Истоки субъектного синкретизма

Отмеченная форма субъектного синкретизма — явление пережиточное, реликт некогда господствовавших принципов субъектной организации. При всей их малоизученности они

¹ Х е л и м с к и й Е.А. Чередование глагольных шифтеров в селькупском
фольклорном повествовании // Структура текста-81. — М., 1981. — С. 103.
См. также: Г и н Я.И. Поэтика грамматического рода. — Петрозаводск,
1992.

² См. об этом: К о л п а к о в а Н. П. Русская народная бытовая песня. —
М.; Л., 1962. — С. 179.

³ См.: К о л п а к о в а Н. П. Русская народная бытовая песня; А к и м о-
в а Т.М. О поэтической природе народной лирической песни. — Саратов, 1966.

уже привлекали внимание исследователей. Ключи к их пони­манию начал подбирать А.Н.Веселовский, изучавший фено­мен «хорического синкретизма».

Ученый видел в хоре не только «преобладающий способ исполнения» в архаическом искусстве, но и свидетельство того, что первобытная поэзия «сложилась в бессознательном сотруд­ничестве массы, при содействии многих»¹. Поэтому хор — «проекция коллективного “я” в ярких событиях, особях че­ловеческой жизни. Личность еще не выделилась из массы, не стала объектом себе и не зовет к самонаблюдению. И ее эмо­циональность коллективная: хоровые клики, возгласы радо­сти и печали и эротического возбуждения в обрядовом дей­стве или весеннем хороводе»².

Во всех этих аспектах для ученого главное — невыделен-ность личности из массы. Под этим углом зрения он иссле­дует субъектный синкретизм хора и его эволюцию: формы хорового исполнения, еще безличного, появление певца-кори­фея, говорящее о нарождающемся личном начале, возраста­ние роли певца и, наконец, переход от певца к поэту, лично­му автору. Одновременно А.Н.Веселовского интересует, как хор обусловил своеобразие композиционных форм древнего искусства (так, по его наблюдениям, дихория и амебейное исполнение с их повторами и подхватами строк служили «но­вообразованию эпического целого»; в диалогических момен­тах хора ученый искал объяснения некоторых явлений эпи­ческой стилистики³, в частности эпических повторений; из хорового исполнения он выводил генезис строфики и рефре­нов и т.д.). Иначе говоря, А.Н.Веселовский рассматривал хор как безличного автора, постепенно выделявшего из себя авто­ра личного и в этом процессе рождающего стилевые, жанро­вые и композиционные формы. Вопрос о соотношении автора-хора с героем ученый не ставил.

Больший интерес к авторско-геройным ипостасям хора и других архаических форм проявляется в трудах О.М.Фрей-денберг и М.М.Бахтина. При этом обозначается существен­ное различие в подходах к проблеме. Если для А.Н.Веселов-ского центральным было соотношение в исходном синкретиз­ме личного и хорового начал, то для О.М.Фрейденберг ключе­вым оказывается отношение субъекта к объекту, а для М.М.Бахтина — «я» к «другому». Акцентирование разных аспектов — субъектно-объектного и субъект-субъектного —

В е с е л о в с к и й А.Н. ИП. — С. 201. Там же. — С. 271. Там же. — С. 259.

обусловило различие, а во многом и дополнительность полу­ченных результатов.

Подчеркивая, как и А.Н.Веселовский, невыделенность первобытного человека из природы и социума, О.М.Фрейден-берг видела внутренний и сущностный коррелят этого в том, что он не отделял субъект от объекта и не дифференцировал связанные с этим активный и пассивный статусы. Такая структура сознания отразилась, по О.М.Фрейденберг, в од­ной из первичных форм словесного творчества — в рассказе-мифе. В нем «сам рассказчик идентичен своему рассказу»¹: в субъектном (активном) аспекте он — «автор», или, что то же, действующий бог; в объектном (пассивном) аспекте он — «ге­рой», или бог претерпевающий, хотя оба этих аспекта в рас­сказе-мифе не разделены.

Итак, бог как активный субъект в функции действия — тот, кто впоследствии станет «автором». После О.М.Фрейден-берг об этом пишет С.С.Аверинцев: «Auctor (“автор”) — nomen agentis, то есть обозначение субъекта действия; auctoritas (“ав­торитет”) — обозначение некоего свойства этого субъекта. Само действие обозначается глаголом augeo». Это «действие, при­сущее в первую очередь богам как источникам космической инициативы: “приумножаю”, “содействую”, но также просто “учиняю” — привожу нечто в бытие или увеличиваю весо­мость, объем или потенцию уже существующего»².

Но тот же бог в своей пассивной (объектной) ипостаси, в функции претерпевания и умирания — это «герой»³. Еще у греков понятия «умереть» и «стать героем» были синонимич-ны⁴. Герой сначала не человек, а умирающее божество, сам космос, «весь видимый мир в его воплощении»⁵ или «тотем в состоянии захода, под землей»⁶. Поэтому «первоначально ге­рой нисколько не соответствует тому значению, которое мы вкладываем в него теперь.

Воинственный, отважный характер герой получает впос­ледствии, и это вытекает из его подвигов в преисподней, где он борется со смертью и вновь рождается в жизнь»⁷. Однако как в слове «автор» культурная память удержала связь с «бо­гом», так же и в слове «герой» не прервана окончательно его соотнесенность со «смертью» — эта прапамять позволила

¹ Ф р е й д е н б е р г О. М. Образ и понятие // МЛД. — С. 212.

² Аверинцев С.С. Авторство и авторитет // ИП ЛЭТХС. — М., 1994. —
С. 105.

³ Ф р е й д е н б е р г О.М. МЛД. — С. 85.

⁴ Там же. — С. 39.

⁵ Там же. — С. 49.

⁶ Там же. — С. 38.

⁷ Там же. — С. 39.

М.М.Бахтину заключить, что «эстетическое отношение (ав­тора. — С.Б.) к герою и его миру есть отношение к нему как к имеющему умереть»¹.

При описанной субъектно-объектной нерасчлененности в рассказе-мифе, по О.М.Фрейденберг, нет «различия между тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказыва-ется»².

Тот, кто рассказывает, как мы уже заметили, — нерасчле-ненный автор-герой-бог. Но и слушающий — это бог; рассказ носит форму молитвы, обращенной к богу, — слушателю и зрителю, «пред лицом которого протекают события». В свою очередь то, что рассказывается (сюжет и сам рассказ как не­кое «тело»), является «жертвой, которую возлагают на ал­тарь. Этот образ недвусмысленно говорит о том, что рассказ уподоблен жертвенному животному»³, то есть опять-таки са­мому богу в его пассивном состоянии (известно, что в мифоло­гических глубинах «жрец и жертва — одно», а во многих мифологиях сам бог приносит себя в жертву).

Эта архаическая субъектная структура, по наблюдениям исследовательницы, не была изжита до конца даже в грече­ской литературе. Более всего она сохранилась в драме, но также и в лирике и даже таком позднем жанре, как роман. Опреде­ляющая особенность древней комедии, например, состоит в том, что «главным действующим лицом был сам автор»⁴, ос­тавшийся субъектно-объектным, единично-множественным, хоричным⁵ и сохранивший божественную и одновременно зоо­морфную природу⁶. То, что принято считать героем, — маска в древней комедии — «относится не к “персонажной” катего­рии, а к реальной», это нечто «долитературное, живое»⁷.

Весьма архаична и субъектная структура греческой лири­ки. Хоровая лирика «поется и пляшется тем, кто… сказы­вает, — автором»⁸. Но этот автор «не один, их множество». И такой множественный автор тем не менее «называет себя единичным и говорит о себе не “мы”, а “я”, но то, что он рассказывает, относится не к нему, а к богу»⁹. (Он еще «гово­рит за бога и оттого говорит о себе»¹⁰.)

Б а х т и н М.М. ЭСТ. — С. 165. Ф р е й д е н б е р г О. М. МЛД. — С. 210 — 212. Там же. — С. 211. Там же. — С. 291. Там же. — С. 292. Там же. — С. 210. Там же. — С. 290.

Ф р е й д е н б е р г О.М. Поэтика сюжета и жанра. — Л., 1936. — С. 42. Там же. — С. 42. ⁰ Ф р е й д е н б е р г О.М. МЛД. — С. 288.

И в сольной лирике, где автор уже как будто единичен, он соединяет в одном лице создателя и исполнителя песни, но при этом «поет не о себе… <…> Себя самого — такого персона­жа греческая лирика не знает»¹. Дело в том, что сам лирик, по О.М.Фрейденберг, был маской в ее архаическом смысле, то есть чем-то «долитературным», «живым», не персонажем, а «персоной»; только он открыто выступал в обеих ролях, не скрывая, что персонаж его песен «он сам и его живые совре­менники. Но, оставаясь реальным, лирический автор не пере­ставал быть маской»². Поэтому «биографии-маски лирических “авторов” представляют собой древний мифологический пан­теон, уже поверх которого легли лирические мотивы»³. Есте­ственно, что такое авторское «я» не имеет «личностного зна-чения»⁴ и не является «чистым субъектом»⁵.

Общий вывод исследовательницы таков: в греческой лите­ратуре «за каждым автором стоит субъектно-объектный “я”, то есть нерасчлененный автор-герой-реальная персона. В этой неизживаемости субъектного синкретизма разгадка того, что “Греция не умеет повествовать”»⁶.

Предложенный О.М.Фрейденберг субъектно-объектный критерий описания автора и героя был значительным шагом на пути уяснения и углубления проблемы. При таком подхо­де решающим оказалось не «количественное» соотношение личного и «хорового», а своеобразие позиций-ролей — актив­но-субъектной и пассивно-объектной — в их изначальной не­расчлененности и потенциях будущего развития. Важным открытием было и прочтение в авторской и геройной позиции божественной интенции (она до сих пор жива в нашем пред­ставлении об авторе-творце).

И все же субъектно-объектный критерий имеет свои грани­цы. Прежде всего встает вопрос, является ли герой (пассив­ное состояние божества) объектом в позднейшем смысле сло­ва? Из работ самой исследовательницы следует, что он был своеобразной формой субъекта. Именно так и понимал про­блему М.М.Бахтин, акцентировавший, как мы уже отмеча­ли, субъект-субъектные отношения в архитектонике эстети­ческого объекта.

Подход М.М.Бахтина к проблеме субъектной структуры вырастал из его общих методологических установок. Соглас-

Ф р е й д е н б е р г О. М. Поэтика сюжета и жанра. — С. 43.

О н а ж е. МЛД. — С. 290.

Там же. — С. 291.

Там же. — С. 289.

Там же. — С. 426.

Там же. — С. 250.

но одной из исходных посылок ученого, реальной формой су­ществования человека является не «абстракция я», а двуедин-ство «я-другой». «Как тело формируется первоначально в ма­теринском лоне (теле), так и сознание пробуждается в челове­ке окутанное чужим сознанием»¹. И «эстетическое творчество не может быть объяснено и осмыслено имманентно одному единому сознанию, эстетическое событие не может иметь лишь одного участника»². В этом событии двуединство «я-другой» предстает в форме «автора-героя». На ранних стадиях разви­тия искусства, когда эстетическое сознание только пробужда­ется и формируется, рождающийся автор почти буквально окутан и пронизан чужим сознанием — «хором других», а эстетический акт возможен только тогда, когда он нашел «хо­ровое утверждение, поддержку хора»³.

Особенно явственно это, по М.М.Бахтину, в лирике, вос­ходящей к более древнему, чем другие роды, хоровому суб­страту: «Лирика — это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других… <…> Я нахожу себя в эмоционально взволнованном чужом голосе, воплощаю себя в чужой воспевающий голос, нахожу в нем авторитет­ный подход к своему собственному внутреннему волнению, устами возможной любящей души я воспеваю себя. Этот чу­жой, извне слышимый голос, организующий мою внутрен­нюю жизнь в лирике, есть возможный хор, согласный с хо­ром голос, чувствующий вне себя хоровую поддержку»⁴.

Очевидно, что при такой постановке вопроса дело не сво­дится к тому, что личность не выделилась из массы или не отличает субъект от объекта. М.М.Бахтин исходит из факта фундаментальной укорененности субъектного синкретизма в сознании (в том числе и в эстетическом сознании), из прин­ципиальной необходимости «другого» для «я», героя для авто­ра. Эта необходимость, рождающая и искусство, первоначаль­но проявляется в непосредственной и наглядной форме хора. В это время «авторитет автора есть авторитет хора»⁵, являю­щегося одновременно «хором других», то есть героев.

Чрезвычайно важно, что за автором-героем у М.М.Бахти­на, как и у О.М.Фрейденберг, проступает бог, но проступает не прямо, не «объектно», а в форме особого рода интенции, без которой невозможно авторство как таковое. Ученый назы-

Б а х т и н М. М. ЭСТ. — С. 342. Там же. — С. 77. Там же. — С. 198. Там же. — С. 149. Там же. — С. 148.

вает ее «внежизненно активной позицией» — «необходимым условием эстетического оформления наличного бытия»¹: «Ху­дожник и есть умеющий быть внежизненно активным, не толь­ко изнутри причастный жизни и изнутри ее понимающий, но и любящий ее там, где ее нет для себя самой, где она обраще­на вовне себя и нуждается во вненаходящейся и внесмысло-вой активности»².

Эта формулировка М.М.Бахтина учитывает всю эволюцию определяемой формы, в том числе стадию «синкретического» авторства, на почве которого только и могла возникнуть особо­го рода субъектная целостность, не знающая дихотомии, «не­чувствительная» к противоречию и включающая в себя вне-жизненность и активность. Продуктивность бахтинской по­становки проблемы авторства состоит в том, что ученый видит условие его не просто в количественном развитии личного на­чала, возникшего по меркам исторической поэтики, совсем не­давно, а в обретении особого рода ценностной позиции.

Хотя мы сегодня знаем, что авторство возникает задолго до появления феномена самоценной личности, для нас до сих пор «авторство в собственном смысле» — это личное авторство, а его характеристикой оказывается «неповторимость творческой инициативы» и «индивидуальная манера»³. Бахтинская же точка зрения помогает понять, почему эстетически полноцен­ное авторство может иметь место в тех культурах, в которых личность еще не выделилась из социума и не стала самоцен­ной, но в которых выработался тот тип эстетической позиции, который ученый назвал внежизненно активным.

Итак, в ходе исследований по исторической поэтике выяс­нилось, что субъектный синкретизм автора и героя коренится в специфической нерасчлененности «я» и «другого» в архаи­ческом сознании и искусстве. Описанный феномен обусловли­вает архитектонику эстетического объекта и проявляется как на микроуровне высказывания, так и на макроуровне компо­зиционного целого. Присмотримся сначала к микроуровню.