Политическое тело (лат.). — Прим. пер

Изобретение книгопечатания укрепило

И расширило новую визуальность

Прикладного знания, создав первый

однотипный и воспроизводимый товар,

Первый конвейер и первую отрасль массового

Производства

ей> Изобретение книгопечатания являет собой пример при­менения традиционного ремесленного знания к специфиче­ски визуальной проблеме. Аббат Пэйсон Ашер посвятил десятую главу своей «Истории механических изобретений» именно изобретению печатания. Там он пишет (р.238), что книгопечатание в большей степени, чем любое другое до­стижение, «является водоразделом между средневековой и современной технологией... Мы видим здесь тот же переход к полю воображения, который ясно обнаруживает себя во всем творчестве Леонардо да Винчи». С этого момента «во­ображение» все более и более оказывается связанным со способностью визуализации.

Механизация искусства письма была, по-видимому, первым случаем сведения ручного труда к механическим операциям. Иными словами, это был первый случай пере­вода движения в ряд статических положений, так сказать, моментальных снимков или кадров. Книгопечатание в этом смысле имеет много общего с кино. При чтении печатного текста читателю как бы отводится роль кинопроектора. Он движется по ряду напечатанных букв со скоростью, позво-ляющей ему воспринимать движение авторской мысли. Та­ким образом, читатель печатного текста находится в совер-} шенно ином положении по отношению к писателю, чем чи-; татель рукописи. Печатный текст постепенно сделал чте­ние вслух бессмысленным и ускорил акт чтения до такой : степени, что читатель мог, так сказать, чувствовать «руку» автора. Далее мы увидим, что печатный текст был не толь-ко первой массово производимой вещью, но и первым одно-(''Типным и воспроизводимым «товаром». Конвейер движу-Щихся литер сделал возможным унифицированный и вос-кйроизводимый (как в научном эксперименте) продукт, о :чем в связи с рукописью нельзя было и помыслить. Еще

китайские печатники в восьмом столетии считали воспро­изводимый характер оттиска «магическим» и использовали его как форму, альтернативную молитвенному колесу.

Уильям Айвинз проделал тщательнейший анализ эсте­тического воздействия эстампов и книгопечатания на чело­веческое восприятие. В книге «Эстампы и визуальная ком­муникация» (р.55, 56) он пишет:

Каждое написанное или напечатанное слово — это ряд конвенциональных инструкций для произведения в специальном линейном порядке мышечных движений, в результате чего при правильном выполнении мы полу­чаем последовательность звуков. Характер этих звуков, как и формы букв, определяются произвольными ре­цептами, которые указывают по договоренности доволь­но свободно дефинированные классы мышечных движе­ний. Таким образом, любой напечатанный набор слов может в действительности произноситься бесконечным числом способов. Достаточно вспомнить о диалектах — кокни, нижний истсайдский, северный, георгианский, — не говоря уже о чисто индивидуальных особенностях. Это означает, что каждый слышимый нами произноси­мый кем-то звук является всего лишь представителем большого класса звуков, которые мы договорились счи­тать символически тождественными, пренебрегая име­ющимися между ними различиями.

Здесь Айвинз не только отмечает укоренение линей­ных, последовательных навыков, но и — что еще более важно — указывает на визуальную гомогенизацию опыта в печатной культуре и уход в тень слухового и других чувст­венных комплексов. Сведение опыта к единственному чув­ству — визуальности — в результате появления книгопе­чатания наводит его на мысль, что «от того, насколько точ­но мы можем свести факты, на которых строим наши рас­суждения, к кругу данных, получаемых через один и тот же чувственный канал, зависит правильность наших рас­суждений» (р.54). Однако такой тип редукции, или сведе­ния всего опыта к масштабу одного-единственного чувства, есть следствие воздействия книгопечатания на искусство, науку, а также на чувственность человека в целом. Таким образом, навык фиксированного положения, или «точки

зрения», столь естественный для читателя печатного тек­ста, есть не что иное, как продолжение авангардного перс-пективизма пятнадцатого столетия:

Перспектива быстро стала существенной частью техники изображений, создаваемых в целях обучения, а затем и для других целей. Введение перспективы было тесно связано с чисто западноевропейским стремлением к правдоподобию, которое является, по-видимому, ха­рактернейшей чертой европейского изобразительного искусства последующих веков. Третьим событием в этом ряду было провозглашение Николаем Кузанским в 1440 г. первого радикального учения об относительности знания и континуальности, единстве противоположно­стей через переход и средние термины. Это было реши­тельным вызовом дефинициям и идеям, тормозившим мышление со времени древних греков.

Эти явления: точно воспроизводимое изобразитель­ное сообщение, логическая грамматика репрезентации пространственных отношений в изобразительных сооб­щениях и понятия относительности и континуальности — никогда всерьез не рассматривались в сочетании друг с другом. Однако именно благодаря им соверши­лась революция как в дескриптивных науках, так и в математике, на которой основывается физика. Наконец, они имеют важнейшее значение для современной тех­нологии. Об их воздействии на искусство уже говори­лось. Таким образом, эти явления были абсолютно но­выми, поскольку классическая практика и классическое мышление ничего подобного не знали (р.23, 24).