Слово в эпоху синкретизма. Проблема генезиса и исходной формы образа

Известно, что слово в эстетическом сознании эпохи син­кретизма не отделено от того, что оно обозначает, или от пред­мета высказывания. Так, слово «дерево» и само дерево пред­стают для мифологического сознания не как две различные реальности — словесная и предметная, а как одна нерасчле­нимая реальность. Это значит, что слово воспринимается как нечто субстанциальное.

Формулируя более позднее отношение к слову (им самим оспариваемое), К.Случевский писал:

Но это вздор, обманное созданье!

Слова — не плоть… Из рифм одежд не ткать!

Слова бессильны дать существованье,

Как нет в них также сил на то, чтоб убивать…

Но в сознании эпохи синкретизма слова — именно плоть, из них можно «ткать» и их можно «тесать» (или строить ими лодку, как Вяйнямёйнен в «Калевале»).

Известна этимологическая связь санскритского «taksati» (тесать, плотничать), авестийского «tasan», русского «тесать»,

древнегреческого «тэхнэ»¹, а в работах, посвященных рекон­струкции индоевропейского поэтического языка, выявлена одна из его устойчивых формул — « uek~os tek~s» (составлять слова вместе)². В этой формуле «tek~s» не является, как мо­жет показаться, метафорой, а имеет буквальный смысл. Тро­пы, то есть слова, употребленные в переносном смысле, на ран­них стадиях языкового и эстетического сознания невозможны по самому определению: для того чтобы они появились, слово необходимо отделить от предмета и должны дифференциро­ваться сами понятия прямого и переносного смысла. Как по­казали исследования по исторической поэтике, окончательно этого не происходит даже в древнегреческой литературе.

В то же время интересующее нас слово многозначно. Изве­стно, что первобытный человек «употреблял какое-нибудь слово для обозначения многообразнейших явлений, с нашей точки зрения ничем между собой не связанных. Более того, одно и то же слово могло обозначать прямо противоположные понятия — и верх, и низ; и землю, и небо; и добро, и зло»³. Н.Я.Марр считал даже, что в развитии языка был этап, ког­да существовало лишь одно слово (почти Слово), имевшее уни­версальное значение⁴. Независимо от верности или ошибочно­сти этой гипотезы, очевидна исходная многозначность слова.

¹ См. об этом: И в а н о в В я ч. В с. Эстетическое наследие древней и
средневековой Индии // Литература и культура древней и средневековой
Индии. — М., 1979. — С. 7—8.

² См.: О г и б е н и н Б. Л. Семантический аспект изучения ведийского по­
этического языка в связи с реконструкцией индоевропейского поэтического
языка // Этимология-1971. — М., 1973. — С. 307 — 309; см. также: Е л и з а р е н-
к о в а Т. Я., Т о п о р о в В. Н. Древнеиндийская поэтика и ее индоевропей­
ские истоки // Литература и культура древней и средневековой Индии.

³ В о л о ш и н о в В. Н. (Б а х т и н М. М.). Марксизм и философия язы­
ка. — М., 1993. — С. 111.

⁴ См.: М а р р Н.Я. Из семантических дериватов «неба»; Прилагательное
«длинный // короткий» (из доисторической семантики); О полигении
семантики («брат» и «кровь»); Зима // смерть (из палеонтологии речи);
О «небе» как гнезде значений; Происхождение языка и др. // Марр Н.Я.
Избр. труды: В 5 т. — Л., 1933—1936. См. также: О н ж е. Название эт­
русского бога Kalu и термины «писать», «петь», «поэт» и «слепец»// Изв.
РАН. — 1921 (отд. отт.).

Не принимая большинства построений Н.Я.Марра, современная наука, однако, подходит (через выявление семей, а затем и «сверхсемей» языков — см. ностратическую теорию) к выявлению языковой общности на уровне палеолита. Интересно, что такой строгий ученый, как М.М.Бахтин, крити­чески относясь к теориям Марра, считал в то же время, что тот дошел в области семантики до таких глубин, которые современной науке еще не снились (Б р о й т м а н С. Н. Две беседы с М. М. Бахтиным // Хронотоп. — Махачкала, 1990. — С. 113).

Для ее объяснения М.М.Бахтин предлагал различать в слове «тему» и «значение». Тема — «определенный единый смысл, принадлежащий высказыванию как целому»¹ и неотделимый от внесловесных моментов высказывания. Значение же — это «все те моменты высказывания, которые повторимы и тож­дественны себе при всех повторениях»². М.М.Бахтин видел специфику архаического слова в том, что оно «в сущности почти не имеет значения; оно все — тема; его значение не­отделимо от конкретной ситуации его осуществления. Это значение также каждый раз иное, как каждый раз иной яв­ляется ситуация. Здесь тема, таким образом, поглощает, ра­створяет в себе значение, не давая ему стабилизироваться и хоть сколько-нибудь отвердеть. Но по мере развития языка, по мере расширения запаса звуковых комплексов значения начинают затвердевать по основным, наиболее повторяющим­ся в жизни коллектива линиям тематического применения того или иного слова»³.

Таким образом, понижение тематизма слова имеет своим противоположным пределом его овеществление⁴. С этой точ­ки зрения мифологическое слово при всей своей неотделимо­сти от предмета и ситуации менее всего является овеществ­ленным.

Наконец, как показали исследования (особенно велика тут роль А.А.Потебни), в архаическом слове предельно ощутима и значима его внутренняя форма — этимологическое значе­ние, в котором жива связь с тем представлением, которому обязано возникновение слова (такова, например, связь с «оком» в слове «окно»)⁵. Показательно, что ощутимость внутренней формы, как и тематизм слова, снижается по мере развития естественного языка (в языке поэтическом картина более слож­ная).

Сказанное поможет нам лучше понять словесно-художе­ственный образ в эпоху синкретизма, а может быть, и образ вообще в той степени, в какой он обладает генетическим «ко­дом», сложившимся в то отдаленное время. Мы акцентируем на этом внимание потому, что феномен художественного об­раза до сих пор не может считаться достаточно проясненным именно в силу преобладающего неисторического подхода к нему. Историческая поэтика призвана объяснить остающий-

¹ М е д в е д е в П.Н. (Б а х т и н М.М.). Формальный метод в литературо­
ведении. — М., 1993. — С. 110.

² Там же. — С. 111.

³ Там же. — С. 112.

⁴ Там же. — С. 173—174.

⁵ См.: П о т е б н я А. А. Мысль и язык. — 2-е изд. — Харьков, 1892.

ся странным и загадочным статус образа, его специфическую модальность, которую осознавали многие исследователи и осо­бенно художники, например К.Случевский в уже упоминав­шемся стихотворении:

Ты не гонись за рифмой своенравной И за поэзией — нелепости оне: Я их сравню с княгиней Ярославной, С зарею плачущей на каменной стене.

Ведь умер князь, и стен не существует, Да и княгини нет уже давным-давно; А все как будто, бедная, тоскует, И от нее не все, не все схоронено.

Но это вздор, обманное созданье!

Слова — не плоть… Из рифм одежд не ткать!

Слова бессильны дать существованье,

Как нет в них также сил на то, чтоб убивать…

Нельзя, нельзя… Однако преисправно Заря затеплилась; смотрю, стоит стена; На ней, я вижу, ходит Ярославна, И плачет, бедная, без устали она.

Сгони ее! Довольно ей пророчить!

Уйми все песни, все! Вели им замолчать!

К чему они? Чтобы людей морочить

И нас то здесь — то там тревожить и смущать!

Смерть песне, смерть! Пускай не существует! Вздор рифмы, вздор стихи! Нелепости оне!.. А Ярославна все-таки тоскует В урочный час на каменной стене.

Здесь классически выражено характерное для современно­го эстетического сознания двойственное переживание образа: ощущение предельной условности, как бы «несуществования» его, но равносильное этому видение его несомненнейшей и бесконечно значимой реальности.

Не менее загадочно и то, что образ является «носителем нерасчлененных, отрицающих друг друга значений»¹. И это связано с тем, что сама форма его существования — более всего, созданного человеком, — приближается к «живому», «органическому». Это не расчленяющая понятийная структу­ра, в ее основе лежит не дихотомия, не принцип «или-или» и даже не «оппозиция», не закон исключенного третьего, а на

¹ П а л и е в с к и й П. В. Внутренняя структура образа // Теория литера­туры: Основные проблемы в историческом освещении. — М., 1962. — С. 80.

порядок более сложный принцип целостности, заставляющий вспомнить то, что исследователи истории мышления называ­ют «дипластия»¹. Все эти загадки художественного образа отсылают нас к его генезису и требуют к себе исторического подхода.

Эволюция образного сознания

К сожалению, до сих пор не только живо, но почти обще­принято и воспринимается как нечто само собой разумеюще­еся внеисторическое представление о том, что образность ху­дожественного слова равна его «фигуральности», его употреб­лению в переносном смысле, или тропеичности. Эта некрити­ческая уверенность пришла к нам из античных и средневеко­вых поэтик и риторик и почти не была поколеблена ни труда­ми А.Н.Веселовского и А.А.Потебни, ни изучением мифа, особенно интенсивным в XX в. Однако благодаря этим иссле­дованиям сегодня вполне очевидно принципиальное различие между мифологической и собственно тропеической образно­стью. По определению А.Ф.Лосева, то, что в мифе было «дей­ствительностью в буквальном смысле слова, то есть действи­тельными событиями и во всей реальности существующими субстанциями», в сфере позднейшей поэтической образности оказалось «феноменально и условно трактованным»².

Сравнительная молодость собственно тропеической образ­ности и ее непервичность были очевидны и для А.Н.Веселов-ского, который реконструировал образный язык параллелиз­ма, более древний, чем троп, и исторически предшествовав­ший ему. Самым архаическим и исходным типом образа уче­ный считал двучленный параллелизм. Общий вид его таков: «Картинка природы, рядом с ней таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие, что в них есть общего»³. Считая, что в параллелизме акценти­ровано именно «общее», ученый отмечал, что «когда между объектом, вызвавшим его игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно или устанавливалось их не­сколько, обусловливая целый ряд перенесений, параллелизм склонялся к идее уравнения, если не тождества»⁴:

¹ См.: П о р ш н е в Б.Ф. Социальная психология и история. — М., 1966.

² Л о с е в А. Ф. К проблеме вариативного функционирования поэтиче­
ского языка // Знак. Символ. Миф. — М., 1982. — С. 407.

³ В е с е л о в с к и й А.Н. ИП. — С. 133.

⁴ Там же. — С. 129.

Хилилася вишня Вiд верху до кореня, Поклонися, Маруся, Через стiл до батенька.

Здесь отношениями параллелизма не только связаны кар­тины природы (1—2-я строки) и человеческой жизни (3—4-я строки), но и между двумя членами параллели проходят сплошные соответствия, затрагивающие все их составляющие («вишня» — «Маруся», «хилилася» — «поклонися», «вiд вер­ху» — «через стiл», «до кореня» — «до батенька»).

И факты, приведенные А.Н.Веселовским, и более поздние данные говорят о том, что двучленный параллелизм был той стадией в развитии образа, которую прошли все мировые ли­тературы, хотя их пути позднее весьма разошлись. Минуя достаточно известные примеры из европейских литератур, приведем несколько образцов двучленного параллелизма из китайской, индийской и японской поэзии.

Утки, я слышу, кричат на реке предо мной, Селезень с уткой слетелись на берег речной. Тихая, скромная, милая девушка ты, Будешь супругу ты доброй и верной женой.

(«Шицзин», XI—VII в. до н.э.; пер. А.Штукина)

Зелена, зелена на речном берегу трава. Густо, густо листвой ветви их накрыты в саду. Хороша, хороша в доме женщина наверху, Так мила и светла у распахнутого окна.

(«Девятнадцать древних стихотворе­ний», антология VI в.; пер. Л.Эйдлина)

Миновала молодость этой чащи, Остались одни стволы. И наша юность прошла, Каму вырвали с корнем.

(Антология Халы, III—IV вв.; пер. В.Вертоградовой)

Над рекой прозрачной

Мхом не зарастет

Ни одна священная скала.

Пусть бы вечно ты была прекрасна,

Пусть бы вечно юною была.

(«Манъёсю», VIII в.; пер. А.Е.Глускиной)

Для понимания сущности параллелизма имеет принципи­альное значение то, что в нем «дело идет не об отождествле-

нии человеческой жизни с природною, и не о сравнении, пред­полагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения»¹.

Таким образом, параллелизм, по А.Н.Веселовскому, — тип образа, основанный на принципе синкретизма, ибо в нем идеи тождества и различия еще не стали самоценными и не отде­лились друг от друга: дерево не тождественно девушке, но и не отлично от нее (поэтому здесь нет сравнения, предполагаю­щего сознание раздельности сравниваемых явлений), они именно синкретичны.

Это открытие ученого составило целую эпоху в науке, но оно до сих пор мало осознано и из него не сделаны те выводы, дорогу к которым оно открывает. Во-первых, не было всерьез переосмыслено в этом свете историческое место тропов в их сопоставлении с параллелизмом. Во-вторых, сам параллелизм стал трактоваться внеисторически и зачастую с акцентом на чисто лингвистических его аспектах. Так, лингвистическое перетолкование параллелизма дал P.O.Якобсон², а в совре­менных семиотических исследованиях он начал осознаваться как некий всеобщий принцип построения текста, для чего был предложен термин «универсальный параллелизм» с очень характерной мотивировкой: «Чем менее содержательно (доба­вим: и менее исторично. — С.Б.) представление о параллелиз­ме, тем больше оно охватывает явлений»³.

Если же подойти к открытому А.Н.Веселовским паралле­лизму исторически, то нужно, во-первых, попытаться вскрыть его «изначальную» семантику, а во-вторых, поставить во­прос, действительно ли перед нами самый архаический и ис­ходный тип образа.

Кумуляция и параллелизм

Хотя глубокая древность параллелизма несомненна, в том, что это «первообраз», усомнился еще А.А.Потебня. Он счи­тал, что «параллелизм выражения» возник сравнительно позд­но, ибо сама его внутренняя форма «указывает на затемнение

¹ В е с е л о в с к и й А. Н. Психологический параллелизм… // ИП. —
С. 125—126.

² См.: Я к о б с о н P. O. Грамматический параллелизм и его русские ас­
пекты // Якобсон Р. Работы по поэтике. — М., 1987.

³ С п и р и н B. C. Построение древнекитайских текстов. — М., 1976. —
С. 20. Ср. универсалистское (хотя и в ином плане) понимание параллелиз­
ма, распространяющее без всякой дифференциации этот принцип на все
века, виды искусства и т. д.: Б а е в с к и й B. C. Поэтика психологического
параллелизма // Сибирский фольклор. — Новосибирск, 1977. — Вып. 4.

смысла символов, потому что если последние поняты, то и объяснять их незачем»¹. Действительно, здесь единство чело­века и природы уже художественно разыгрывается, а это зна­чит, что оно стало проблематичным и требующим специаль­ного внимания.

Сам А.А.Потебня считал более архаичными символ-при­ложение (типа конь-сокол, снег-пороша) и обстоятельство в творительном падеже (типа «полечу я зегзицей по Дунаю»), являющиеся отражением того времени, когда «действительно человек не отделял себя от внешней природы»: ведь символ-приложение «сливается с обозначаемым в одно целое, а тво­рительный падеж напоминает превращения»². К сожалению, А.А.Потебня не создал своей теории эволюции образа и не развил намеченные здесь идеи.

К возражениям А.А.Потебни против приоритета паралле­лизма можно добавить следующее. Параллелизм основан на сопоставлении природы и человека по признаку действия, движения. Но сегодня известно, что этот признак выделяется эстетическим сознанием далеко не сразу. О.М.Фрейденберг описала такую стадию синкретизма, когда в образе нет имен­но движения — он выступает как нечто, не имеющее дли­тельности, плоскостное, точкообразное, не связанное с преды­дущим и последующим «и само внутри себя не знающее связ-ности»³, «не вскрывающее качественных признаков, не раз­вертывающее никаких новых черт и не способствующее дви­жению темы. Его познавательное значение бедно. О какой бы динамике он ни говорил, форма его выражения неподвиж-на»⁴. Перед нами еще не параллелизм, предполагающий на­личие движения-действия, а более архаическая образная струк­тура, основанная на «мышлении тождествами», на «восприя­тии мира в форме равенств и повторений».

Но и такой образ держится, по О.М.Фрейденберг, не на абсолютном и «глухом» тождестве: это не сплошной контину­ум, а семантическое тождество при различии форм, притом различие здесь является внешней формой проявления внут­ренней нерасчлененности⁵. К сожалению, эту образную струк­туру исследовательница подробнее рассмотрела лишь на уровне сюжета, говоря же о собственно образе, она часто использова-

¹ П о т е б н я А. А. О некоторых символах в славянской народной поэ­
зии. — Харьков, 1914. — С. 3.

² Там же.

³ Ф р е й д е н б е р г О.М. МЛД. — С. 369.

⁴ Там же. — С. 384.

⁵ См.: Ф р е й д е н б е р г О. М. Поэтика сюжета и жанра. — Л., 1936. —
С. 248.

ла (вслед за Э.Кассирером) малоудачный, на наш взгляд, тер­мин «первобытная метафора», хотя принцип здесь действует отнюдь не метафорический.

После работ О.М.Фрейденберг новые данные к решению вопроса о первообразе были получены в ряде исследований, посвященных палеолитическому искусству, в том числе изоб­разительному. Древнейшие изображения палеолитической живописи представляют собой «одиночные фигуры или груп­пы фигур, иногда перекрывающие друг друга. Визуально ком­позиционная связь между сопредельными фигурами не обна­руживается (что не исключает возможности семантических связей между ними)»¹.

Таким образом, здесь наблюдается уже знакомый нам тип образной структуры. «Создается впечатление, — пишет В.Н.То­поров, — что в палеолитических памятниках организующее начало (связанное с композицией) сосредоточивается не столько в пределах отдельных изображений, сколько в совокупности следующих друг за другом изображений». Но в то же время у нас нет никаких оснований настаивать на том, что между ними существует «какая-либо иная связь, кроме присоединитель-ной»².

В качестве аналогии приведем австралийскую песню, ти­пологически, очевидно, также восходящую к палеолиту: «Ма-раламарала дьигалбуга биндинибинбири марабинди». Ее бук­вальный перевод таков: «Развевающиеся волосы / семена тра­вы треугольный клин / звезда / белый кристалл носовой кос-ти»³. К анализу этой песни мы еще вернемся, сейчас же заме­тим, что тот же тип присоединительной связи, который имеет место в палеолитических изображениях и нашей песне, В.Н.То­поров находит «в одном из архаичнейших заговоров, относи­мом по ряду соображений к каменному веку:

Стыкася, сростася Тело с телом, Кость с костью, Жила с жилой».

Исследователь предположил также, что палеолитические изображения и приведенный фрагмент заговора имеют струк­турное родство с «многочисленными фольклорными текстами

¹ Мириманов В.Б. К классификации палеолитических изображений //
От мифа к литературе. — М., 1993. — С. 50—51.

² Т о п о р о в В. Н. К происхождению некоторых поэтических символов.
Палеолитическая эпоха // Ранние формы искусства. — М., 1972. — С. 81.

³ Б е р н д т P. M., Б е р н д т К. Х. Мир первых австралийцев. — М.,
1981. — С. 296.

с участием групп животных (типа “Теремок“), основанными на последовательном присоединении или изъятии объекта»¹.

Сказки типа «Теремок» имеют свое обозначение — это ку­мулятивные сказки, глубокая древность которых не вызыва­ет сомнений. В.Я.Пропп, описавший их, считал, что прин­цип нанизывания здесь — «не только художественный при­ем, но и форма мышления», «продукт более ранних», «релик­товых» форм сознания². Но дальше этих интересных сообра­жений ученый не пошел, предоставив нам разгадывать, что же это за «реликтовые» формы. Наконец, сравнительно не­давно в специальной работе, посвященной исторической по­этике, было выявлено, что в наиболее архаических текстах (якутских) организующим принципом является не паралле­лизм (который зафиксирован в более поздних русских, укра­инских, молдавских, адыгских песнях), а «последовательность действий и перечислений… “накопительный”, описательный способ изображения»³.

Итак, разные исследователи с разных сторон подходят в последнее время к выявлению некой реликтовой, восходящей к палеолиту, стадии развития образа, предшествовавшей па­раллелизму. Но эта стадия до сих пор не осознана концепту­ально и не имеет четкого обозначения. Мы будем называть ее кумуляцией. Такой термин уже существует в науке, хотя прилагался он до сих пор к сюжету, а не к образу. Рассмот­рим особенности кумулятивного образа на материале выше­приведенной австралийской песни.

Информаторы Берндтов объясняли эту песню так: Вади Гудьяра (Два Человека, Белая Гоана и Черная Гоана — синк­ретические существа, соединяющие в себе черты людей, зве­рей, рептилий и птиц, но в мифах фигурирующие в основном как люди, учредители тотемных обрядов) «бегут с развеваю­щимися волосами по равнине, покрытой травой, у которой такие семена. Их белые кости в носу сверкают на солнце, как звезды»⁴. Такое объяснение — явный анахронизм, это интер­претация и перевод текста на другой образный язык. Действи­тельно, песне придан повествовательный характер, в ней появилась определенная последовательность, чего в ориги­нале нет, ибо он анарративен и является, если использовать

¹ Т о п о р о в В. Н. К происхождению некоторых поэтических символов. —
С. 82.

² П р о п п В. Я. Русская сказка. — М., 1984. — С. 297.

³ А л и е в а А. И., А с т а ф ь е в а Л. А., Г а ц а к В. М. и др. Опыт систем­
но-аналитического исследования исторической поэтики народных песен //
Фольклор: Поэтическая система. — М., 1977. — С. 87.

⁴ Б е р н д т P. M., Б е р н д т К. Х. Мир первых австралийцев. — С. 296.

определение О.М.Фрейденберг, «стоячим рассказом», не име­ющим длительности и связности.

Затем в пересказе искажен образный принцип песни — в нее внесено сравнение («как звезды»), тогда как в оригинале сравнения нет и быть не может, ибо оно предполагает созна­ние различия сравниваемых явлений. Здесь же все члены об­разного ряда, оставаясь самостоятельными (как палеолити­ческие изображения) и не вступая ни в какие подчинитель­ные связи, просто присоединены друг к другу, или «наниза­ны»: волосы, трава, звезда, кость.

Перед нами кумулятивный принцип связи с той, однако, существенной поправкой к привычному пониманию термина, что в данном случае нет как раз «увеличения», «накопления», восходящего или нисходящего ряда, который появляется в более поздних формах кумуляции. Инвариантно здесь только рядоположение, присоединение без всякого развития.

Существенная особенность описываемого типа образа в том, что он тавтологичен изображаемому. Перед нами — пение, архаическая форма «несобственной прямой речи», воспроиз­водящей голос не только автора-исполнителя, но и героя (Вади Гудьяра). В такой форме высказывания «речь» не опосредова­на третьим лицом: следов присутствия «автора» в структуре высказывания нет, они есть только в самом его факте. Такого рода неопосредованная «речь» не говорит о героях, но как бы говорит героями, потому что волосы, трава, звезда и кость — сами Вади Гудьяра. Герои — синкретические существа, и их атрибуты воспроизводят нерасчлененно-слитный космос.

В определенном смысле можно говорить о «дообразной» при­роде такого образа. Ведь он не изображает Вади Гудьяра — он сам и есть Вади Гудьяра, то есть синкретический космос, трудно отличимый от хаоса. Тем не менее — это космос, хотя и специфически организованный. Принципы его организации, очевидно, таковы: 1) простое нанизывание отдельных и са­мостоятельных слов-образов; 2) отсутствие иной выраженной связи, кроме сочинительного присоединения, рядоположения; 3) семантическое тождество при внешнем различии форм. О последнем моменте скажем особо.

Семантическое тождество проявляется здесь двояко. Во-первых, все детали (волосы, трава и т.д.) по закону партици-пации являются частью, тождественной целому; поэтому, пе­речисляя то, что, с нашей точки зрения, является атрибутами героев, песня каждый раз говорит о «целом» герое под разны­ми обликами. Во-вторых, в этом сплошном (по существу, тав­тологическом) перечислительном ряду есть едва начавшие выделяться более и менее тесные смысловые связи, имеющие опору в мифологической семантике. Так, более тесно связаны

между собой волосы-трава, чем каждый из этих образов с тем, что идет позже. И это понятно: волосы и трава во всех мифо­логиях имеют семантику произрастания, плодородия, эроти­ческой производительности. В свою очередь теснее, чем с дру­гими атрибутами, связаны между собой звезда-кость, также имея опору в мифологических представлениях. Наметивша­яся здесь тенденция к образованию в сплошном ряду более тесных пар со временем выльется в то, что А.Н.Веселовский назвал параллелизмом.

Таким предстает самый архаический из известных нам се­годня типов образа — кумуляция. Установить хронологиче­ские границы господства этого образного языка и его эволю­цию при современном состоянии изученности проблемы за­труднительно. Это — дело будущих исследований. Пока мож­но только предположить, как совершался переход от кумуля­ции к параллелизму, который должен быть признан вторым историческим типом образа — все еще в рамках синкретиче­ской поэтики.

Мы уже выделяли в австралийской песне, в ее сплошном перечислительном ряду, где сливаются природа и человек, более и менее тесные семантические связи. Если мы присталь­нее всмотримся в соответствующие пары, то увидим, что один из членов пары представляет человеческий план (волосы), другой — природный (трава). Перед нами — ячейка будущего параллелизма. При этом параллелизм не только сохранил в своей структуре кумулятивный принцип присоединительного «сочинения», но по-новому выявил и структурировал его. Оба члена при параллелизме связаны сочинительной связью, но, в отличие от более свободной и аморфной кумуляции, здесь один член (притом обязательно первый) — картина природы, второй — картина человеческой жизни.

Параллелизм оказался образной формой, в которой отра­зилась эволюция эстетического сознания от чистого синкре­тизма, представленного кумуляцией, к новому его этапу. А.Н.Веселовский, как мы помним, видел «идею» двучленно­го параллелизма в «уравнении, если не тождестве» и в этом плане отличал его от сравнения, предполагающего исходную различенность сопоставляемых явлений. В параллелизме нет, по А.Н.Веселовскому, ни абсолютного тождества, ни полного различия, и такая смысловая структура — феномен, истори­чески сложившийся: в ней запечатлелись отношения, кото­рые могли сформироваться только на определенной стадии развития художественного сознания.

Исторически подходил, как мы помним, к «параллелизму выражения» и А.А.Потебня. По его концепции, эта образная форма несет в себе идею единства человека и природы в тот

исторический момент развития сознания, когда эта идея пе­рестает быть само собой разумеющейся: выраженность обоих членов параллели говорит о том, что тождество здесь стре­мится быть представленным, разыгранным, а следовательно, уже нуждается в «доказательстве».

Если использовать выработанное индийской поэтикой раз­граничение «выраженного» и «проявленного», то следует ска­зать, что в двучленном параллелизме выраженным оказыва­ется различие: оба сопоставляемых феномена (природа и че­ловек) в своей внешней форме самостоятельны, разделены в пространстве текста и связаны сочинительной (а не подчини­тельной) связью.

Но проявляемым, то есть самой возможностью существова­ния этого выраженного различия, здесь выступает именно синкретизм. Иными словами, синкретизм в двучленном па­раллелизме — исторически и логически первичный и более глубокий смысловой пласт, чем различие, тогда как принцип различия не обладает пока самоценностью и является лишь внешней формой, под которой проглядывает еще «допаралле-листская», кумулятивная архаика.

Сказанное помогает выделить историческую семантику параллелизма и определить его место между чистым синкре­тизмом кумуляции и чистым различением тропа. В этом пла­не многое объясняет эволюция параллелизма, которая благо­даря трудам А. Н. Веселовского более или менее ясна.

Из двучленного параллелизма развились, по А. Н. Веселов-скому, многочленный, одночленный и отрицательный (хотя их хронологическая привязка друг к другу ученым не дана).

Многочленный параллелизм развился из двучленного пу­тем «одностороннего накопления параллелей, добытых при­том не из одного объекта, а из нескольких сходных»¹:

Не свивайся, трава, со былиночкой, Не ластися, голубь, со голубкой, Не свыкайся, молодец, с девицей.

Можно сказать, что перед нами первая «критика начал» параллелизма, которая направляется, по А. Н. Веселовскому, «к уменьшению образности»², конечно, образности именно параллелистского типа. Многочленный перебор параллелей как бы «открывает возможность выбора» и «указывает на боль­шую свободу движения»³.

В е с е л о в с к и й А.Н. ИП. — С. 175. Там же. — С. 176. Там же.

Одночленный параллелизм сыграл не менее важную роль в развитии поэтической образности. Его простейший вид — «тот случай, когда один из членов параллели (человеческий план. — С.Б.) умалчивается, а другой является ее показателем»:

Знал я, что была ты там, Знал, что шла ты по жнивью, Краснобедрая лиса, Но не знал я, что легко Может всяк тебя загнать, Кто охотником слывет.

(О.Батырай, пер. с дарвинского Э.Капиева)

Одночленный параллелизм не разрушает, по А.Н.Веселов-скому, образность, а «выделяет и развивает ее»¹. В частности, из таких коротких одночленных формул развились символы народной поэзии. Генетическая связь с параллелизмом и во­площенным в нем народным преданием отличает «символ от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и че­ловека, на которых построен народно-поэтический паралле-лизм»². Подчеркнем, что символ по своему генезису принад­лежит к синкретическому типу образа и этим принципиально отличается от позднейших тропов.

Завершает эволюцию параллелизма и вообще синкретиче­ского типа образности параллелизм отрицательный. Его прин­цип такой: «Ставится двучленная или многочленная форму­ла, но одна или одни из них устраняются, чтобы дать внима­нию остановиться на той, на которую не простерлось отрица­ние. Формула начинается с отрицания либо с положения, ко­торое вводится нередко со знаком вопроса:

Не белая березка нагибается, Не шатучая осина расшумелася, Добрый молодец кручиной убивается»³.

По А.Н.Веселовскому, отрицательная формула есть «вы­ход из параллелизма, положительную схему которого он пред­полагает сложившеюся». Она подчеркивает «одну из возмож­ностей: не дерево хилится, а печалится молодец; она утверж­дает, отрицая, устраняет двойственность, выделяя особь. Это как бы подвиг сознания, выходящего из смутности сплываю-

В е с е л о в с к и й А.Н. ИП. — С. 177. Там же. — С. 179. Там же. — С. 185.

щихся впечатлений к утверждению единичного»¹. Такова по­следняя форма синкретического типа образа. В ее внутренней структуре запечатлено то усилие, которое делает эстетическое сознание в своем стремлении к более четкому различению предметов.