О. ПЕРРЕ И КЛАССИЧЕСКИЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Из его работ этого периода, начавшегося в 1890-х гг., наиболее интересны те, которые он спроектировал после ухода из Школы изящных искусств, так как они задали направление всей его дальнейшей деятельности. Особенно примечательны две из них: казино в Сен-Мало (1899) и жилое здание на авеню Ваграм в Париже (1902). Казино представляет собой образец конструктивного рационализма в «национально-романтическом» стиле, который позже был популяризирован в простых виллах Эктора Гимара. Восьмиэтажное здание на авеню Ваграм, облицованное камнем, было построено в стиле Людовика XV в соединении с ар-нуво. Его следует рассматривать как важный отправной пункт в деятельности Перре, так как оно демонстрировало сознательный возврат архитектора к классической традиции.Здание на авеню Ваграм бла-годаря эркерам как бы нависает над тротуаром, что акцентировано колоннадой на шестом этаже. Этот объемный каменный контур утонченно допол няется резным орнаментом в виде виноградной лозы, вьющимся от основания здания и расцветающим пышным каменным декором под цоколем колоннады шестого этажа. В то же время, не желая нарушать обычной застройки парижской улицы, он позаботился о том, чтобы оконные проемы его здания совпадали с размещением окон на фасадах домов в классическом стиле, стоящих по обе стороны от него.

Все это, однако, противоречило канонам конструктивного рационализма, так как конструкция здания не была подчеркнута, как рекомендовал Виолле-ле-Дюк. В жилом здании на ул.Франклина Перре использовал монолитную бетонную конструкцию с выступающими балками.

В каждом случае уличные фасады, разделенные на пять частей, с крайними эркерами, вынесенными над тротуаром, поднимаются на пять-шесть этажей и заканчиваются дополнительным «венчающим» этажом, перед тем как отступить вглубь от фасадной плоскости.

Дом на ул. Франклина расчленен и строен. Артикуляция колонн и крутой подъем высокой крыши с уступами придают этой прямоугольной конструкции несколько готический облик. С равной изобретательностью он выложил фасад стеклянными блоками, чтобы осветить вспомогательные помещения. Перре неожиданно получил первый заказ на строительство культового здания — собора Богоматери в Рэнси, который был завершен в 1924 г. В этом сооружении Перре в наиболее чистом виде продемонстрировал особенности своего стиля, проявившегося впервые почти 20 лет назад в здании на ул. Франклина. Церковь отличается не только элегантными пропорциями и изяществом компоновки, но также и выразительностью цилиндрической колонны, артикулированной внутри ненесущего ограждения. Перре не только создал архитектуру удивительной прозрачности и чрезвычайного изящества. Его теоретические работы отличаются афористичностью и диалектическим подходом к проблемам профессии, пристальным вниманием к полярным понятиям: порядку и беспорядку, каркасу и заполнению, постоянству и изменчивости, мобильности и статичности, реальности и воображению и т. д. Интерес к подобным контрастным «парам» можно обнаружить и во всех работах Ле Корбюзье.

20. АРХ-ЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ: А. ГАУДИ И Э. МЕНДЕЛЬСОН.См17.ТВОРЧ.А.ГАУДИ.См8.АРХ.ЭКСПРЕСС. В ХХ ВЕКЕ.

Истоки экспрессионизма:Экспрессионизм в архитектуре представляет собой ветвь общего экспрессионистического направления в искусстве, объединившего литературу /Ф. Кафка/, музыку /А. Скрябин, А. Шёнберг, Г. Малер/, кино /Р. Вине, Р. Райнер/, изобразительные искусства /В. Кандинский, К. Кольвиц, П. Клее/. Если в литературе и музыке экспрессионизм сформировался в самом начале века, то в архитектуре его первые яркие проявления относятся к 1919?1922 rr. Они первоначально проявляются в компоновке сценографических пространств, особенно в интерьерах фильмов Р. Вине: динамичные декорации с неожиданными и таинственными источниками света, наклонными стенами и каскадами ведущих в никуда лестниц. Всё это формировало эмоциональную, полу мистическую атмосферу действия. После всемирного успеха фильма Р. Вине "Кабинет доктора Калигари" /1920 г/ это направление в искусстве сценографии удостоилось термина "калигаризм". Экспрессионистическим архитектурным произведениям присуща подчёркнутая эмоциональная выразительность композиции, иногда достигаемая за счёт заострённости, гротескности, нарочитой деформации привычных архитектурных форм, либо вообще отказа от них с формированием композиции по принципам скульптуры. Центром возникновения архитектуры экспрессионизма в 1920-х гг. становится Германия, а её ведущими мастерами ? Э. Мендельсон /1887- 1953/, Г. Шарун, Г. Пёльциг, Г. Хёринг .Наиболее ярким в этот период было творчество Э. Мендельсона, осуществившего к началу 1930-х гг. большинство своих крупных произведений. Символом экспрессионизма в архитектуре стало построенное им в 1921 г здание астрофизической лаборатории в Потсдаме, более известное под названием "Башня Энштейна". Оно запроектировано как своеобразное здание?скульптура с пластичными монолитными железобетонными формами, почти исключающими ортогональные сопряжения. В архитектуре башни её объёмная форма явно преобладает над решением внутренних пространств.

Другим ярким примером здания?скульптуры периода раннего экспрессионизма служит "Гётенеум" в Дарнахе /1923-1928 гг./ ? здание штаб-квартиры антропософов. Автором проекта был не архитектор, а философ Р. Штайнер - основатель антропософской школы

Последователи:В 1920-е - начале 1930-х гг. Э. Мендельсон проектирует и строит много гражданских, промышленных и многофункциональных объектов в Берлине, Хёмнице, Штутгарте, Бреслау, Ленинграде и др. городах. В этих сугубо коммерческих объектах, где объёмно-планировочная структура жестко предопределена функционально-технологическими требованиями, Мендельсон не отказывается от экспрессионистических решений композиции, заявленных им в 1919-1920-м гг. эскизными проектами разнообразных сооружений.

Используя, подобно функционалистам, современные ему конструкции /каркас, ленточные окна, плоские крыши и пр./, он отрицает их композиционный аскетизм. В отличие от ортогональных, монохромных решений модернистов, Мендельсон использует контраст ортогональных форм с криволинейными, динамичную асимметрию, выделяя объёмом или формой угловой участок или торец здания, вводит в композицию башенные объемы /чаще с вписанной в них лестницей/, применяет полихромные решения фасадов с контрастами цвета и фактуры отделочных материалов фасадов. Эти приёмы в разнообразных вариантах были им применены для зданий многоэтажных универмагов в Штутгарте, Бреслау, Хёмнице. Наиболее ярко эти композ. приемы отражены в многофункциональном здании с кинотеатром "Универсум" /ныне театр Шаубюне/, построенном Мендельсоном на Курфюрстендамм в Берлине в 1926 - 1928 гг. Два концентрических подковообразных объёма /зрительного зала и опоясывающего его фойе/ поставлены на столбчатые опоры и контрастны: нижний ? большего диаметра? имеет по всей протяженности ленточные окна, верхний? глухой. Контрастны они и по цвету облицовки. Но наибольший контраст предусмотрен автором между низкими и криволинейными объёмами и высокой башней ? плоской пластиной, врезанной в этот объём. При этом башня своей светлой облицовкой контрастирует с темными тонами облицовки цилиндрических объёмов. Монотонным протяженным объёмам промышленных зданий /шляпная фабрика в Люкенвальде под Берлином, или белильного цеха текстильной фабрики в Ленинграде/ динамизм придавала врезка в основной объём технически обусловленных башенных объёмов. К середине 1930-х гг. экспрессионизм уходит с архитектурной сцены, чтобы в 1950-1970-х гг. проявится вновь; очень яркими произведениями, как архитекторов старшего /Ле Корбюзье, Г. Шарун/, так и среднего /Э. Сааринен, О. Нимейер, И. Утцон/ поколений. С 1950-х гг. направление получает наименование неоэкспрессионизма

Гауди, Гауди-и-Корнет (Gaudi у Cornet) Антонио (26.6.1852, Реус, близ Таррагоны, — 10.6.1926, Барселона), испанский архитектор. Жил в Барселоне с 1868, учился в Высшей технической школе архитектуры. В причудливых по формам постройках Г. (главным образом в Барселоне) — в церкви Саграда Фамилия (1884—1926), где переосмыслена в мистическом духе композиция готического собора, и в домах стиля «модерн» (Каса Батло, 1905—07; Каса Мила, 1905—10) — смело изогнутые объёмы и конструктивные новшества (параболические арки, наклонные опоры, облегчённые своды) создают эффект фантастических, как бы вылепленных от руки, криволинейных форм.

21. РОЖДЕНИЕ КОНЦЕПЦИИ «ОРГАНИЧЕСКОЙ» АРХИТЕКТУРЫ И ТВОРЧЕСТВО Ф.Л. РАЙТА В МЕЖВОЕННЫЙ ПЕРИОД.

Направление в архитектуре XX в. (особенно распространенное в 30-50-х гг. XX в., в США и Западной Европе), провозгласившее своей задачей создание таких произведений, Форма которых вытекала бы из их назначения и конкретных условий среды, подобно форме естественных организмов. Идеи органической архитектуры, впервые сформулированные в 1890-х гг. американским архитектором Л. Салливеном, были развиты его учеником Ф.Л. Райтом. Основу концепции Райта составляла идея непрерывности архитектурного пространства, противопоставленная подчеркнутому выделению его отдельных частей в классицистической архитектуре; впервые реализована им в так называемых домах прерий (дом Роби в Чикаго, 1909 г.). полемизируя с техницистскими крайностями функционализма, противопоставляя ему стремление к учету индивидуальных потребностей и психологии людей, органическая архитектура в сер. 30-х гг. становится одним из ведущих направлений современной архитектуры. Под воздействием ее идей сложились региональные архитектурные школы в скандинавских странах; в США принципы органической архитектуры использовала так называемая калифорнийская школа во главе с Р. Нёйтрой. Во 2 пол. 40-х гг. теория органической архитектуры была подхвачена в Италии архитектором Б.Дзеви. После смерти Райта органическая архитектура окончательно растворилась среди других направлений архитектуры 60-х гг. Некоторые общие приемы формообразования, отдельные приемы. Выработанные органической архитектурой, продолжают широко использоваться в архитектуре и дизайне.

Одной из построек Райта этого периода стал дом Элис Барнсдэл в Калифорнии. Внешний облик этого сооружения (1920 г.) поражает тяжелыми, глухими массивами стен, низким, приземистым входом, точно придавленным нависающим над ним тяжелым каменным «лбом». Иной хар-р имеет загородный дом Ж. Миллард в Пасадене. Дом расположен в глубокой лощине, с сильновыраженным рельефом. Подпорные стенки, лестницы, водоемы, оставленная нетронутой густая растительность очень органично связывают здание с природой. В этом доме, получившем наименование «Ла Миниатюра», Райт применил придуманный им способ облицовки стен искусственными плитками с орнаментированной лицевой поверхностью. Этими плитками покрыты и плоскости стен, и тонкие столбы торцового фасада.

В 1938 году Райт строит еще одну резиденцию - Западный Тейлезин. В комп-и дома Райт добивался гармонического соответствия с хар-м для пустыни пейзажем. Слиянию с природой способствует распластанность зд-я по горизонтали, своеобразие перекрытия, ощетинившиеся ребрами своих деревянных рам, вынесенных наружу, затененные лоджии, кладка стен из местного камня, открытые террасы и лестницы, низкие подпорные стенки, группы кактусов и колючек, включенные в планировку участка.

Дом Кауфмана («Дом-водопад») Райт использовал в этом здании консольные железобетонные конструкции, закрепленные в скале, возвышающейся над водопадом. В композиции этого здания Райту удалось с наибольшей полнотой осуществить одну из основных идей - отказ от дома-коробки, ограниченной четырьмя стенами.

В 1936 – крупного административного здания фирмы Джонсона, В здании музея имени Соломона Гугенхейма в Нью-Йорке (1956 -1959 гг.) Райт предложил новую систему экспозиции картин. Картины освещаются сверху с помощью узких ленточных окон., располагаясь на основной галерее - постепенно поднимающейся шестью витками к стеклянному куполу спиральной рампе. Таким образом Райт пытается преодолеть так называемый синдром «музейного утомления».

Теория Райта широко известна под названием «теории органической архитектуры». Это определение связано с тем, что основу теории составляет принцип «органичности». На первый взгляд кажется, что основной смысл термина «органическая архитектура» сводится « к незатейливой мысли: здание должно слиться с природой, как бы вырастать из нее, продолжая ее». Об этом говорил и сам Райт в своих теоретических работах, да и практическая деятельность его может рассматриваться как воплощение этого принципа: архитектор пытался установить гармонию между архитектурой и природой. Для Райта неразрывная связь человека и природы - это не только и не столько биологическая взаимосвязь, сколько культурная. Природа - источник творчества, которое во многом остается подражанием природе. «Свое ощущение форм человек берет из форм, уже сделанных и существующих в природном окружении. Не сходство внешних форм архитектуры и природы, а общие закономерности их внутреннего развития определяют «органичность». Чтобы стать «органичным» архитектурное сооружение должно создаваться подобно тому, как развивается живой организм, как вырастает, например, цветок».

По Райту, современный реальный город делает человека «искусственным», лишает его индивидуальности, разрушает целостное восприятие мира, убивает чувства. Современный город - это нарушение смысла «человеческих пропорций и человеческих измерений». Продолжать жить в этом городе - убивать себя. Райт «ненавидел и любил город, ненавидел за безобразность, за стяжательский дух, любил за его жесткую энергичность». Выход из сложившейся ситуации Райт видел в соединении города и природы.