище, є соціальним. Воно перебуває не в об’єкті сміху, а у суб’єкті, тобто у тому, хто сприймає протиріччя як комічне.

Комічне незвичайною мірою пов’язане з загальною культурою суспільства та людини. Низька культура завжди агресивна. Така людина неспроможна терпіти розбіжні погляди, думки, переваги інших. Навпаки, людина, що володіє високою культурою, здатна аналізувати поведінку, відносини не тільки інших людей, але й самої себе, що є свідченням присутності у неї почуття гумору, розвиненого, живого розуму, яскравої уяви, фантазії.

Суспільство, яке спроможне ставитися з гумором до своїх недоліків, почуває у собі силу до їх подолання та вдосконалення, тобто розширює межі власної свободи. Гегель писав про те, що загальна підстава комедії — це світ, де людина як суб’єкт зробила себе повним хазяїном того, що має значення для неї як істотний зміст її знань та звершень, світ, цілі якого руйнують через те самих себе своєю неістотністю2.

Джерелом комічного може стати не тільки підміна сенсу та змісту, але й порушення міри, створення ілюзії. Наприклад, мріяти може кожна людина, але коли вона, крім цього, нічого більш не робить, народжуються манілови: «Иногда, глядя с крыльца на двор и на пруд, говорил он о том, как бы хорошо было, если бы вдруг от дома провести подземный ход или чрез пруд выстроить каменный мост, на котором бы были по обеим сто­ронам лавки, и чтобы в них сидели купцы и продавали разные мелкие товары, нужные для крестьян. При этом глаза его делались чрезвычайно сладкими и лицо принимало самое довольное выражение; впрочем, все эти прожекты так и оканчивались одними словами»3.

М.В. Гоголь з цього приводу писав про те, що сміх супроводжує розвінчання нікчемного, яке претендує на багатозначність, утверджує реальну гідність людини.

Комічне, таким чином, пов’язано з свободою людини та суспільства, із звільненням їх від різних вад, тобто також є ствердженням прекрасного, але через заперечення всього, що заважає вдосконаленню життя.

Головними засобами створення комічного ефекту є гротеск (контраст реального й химерного) та гіпербола (перебільшення).

Залежно від відношення до предмета комічного осміяння розрізняють форми комічного:

гумор — особлива форма комічного, яка відрізняється незлобивим відношенням до хиб життєвих явищ, поведінки людей, здатна викликати лише приязну посмішку. Гумор засновується на використанні засобів дотепності та гри слів;

сатира — форма комічного, сутність якої полягає у тому, що шляхом використання особливих засобів та прийомів досягається критика недоліків, пороків, суперечностей соціальної дійсності як така, що знищує їх;

іронія — форма комічного, що являє собою прихований глум, вибухова сила якого замаскована серйозною формою. Вона виявляє конфлікт нікчемного змісту з зовнішньо пристойною, респектабельною формою;

сарказм — форма комічного, що викликає дошкульний сміх, який містить у собі руйнівну оцінку різних негативних явищ особистого та суспільного життя. Сарказм близький до іронії, але це в’їдлива, зла іронія. Негативна оцінка тут втілена більш виразно та чітко, ніж в іронії.

Отже, естетичне — це специфічне почуттєве духовне ставлення людини до дійсності, у процесі якого у співвідношенні зі своїми ідеальними уявленнями про досконале, прекрасне та гармонійне суб’єкт оцінює форми різних проявів буття. Залежно від типу естетичних оцінок, що викликані цими явищами, відокремлюються основні форми естетичного, його модуси, які в історії естетики отримали статус основних естетичних категорій: прекрасне і потворне, піднесене та низьке, трагічне й комічне тощо. Прекрасне — це позитивна естетична цінність, центральна ес­тетична категорія, потворне — її діалектичний антипод. Піднесене пов’язане з виключними у позитивному сенсі проявами дійсності, граничне негативні явища узагальнені у категорії низького. Трагічне та комічне пов’язані з прекрасним як з метою, де, з одного боку, стверджується гідність і свобода людини, а з іншого — заперечується все те, що заважає цьому ствердженню.

Естетичний смак

У філософії та естетиці від І. Канта існує традиція, у межах якої естетичний смак означає здатність людини естетично оцінити дійсність і мистецтво.

З цього приводу доцільно згадати латинське висловлювання: «У кожного свій смак». Але стародавні римляни додавали: «Про смак не сперечаються, якщо він є». У Стародавньому Римі існував культ естетичного смаку навіть за часів правління кривавого Нерона.

Але в цілому протягом усієї історії людства про смак сперечаються, і досить жваво. Хоча слід відзначити що, дійсно, не дискутують про якість фізіологічного смаку: хтось віддає перевагу солодкій їжі, хтось — солоній, комусь подобається червоний колір, комусь — зелений тощо. Однак усі ці аспекти життєдіяльності людини не мають суспільного значення у таких відношеннях:

естетичний смак належить до суспільної, соціальної сфери, тому що означає соціальну спроможність людини, яка формується як результат виховання та навчання;

естетичний смак є важливою характеристикою особистісного становлення та пов’язаний з рівнем самовизначення людської індивідуальності. Тому естетичний смак — не тільки оцінка, а й привласнення або заперечення певних естетичних цінностей. Отже, естетичний смак означає здатність до індивідуального відбору естетичних цінностей, що визначає напрям естетичного (і не тільки естетичного) саморозвитку особистості;

естетичний смак — показник цілісності людської індивідуальності, оскільки сприяє формуванню особистості. Це здійснюється, коли людина досягає віку 13—20 років, а естетичний смак тоді є навряд чи не найголовнішим засобом об’єктивації особистості. Для молоді цілком природним вважається бажання акцентувати на тому боці життя, який виразно та рельєфно стверджує її як самобутність. Це — зовнішній вигляд, переваги у музиці, літературі, мистецтві в цілому, поведінці. Часто це прагнення набуває спотворених форм. Так виникає молодіжна субкультура, згідно з законами якої юнаки та дівчата ще досить умовно освоюють засоби і прийоми створення індивідуального стилю життя, здійснюють пошуки гармонійних відносин з собою та оточуючими. Але не завжди цей закономірний процес позитивно сприймається суспільством: так сталося з культурою (хоча часто вона зветься контр- або антикультурою) хіпі, панків, рокерів, металістів тощо;

відсутність естетичного смаку або зловживання мірою, яка зв’язується з певним рівнем його розвитку, свідчить або про «усеїдність» людини, тобто про нездатність до особистісного відбору, або про «дурний» (поганий) смак, тобто в цьому випадку відбір ведеться за незначними, неістотними критеріями;

естетичний смак співвідноситься з художнім смаком, який розвивається на основі естетичного у процесі спілкування з мистецтвом та рівень якого підвищується завдяки художній освіті та вихованню;

дискусії з приводу того, які цінності найбільш важливі, якщо мається на увазі якість естетичного смаку — особистісно або суспільно значущі, в кожному окремому випадку зумовлені конкретним комплексом суспільних обставин, соціальною диференціацією суспільства, яка створює моделі естетичного смаку різних верств населення;

естетичний смак не залишається незмінним. Суспільні відносини та особливості світу людини впливають на розвиток або деградацію особистісного естетичного смаку. Про це свідчать зміни переваг щодо добору або характеру творів мистецтва (літературних чи музичних) тощо;

все ж таки залишається невизначеною проблема відбору критерію, за яким оцінюється якість естетичного смаку. Існує такий критерій або ні… Виходити при розв’язанні цієї проблеми слід з того, що являє собою оцінка, яка лежить в основі естетичного смаку. Вона (естетична оцінка) засновується не тільки на якості предмета, який оцінюється, а й на якості, здібностях того, хто оцінює, своєрідності його почуттів, особливостях інте­лекту, його загальній культурі, рівні освіти, соціальній належності. Усе це визначає особистісну якість – естетичну інтуїцію. В свою чергу, якість естетичної інтуїції зумовлює якість творчого уявлення, тобто здатність охоплювати образ «цілого», не передуючи його логічній деталізації, аналітичній діяльності розуму, спроможності передбачати те, що вже є, але ще не здобуло відображення у вигляді поняття.

Таким чином, естетичний смак – здатність до індивідуальної оцінки та добору естетичних цінностей, яка визначає можливість особистості до саморозвитку.