И методики музыкального воспитания

РВУЗ «Крымский гуманитарный университет» ( г. Ялта)

Постановка проблемы.Среди творческих умений, необходимых будущему учителю, преподавателю-инструменталисту более всего привлекает внимание способность организовывать и руководить музыкальным коллективом — ансамблем, оркестром. Именно такая форма работы в школе чаще всего вызывает у детей живой интерес к занятиям музыкой, а общение со сверстниками и дух здорового соперничества является дополнительным стимулом к учению. От профессионализма учителя зависит успех учебной деятельности музыкального коллектива в целом, и каждого его участника в отдельности. Поэтому в системе профессиональной подготовки студенты должны получать кроме ансамблевых и оркестровых навыков знания и умения по инструментовке произведений для различных инструментальных составов, освоить методику и практику работы с ними. Умение инструментовать музыкальное произведение предполагает не только знания по таким смежным музыкальным дисциплинам, как теория музыки, сольфеджио, гармония, музыкальная форма, но и способность решать по этим предметам творческие задачи. Кроме того, необходимо знать историю оркестра, его инструментарий и историю развития оркестрового письма (оркестровки).

Цель статьи -проследить путь развития оркестра и оркестровой партитуры, эволюцию принципов оркестрового письма и осветить вклад русских композиторов в это развитие.

Изложение основного материала. Исследованию этой темы немалое внимание уделяли П. И. Чайковский, Б. В. Асафьев, Н. А. Римский-Корсаков, С. Л. Гинзбург, Н. Н. Агафонников.

Изучая традиции русской оркестровой музыки и русской школы инструментовки, следует помнить, что все эти традиции базируются на истории развития европейского оркестра. На протяжении более чем четырёх столетий европейские композиторы вносили по крупицам свой вклад в развитие оркестровой партитуры и самого оркестра:

1. Жан Батист Люлли (1632-1678 гг.) наметил дифференциацию духовой и струнной групп оркестра;

2. Алессандро Скарлатти (1660-1725 гг.) закрепляет в оркестре господство струнной группы. У него наметилось разделение оркестровых функций по группам — например, струнные играют мелодическую линию, а духовые — контрпунктирующий голос;

3. Иоганн Себастьян Бах (1685-1750 гг.) и Георг Фридрих Гендель (1685-1759 гг.), письмо которых было обусловлено полифоническим мышлением и обилием самостоятельно движущихся голосов;

4. Йозеф Гайдн (1732-1809 гг.) и Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1809 гг.) — с их именами связано становление классического состава симфонического оркестра и повышение роли струнной группы. Известно, что П. И. Чайковский был не только почитателем В. А. Моцарта, но и даже не стеснялся подражать ему;

5. Людвиг ван Бетховен (1770-1827 гг.) утверждает приёмы инструментовки Й. Гайдна и В. А. Моцарта, главенствующую роль струнной группы, усиливает роль деревянных и медных инструментов, которым всё чаще поручаются сольные партии.

Весь этот громадный опыт европейской симфонической школы трансформировался и получил логическое продолжение в творчестве русских композиторов и, прежде всего, в творчестве Михаила Ивановича Глинки, по праву считающегося основателем русского симфонизма. Именно Глинка изложил принципы, ставшие основой для русской школы оркестровки, которая, в свою очередь, оказала заметное влияние на развитие европейского оркестрового письма. Значение М. И. Глинки для русской музыкальной культуры неизменно подчёркивал П. И. Чайковский: «... русских симфоничиских произведений написано много, можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в «Камаринской», подобно тому, как весь дуб в жёлуди». Конечно, не только «Комаринская», но и другие симфонические произведения дают представление о принципах оркестрового стиля М. И. Глинки. Это, прежде всего:

· полная дифференциация функций основных групп инструментов;

· контрасты колорита, достигаемые сопоставлением чистых тембров;

· отсутствие излишеств и строжайшая экономия тембровых средств;

· оркестровый план, согласованный с общим планом развития произведения;

· стремление к динамическому равновесию при сложении аккордов;

· знание и учёт возможностей каждого инструмента;

· осознанное правило: чем легче каждая партия, тем чище и качественнее оркестровое звучание.

В «Заметках об инструментовке», продиктованных М. И. Глинкой А. Н. Серову и опубликованных в «Музыкальном и театральном вестнике» (1856 г.), Глинка характеризует инструменты симфонического оркестра и описывает разные манеры оркестровки. В ряде ярких и сочных высказываний Глинки заметно выступает на первый план качественная интонационная сторона выявления тембровости , актуальная и в наше время. В письме Н. В. Кукольнику, отказывая последнему в его просьбе инструментовать номера его музыки к драме «Азовское сидение», Глинка излагает свои интонационные принципы инструментовки следующим образом: «Обратись к опытному капельмейстеру, скажи ему, чтобы буквально перевёл твою музыку на оркестр, пусть наиструментует массами, т.е. скрипки и духовые все вместе, что надёжней моей трудной прозрачной инструментовки, где каждый дурак должен не зевать, а стоять сам за себя» [2].

Подобные мысли можно найти и у Петра Ильича Чайковского: «...всё позднейшее творчество Шумана обличает в нём художника, лишённого чутья к колориту, гениального рисовальщика, пренебрегающего красками, предпочитающего карандаш и перо — кисти... Шуман не обладал искусством свои богатые мысли воплощать в красивые звуки; его инструментовка всегда густа и массивна, но лишена блеска и прозрачности» [4].

Просматривая присланные Кукольником номера к драме «Азовское сидение» Глинка высказывает свои соображения: «Вообще, советую основывать всё (более или менее) на смычковых инструментах. Духовые хоть и красивы, но крайне капризны, и требуют большой опытности». Н. А. Римский-Корсаков в предисловии к «Основам оркестровки» (1891г.) ещё конкретнее развивает эту мысль. Он пишет, что занимающийся оркестровкой «переживает следующие фазисы развития: 1) стремление к ударным инструментам — низшая ступень; 2) период любви к арфе — всякий аккорд он удваивает звуком этого инструмента; 3) период обожания деревянных и медных духовых... 4) период высшего развития вкуса, всегда совпадающий с предпочтением всему другому материалу смычковую группу, как самую богатую и выразительную» [1].

Вот слова Глинки о струнных: смычковые инструменты — «самые богатые разнообразием звуков, обширностью регистра и средствами видоизменять исполнение, но самые бедные силою звука (2 гобоя в оркестре очень легко пересиливают 8 первых и 8 вторых скрипок). Оттуда действуют и получают силу только в массе. Их главный характер — движение. Чем больше движения, змеиных извивов дано смычкам, тем лучше оркестровка. От смычковых инструментов зависит и прозрачность и настоящая сила оркестра. С этой стороны выше всех по оркестровке Глюк, Гендель и Бах». Лучше и лаконичнее не рассказать о вершинной стадии становления европейского классического оркестра.

Ещё одна находка русской симфонической школы заключается в следующих словах Глинки: «Инструментовка находится в прямой зависимости от самого творчества музыкального. Красота музыкальной мысли вызывает красоту оркестра. Если б мы, положим, не знали творений Генделя, Баха, Глюка в оркестре, не видали бы их партитур, великолепная красота их мыслей при изучении музыки их за фортепиано должна была бы поручиться нам за неподражаемую красоту их инструментовки. И в самом деле, оркестр их удивителен, несмотря на бедность тогдашних инструментальных сил относительно нашего, послебетховенского времени» [3].

Вовсе не отрицая необходимости накапливания уменья, в особенности из наблюдений, что для чего совершается в оркестре, Глинка всё же боялся перехода приёмов оркестровки, т.е. техники ремесла в догматы, в абстрактные, ко всем случаям приложимые правила и в этом смысле ограничивал их роль. «Какие могут быть общие правила на счёт оркестровки, когда, например, в симфониях Бетховена в каждой — совершенно другой, новый оркестр, не похожий на оркестр других его же симфоний» [3].

Русские композиторы последующих поколений следовали традициям Глинки и творчески развивали его принципы оркестровки. Основной характерной чертой, например, партитур Чайковского является дифференциация групп инструментов, это же качество унаследовали Шостакович и некоторые другие советские композиторы. Тембровая вариационность, яркость, колористическая изобретательность, искусство эпической звукописи послужили отправным моментом в оркестровом творчестве Бородина, Римского-Корсакова и их прямых наследников — Стравинского, Прокофьева и др. Следуя глинкинским заветам о динамическом равновесии звучности оркестра, всех его функций, Глазунов, Скрябин, Рахманинов, Мясковский представляют ещё одно, достаточно характерное ответвление русской оркестровой школы.

Для оркестра П. И. Чайковского характерна яркая рельефность оркестровых линий, достигаемая по глинкинскому принципу: различные сочетающиеся в одновременности функции (басс, аккордовое сопровождение, оркестровая педаль, фон, мелодический подголосок и т.д.) поручаются различным тембрам или тембровым группам, благодаря чему ясно прослушиваются (например, главная тема второй части Шестой симфонии).

Для оркестровки П. И. Чайковского типичны и такие глинкинские принципы, как экономия оркестровых средств, строгий расчёт в смене тембров или тембровых комплексов, скромность состава оркестра, предпочтение лёгкой прозрачной оркестровки грузной и вязкой.

Достижения Н. А. Римского-Корсакова в области оркестровки базируются на тщательном изучении технических возможностей инструментов и являются результатом его неутомимых поисков, о чём свидетельствуют его «Основы оркестровки», которые до сих пор являются предметом изучения многих композиторов.

Выводы.Итак, русские композиторы внесли большой вклад в сокровищницу мировой музыкальной культуры, в частности, в развитие оркестрового письма. Каждый кто занимается инструментовкой для музыкальных ансамблей и оркестров или только начинает заниматься ею должны учитывать находки и достижения в оркестровке русской композиторской школы.

Резюме.В статье кратко прослеживается путь эволюции оркестра, оркестрового письма и раскрывается вклад русской симфонической школы в его развитие.

Ключевые слова: инструментовка, оркестровое письмо, симфонический оркестр.

Резюме. У статтi висвiтлен шлях еволюцii оркестра, оркестровки та iнструментовки, розкривається внесок російської симфонічної школи в його розвиток.

Ключові слова: інструментування, оркестрове письмо, симфонічний оркестр.

Summary. The article briefly traces the path of evolution of the orchestra, the orchestral writing and reveals the contribution of the Russian symphonic school in its development.

Keywords: instrumentation, orchestral writing, a symphony orchestra.

Литература

1. Агафонников Н. Н. Симфоническая партитура / Н. Н. Агафонников. – Л.: Музыка, 1951. – 256 с.

2. Асафьев Б. В. О симфонической и камерной музыке. Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных оркестров / Б. В. Асафьев. – Л.: Музыка, 1981. – 128 с.

3. Асафьев Б.В. Избранные труды, том I. / Б. В. Асафьев. – М.: Издательство академии наук СССР , 1952. – 380 с.

4. Чайковский П.И. О симфонической музыке. Избранные отрывки из писем и статей / П.И. Чайковский. – М.: Госмузиздат, 1963. – 150 с.

5. Чайковский П.И. О композиторском творчестве и мастерстве. Избранные отрывки из писем и статей / П.И. Чайковский. – М.: Музыка, 1964. – 125 с.

УДК 784.4(477).071.5