Аспірант Південноукраїнського

національного педагогічного університету, м. Одеса

Постановки проблеми. Аналіз науково-теоретичної літератури та сучасних досліджень довів необхідність розробки відповідних педагогічних технологій, що у процесі фахової підготовки студентів сприятимуть постійному їх збагаченню досвідом творчості. Проте здійсненню цієї мети бракує спрямування навчальних умов щодо активізації концертного виконання студентами, набуття ними необхідного адаптивного досвіду. Необхідність пошуку педагогічних умов творчої адаптації особистості до виконавської діяльності у фортепіанному навчанні, під час опанування музичних творів та їх виконання, винайдення відповідних науково-методичних напрямків визначає актуальність даного дослідження.

Проблема адаптації музиканта-виконавця до концертного виступу одна з найважливіших у музично-виконавському мистецтві. М. А. Римський-Корсаков, наприклад, вважав, що естрадне хвилювання посилюється від неякісного вивчення твору. З цим можна погодитися. Проте сценічний стан виконавця залежить не лише від надійності опанованого музичного матеріалу. Багато музикантів ретельно обмірковують виконавський план, відпрацьовують всі фрагменти твору та майбутнього виступу в цілому, але на естраді втрачають здатність до саморегуляції, їм не завжди вдається успішно реалізувати свої художні наміри. Цей негативний фактор безпосередньо впливає на становлення творчої адаптації піаніста.

Дефіцит наукових відомостей про природу сценічного хвилювання спонукає виконавців на емпіричні пошуки прийомів психологічної підготовки до концертного виступу. Музичні педагоги пропонують учням рекомендації, засновані на особистому досвіді, власних суб’єктивних відчуттях. Це призводить до отримання учнями узагальнених порад усвідомлення існуючих ускладнень без урахування індивідуальних особливостей особистості.

Аналіз останніх публікацій. Безперечно, цінні поради щодо адаптації виконавця до концертного виступу містяться в книгах, статтях, спогадах, методичних розробках видатних музикантів і педагогів та сучасних дослідженнях: О. Баренбойма, Д. Благого, М. Когана, Г. Нейгауза, К. Персистої, С.Cавшинського, С. Фейнберга. Натомість ці рекомендації не систематизовані дотепер у самостійний розділ методики оволодіння фортепіано. Не отримала ця проблема відображення у програмах з курсу методики фортепіанного навчання.

Метою статті є визначення науково-методичних напрямків розвитку творчої адаптації піаністів до концертного виконання, розкриття їх теоретичної та практичної сутності й спонукання до усунення деяких психологічних перешкод, пов’язаних із сценічним хвилюванням.

Визначена мета актуалізується за рахунок розв’язання таких завдань: визначення сутності творчої адаптації як науково-теоретичної категорії, винайдення конкретних науково-методичних напрямків її розвитку у піаністів.

Визначаючи напрямки розвитку творчої адаптації піаністів до концертного виступу, доцільно звернути наукову увагу на те, що сценічний стан виконавця розглядається як наслідок особливостей його нервової системи тому виконавцям, які страждають від шкідливих форм естрадного хвилювання, рекомендують аутосуггестивні вправи, запозичені із спортивної психології.

Молода дослідниця конкурсної готовності піаністів, К. Персиста, встановила з’вязок між результатами спостережень спортивних психологів та музикантів, що полягає у тому, що передстартові реакції спортсмена проявляються в трьох основних формах: “бойова готовність”, “передстартова лихоманка”, “передстартова апатія”. Сценічне хвилювання музиканта-виконавця проходить, як правило, на тлі фізіологічних процесів, схожих на одну з цих форм. Так, почуття творчого піднесення під час вдалого концертного виступу супроводжується змінами в організмі, характерними для спортсмена в стані “бойової готовності”. У ньому зростає швидкість реакцій, загострюється думка і увага, підвищується рівень завадостійкості і адаптивних можливостей.

Відчуття занепокоєння, випробуване деякими музикантами під час виходу на естраду, супроводжується змінами в організмі, характерними для “передстартової лихоманки”. Гальмівні процеси в корі головного мозку не стримують збудження, поведінка стає метушливою, увага розпорошується, рівень завадостійкості і адаптивних можливостей знижується, емоційне напруження швидко зростає і не завжди адекватне концертній ситуації.

Іноді музикант-виконавець скаржиться, що у нього пропало бажання до творчості, що все йому стало байдужим і хочеться залишитися у спокої. Така форма сценічного хвилювання має схожі риси зі станом “передстартової апатії”. Гальмівні процеси в корі головного мозку превалюють над збудженням, відчувається небажання діяти, реакції уповільнюються, рівень завадостійкості і адаптивних можливостей знижується, емоційне збудження невелике.

Із зазначеного витікає, що передстартове хвилювання спортсмена і сценічне хвилювання піаніста мають чимало схожих рис. Але спільні реакції не поширюється на глибинні особливості професійної музичної творчої адаптації (іноді піаністи, бажаючи виконувати музичний твір без помилок, застосовують у репетиційній роботі систему спеціальних вправ, запозичену зі спорту. Перед початком репетиції вони здійснюють повороти навколо себе, виконують стрибки із присіданнями і після цього намагаються виконувати музичні твори у стані фізичного та емоційного напруження).

Але лише такого роду вправи не можуть повноцінно сприяти високому художньому результату. Рекомендації спортивних психологів не доцільно бездумно використовувати у музично-виконавській творчості, оскільки вони не здатні стимулювати виконавські фантазії та слухові уявлення, не загострюють музичне мислення і, саме головне, не допомагають музикантові знайти стан творчого натхнення. Піаністу важливо набувати стійкість до таких психічних перешкод, які характерні музично-виконавській діяльності. Перед виходом на естраду піаністу корисніше методом аутосуггестії переконати себе щодо власного бажання якнайшвидше виступити перед публікою (наприклад, “я хочу грати, тому що моє виконання буде цікаво присутніх людям!”). Музиканти згадують поведінку професора Б. Гутникова, який перед виходом до публіки шепотів, як заклинання: “Ах, як я хочу грати! Скоріше б!” (Цей сеанс самонавіювання допомагав виконавцю, який чекає виступу, знайти сценічний стан, що сприяв би успіху).

Спираючись на цю думку, розкриємо наступний шлях розвитку творчої адаптації піаністів, повязаний із сценічним хвилюванням. Відомий музикант-виконавець Д. Благой впевнений, що особливості будь-якого сценічного стану детермінуються не стільки властивостями нервової системи, скільки інтелектуально-творчими якостями особи. На його думку, основні “ліки” від згубних наслідків шкідливих форм естрадного хвилювання пов’язані із “захопленістю, всеохоплюючими музичними образами, безперестанім відкриттям всього прекрасного, що міститься у творі”, любов’ю до кожної його деталі, пристрастю, з якою виконавець прагне виявити все у реальному звучанні, з усвідомленням величі музики, значущості її творця, у схилянні перед цією величчю [2].

Ми погоджуємося із Д. Благим, що захопленість художніми образами позитивно впливає на особливості сценічного стану. Але прихильність перед музичними шедеврами не може звільнити виконавця від сумнівів щодо власного їх виконання. Захоплення особистістю композитора, його музичними творами не завжди усуває страх перед можливою помилкою. Деколи складно пояснити, яким способом демонструвати на сцені захопленість музичними шедеврами тому, хто не може зосередити увагу на виконавському процесі із-за шкідливого естрадного хвилювання.

Кожний виконавець має власні перешкоди щодо концертного хвилювання (один виконавець панівно боїться помилитися, забути музичний текст; другий збентежений емоціогенною атмосферою концертного залу; деякі мріють якнайшвидше закінчити виступ; інші відчувають стан творчого піднесення і з нетерпінням чекають спілкування з публікою. Перед виходом на естраду піаністи поводяться по-різному, тому їм необхідні індивідуальні поради, і найпопулярніші, навіть дуже доброзичливі рекомендації, що надаються без урахування індивідуальних особливостей виконавця, користі не приносять.

Наступним напрямком наближення до вирішення проблеми розвитку творчої адаптації піаністів до концертного виступу є усвідомлення наукової сутності психологічної теорії щодо багатокомпонентної динамічної структури кожної індивідуальності. Неможливо пояснити виникнення будь-якого сценічного стану виконавця, беручи до уваги окремі особливості нервової системи, інтелектуально або творчі якості особи. Необхідно враховувати всі складові динамічної структури індивідуальності. Її розробці приділяли увагу багато психологів (А. Брушлінський, Є. Клімов, В. Мерлін, В. Мясіщев та ін.).

Сутність індивідуальності як наукового феномену розкрито В. Мерліним, який обґрунтував теорію інтегральної індивідуальності. Він довів, що сукупність індивідуальних властивостей людини є ієрархічною самоврегульованою системою, „інтегральною індивідуальністю...”. За його думкою, „біохімічні властивості, властивості її нервової системи, темпераменту, властивості особистості та особистісні статуси являють собою різні ієрархічні рівні цієї системи” [4, с. 195].

У структурі індивідуальності між її ієрархічними блоками, зазначав автор, виникають багатозначні залежності. Вони свідчать про те, що різні явища дійсності не підпорядковуються загальній закономірності. У кожного ієрархічного рівня специфічні функціональні інваріанти, власні закономірності, які дозволяють відстоювати свою автономність та відносну незалежність. Принцип багатозначності заважає зведенню закономірностей однієї підсистеми у другу, що й дозволяє автору виділити рівні, які були доки невідомими.

Поширення набула психологічна концепція К. Платонова, згідно з якою всі особливості кожної особистості укладаються в чотири підструктури, узагальнено названі автором : спрямованість, досвід, психічні процеси, біопсихічні властивості. Є.Федоров, спираючись на концепцію К. Платонова, припускає можливість виявлення всіх сторін особистості, що впливають на особливості того чи іншого сценічного стану музиканта. Автор вважає, що структура якостей особистості могла б складатися з таких компонентів :

1. Психологічна установка на музично-виконавську діяльність, потреба в такій діяльності.

2. Творчий досвід виконавця, його професійні знання.

3. Особливості психічних процесів (у тому числі виконавська увага, воля, слухові уявлення, оптимальний для творчості рівень емоційного збудження, гнучкість психологічної адаптації та ін.).

4. Типологічні властивості вищої нервової діяльності, темперамент [5].

Усі складові особистості, перераховані в цій структурі, взаємопов’язані і взаємозалежні. Деякі з них можуть бути віднесені одночасно до різних підгруп. Так, наприклад, оптимальний для творчості рівень емоційної напруги детермінується не лише особливостями психічних процесів, але і типологічними властивостями вищої нервової діяльності. Гнучкість адаптації в одних випадках виявляється як особливість психічних процесів, а в інших – як досвід. Можно припустити, що сценічний стан виконавця формується під впливом усіх чотирьох підструктур.

Ще один напрямок пов’язаний із набуттям досвіду музично-виконавської діяльності, який безпосередньо відбивається на розвитку творчої адаптації до концертних виступів. Г. Васадзе розглядає цю установку на музично-виконавську діяльність як щось “несвідоме, психічне, що лежить у основі творчої активності”. І. Дубровіна, Є. Денисова, О. Прихожан досліджують несвідому установку як “готовність, схильність суб’єкта діяти в передбачених ним умовах ситуації”. При цьому автори вказують, що установка може створитися в процесі набуття досвіду. Психологічна установка на музично-виконавську діяльність мобілізує всі творчі здібності, але не завжди усвідомлюється музикантом. Ця мобілізація, пошуки виконавського рішення можуть здійснюватися навіть тоді, коли, здавалося б, музикант і не думає про майбутній концертний виступ. Повсякденні турботи, які він переживає перед виступом, проявляють себе на тлі головного завдання – мобілізації фізичних і душевних сил до майбутнього виконання конкурсної програми.

Стала психологічна установка на періодично повторювану творчу роботу з часом може перетворитися в потребу. Л. Бочкарьов виділяє три типи потреби у структурі придатності до музично-виконавської діяльності, розрізняючи їх за мотивацією: потреба у виконавському процесі (експресивна мотивація), потреба у спілкуванні зі слухачами (комунікативна мотивація) і, нарешті, потреба в активному впливі на слухачів (сугестивна мотивація) [3].

Для формування психічного стану творчого підйому найбільш цінними є наступні потреби: долучитися до творення власного виконавського проекту; - у творчому спілкуванні у ансамблі та з публікою; самопрезентації особистого бачення світу та його втілення у художніх образах. Люди, позбавлені цих потреб, почуваються на естраді незручно. Захоплення виконавським процесом, художніми музичними образами допомагає піаністу утриматись на рівні творчого хвилювання.

Висновки. Узагальнюючи, припустимо, що методика розвитку творчої адаптації піаністів до концертного виконання може будуватися по таких п’яти напрямках : урахування фізіолого-психологічної структури особистості, за рахунок застосування аутосуггестивних вправ; стійкість до психічних перешкод у спеціальних умовах концертних виступів; усвідомлення психолого-теоретичної сутності щодо багатокомпонентної динамічної структури особистості; набуття досвіду музично-виконавської діяльності (концертних виступів); психологічна установка на періодично повторювану творчу роботу, яка перетворюється у потребу.

Способи усунення шкідливих форм сценічного хвилювання однаково цікавлять музикантів всіх виконавських спеціальностей (вокалістів, диригентів, виконавців на струнно-смичкових, духових і народних інструментах), тому подальша розробка цієї проблеми може орієнтуватись на конкретні методичні погляди науковців і музикантів різних спеціальностей.

Резюме. Проблема творчої адаптаціїї піаністів до концертного виступу – одна з найважливіших у музичному виконавстві. Розкрито декілька науково-теоретичних напрямків її розвитку, урахування яких створюють переумови методичної розробки прийомів подолання естрадного хвилювання.

Ключові слова: творча адаптація, концертний виступ.

Резюме. Проблема творческой адаптации пианистов к концертному выступлению – одна из важнейших в музыкальном исполнительстве. Раскрыто несколько научно-теоретических направлений ее развития. Их использование создают предпосылки разработки методических прийомов преодоления эстрадного волнения.

Ключевые слова: творческая адаптация, концертное выступление.

Summary. The problem of pianist creative adaptation to concert performance is one of the general in music art. In this article uncovered same science and theoretical ways of its development, which using make ground for doing the methodic for getting over of art emotion.

Key words: creative adaptation, concert performance.

Література

1. Персиста К. Розвиток фортепіанних змагань в Україні (кінець ХХ сторіччя-початок ХХІ) : зб. наук. праць “Проблеми сучасної мистецької освіти” : матер-ли звітно-наукової конференції студентів Інституту мистецтв ім. М. П. Драгоманова / Катерина Персиста. – К. : Вид-во НПУ ім. М. П. Драгоманова, 2010. – 134 с. – С. 82 – 86.

2. Благой Д. О музыке… вне музыки / Д. Д. Благой // Советская музыка. – 1972. – № 5. – С. 64 – 66.

3. Бочкарёв Л. Психологические аспекты публичного выступления музыканта-исполнителя / Л. Бочкарёв // Вопросы психологии. – 1975. – № 1. – С. 68 – 79.

4. Мерлин В. С. Очерк интегрального исследования индивидуальности / В. С. Мерлин. – М. : Педагогика, 1986. – 254 с.

5. Федоров Е. К вопросу об эстрадном волнении / Е. Федоров. – М., 1979. – С. 107–118. (Труды ГМПИ им. Гнесиных; вып. 43).

УДК 78.071.1(470+571):785