Особливості естетизму письменника

1) перебільшує творчу грань мистецтва, заперечує відбиття мистецтва у дійсності;

2) підкреслює, що мистецтво не залежне від життя і вище за нього; бачить за­
вдання мистецтва не в копіюванні дійсності, а в створенні для нього ідеальних
зв'язків;

3) відводить найвище місце красі;

4) був переконаний, що мистецтво байдуже до морального і аморального: вихо­
вання добра не є його завданням;

5) заперечував будь-які соціальні та моральні цінності, що лежали в основі тео­
рії мистецтва;

6) митець — творець прекрасного;

7) митець не прагне нічого доводити) Довести можна навіть безпечні істини;

8) митець не має етичних уподобань) Етичні уподобання митця призводять до
непрощенної манірності стилю;

9) найвищим критерієм для твору мистецтва є досконалість його форм. Ті, що в
прекрасному вбачають бридке, — люди зіпсовані) Це вада;

10) ті, що в прекрасному здатні побачити прекрасне, — люди культурні) На них
є надія. Але обранцями є ті, для кого прекрасне означає лише одне — Красу.

Оскар Уайльд дуже любив своїх дітей і часто читав їм свої казки. А потім пере­робив їх і доповнив філософськими відступами. Вийшло дві збірки казок «Щасли­вий принц» і «Гранатовий будинок». Ці казки написані не для дітей, а для дорос­лих, які «не втратили здатності радіти і дивуватися». У них багато моралі і моральних проблем.

Вони мають свої особливості:

• мали літературне підґрунтя (Андерсен, Флобер, Керрол);

• змальовували співіснування двох світів: чарівного, незвичайного та земного,
реального. Свої казки він називав «чарівними оповіданнями». Цим він підкреслю­
вав, що його казки не позбавлені новелістичної традиції;

• піднімали головну тему — тему кохання;

• закінчувалися здебільшого нещасливим кінцем;

• наповнювалися певними екзотичними описами;

• вирішували питання співвідношення категорії краси та моралі: зовнішня краса
і внутрішня потворність — зовнішня потворність, внутрішня краса;

• розглядали життя крізь призму властивих філософських ідей та думок.

У казці «Щасливий принц»живий принц не знає сліз. Його палац Безтурбот­ності був розташований за високим муром, який відмежовував прекрасний сад від міста. А після смерті принц зміг пізнати жаль та смуток людей, навчився співчу­вати їм, сльози котилися із сапфірових очей його позолоченої статуї, що стояла на високій колоні над містом. Ластівки знімали з неї шматочки позолоти і відносила їх бідним, але статую забрали із сільської площі: «У неї вже немає краси, а від­так, немає і користі!», — промовляв в університеті професор Естетики. Проте з цим не могло погодитися жодне читацьке серце. Так Уайльд прагнув викрити утилітарний, занадто практичний підхід до розуміння краси. І парадоксально су­перечив сам собі: краса душі і серця принца реалізувалася саме в його бажанні бути корисним людям.

У казці «Соловей і троянда» Уайльд розповів про Солов'я, котрий, співчува­ючи сльозам закоханого, примусив розцвісти трояндовий кущ: притиснувшись грудьми до трояндової колючки, стікаючи кров'ю, він усю ніч співав пісні. Своїм мистецтвом і життям заплатив Соловей за здійснення дива. Але його без­корисливість не поцінували, не принесла вона щастя і закоханому. Через примху красуні троянду, здобуту ціною життя Солов'я, викинули на шлях, і колесо воза розчавило її. «Яке безглуздя — це Кохання, — розмірковував Студент, повер­таючись додому. — У ньому й наполовину немає тієї користі, яку містить Ло­гіка. Воно нічого не доводить, завжди обіцяє нездійсненне і примушує вірити у неможливе. Воно напрочуд непрактичне, а оскільки наш вік — вік практичний, то повернусь я краще до філософії і вивчатиму Метафізику». Роздуми про співвідношення добра, користі й краси червоною ниткою пройшли через усі твори Уайльда.

Драма «Саломея»створена у 1891 році. Це одноактний твір, основу сюжету якого склали біблійні розповіді про загибель Іоанна Хрестителя. Твір був написа­ний французькою мовою. Вважається, що сталося це під впливом творів Г. Флобера «Саламбо», «Іродіади», «Спокуси святого Антонія», а також «Іродіа-ди» С. Малларме та картини французького живописця Гюстава Моро «Танок Са-

ломеї». «Саломея» тяжіла до символістичної драми і поезії. 1893 року твір був надрукований у Парижі та Лондоні, проте сценічна доля її склалася нелегко. На початку 1892 року йшли репетиції «Саломеї» в одному з лондонських театрів. Головну роль готувалася виконати Сара Бернар. Але п'єсу заборонили на тій під­ставі, що в ній виведені біблійні персонажі. О. Уайльд назвав дії цензури лицемі­рними. Вперше глядачі побачили «Саломею» 1896 року у Парижі, сам драматург у цей час перебував у тюрмі. Ще через 5 років відомий режисер Макс Рейнгардт здійснив постановку твору у Німеччині. 1901 року поставила п'єсу й Сара Бернар у Парижі. Існувала думка, що «Саломея» писалася як драма для читання, тому тривалий час її вважали несценічною. Однак саме цей твір Уайльд а дав поштовх розвиткові суміжних мистецтв. Композитор Ріхард Штраус написав оперу за мо­тивами Уайльдівської драми «Саломея».

«Саломея» була одним із перших творів О. Уайльда, який переклали українсь­кою, але останнім часом її у перекладі не перевидавали.

Сюжет: Ніч. На небі зійшов повний місяць. У палаці правителя Іудеї тетрарха Ірода ще й досі триває бенкет, на якому присутні його дружина Іродіада, падчерка Саломея, гості з Риму, а також фарисеї, саддукеї, назаретяни. Усі події відбува­ються на терасі палацу, тому з одного боку чути те, що відбувається у бенкетній залі, а з другого — голос пророка Іоканаана, якого утримують у колодязі біля па­лацу. Спочатку на сцені вартові солдати, паж Іродіади та молодий сирієць, палко закоханий у красуню-царівну Саломею. Паж радить молодому сирійцю не диви­тися на Саломею, бо станеться лихо. Появляється Саломея. Вона чує голос Іока­наана і хоче його побачити. Вартові і паж Іродіади застерігають Саломею: ніхто не має права ні говорити, ні бачити пророка, тетрарх заборонив розмовляти з ним навіть первосвященику. Але Саломея не звикла чути відмови, вона хоче дізнати­ся, як виглядає той чоловік, котрого боїться навіть тетрарх, котрий наважується говорити правду Іроду та її матері Іродіаді. Молодому сирійцю несила відмовити царівні, і він наважується привести Іоканаана. Пророк говорить про спасіння ду­ші, та юна красуня ніби не чує цих слів, її захоплює жагуча пристрасть, вона бла­гає дозволити їй поцілувати Іоканаанові уста. Почувши слова царівни, молодий сирієць вбиває себе і падає між Саломеєю та Іоканааном. Але царівна навіть не звертає на це уваги: вона жадає лише припасти до уст Іоканаана. Проклинаючи Саломею та весь її рід, Іоканаан спускається у колодязь-в'язницю. На терасу ви­ходять тетрарх з Іродіадою. З колодязя лунають прокльони. Іродіада просить чо­ловіка йти відпочити, не слухати пророка, який кричить про її гріхи та гріхи роду Іродового. Тетрарх залишається на терасі, але не тому, що слухає пророка: він хо­че милуватися Саломеєю. Ірод просить падчерку затанцювати для нього. Саломея погордливо відмовляється. Іродіада схвалює таку відповідь. Відмова Саломеї ли­ше розпалює Ірода, він обіцяє падчерці за танок половину царства і виконання її найпалкішого бажання. Царівна тричі перепитує Ірода, чи згодиться він виконати будь-яке її бажання, коли вона затанцює, і Ірод тричі підтверджує своє слово. Са­ломея танцює танок семи покривал. Скинувши останнє покривало, вона зупиня­ється і вимагає за танок голову Іоканаана. Саломея нагадує про дане Іродом сло­во. Тетрарх наказує вбити пророка. Кат спускається у колодязь і повертається звідти з головою Іоканаана. Відчуваючи, що сталося щось страшне і незбагненне, Ірод ховає своє обличчя у мантії. Іродіада усміхається. Саломея бере відрубану голову і цілує мертві вуста. Іроду страшно, йому здається, ніби зорі та місяць із жахом дивляться на те, що відбувається на землі, він хоче сховатися у палаці від поглядів неба. Саломея розмовляє з головою Іоканаана. Ірод піднімається схода-

ми у свій палац. Озирнувшись, він бачить у місячному сяйві Саломею, яка тримає у руках відрубану голову Іоканаана. Ірод наказує: «Вбийте цю жінку». Солдати кидаються із своїми щитами і розчавлюють Саломею.

Парадоксом пристрасті назвали дослідники головний конфлікт драми «Саломея». Кохання, зображене Вайльдом, стає руйнівною, а не життєдайною силою.

«Кентервільський привид. Матеріально-ідеалістична історія»

Назва оповідання, місце дії, деякі пейзажні замальовки викликають певні асоціації з готичним романом. Американський посол Хайрам Б. Отіс із родиною оселяється у старовинному Кентервільському замку, де «мешкає» привид старо­го лорда Кентервіля. Але атрибути «роману жахів» автор використовує для ви­рішення власного творчого завдання. За законами готичної літератури живі лю­ди мають боятися привиду, але у «Кентервільському привиді» все не так: практицизм нових господарів замку викликає жах у привиду. Таким чином, па­радокс став принципом побудови характерів персонажів і сюжету. Дух і живі люди ніби помінялися ролями — своїми сюжетними функціями, і таке парадок­сальне вирішення окремих ситуацій і всього сюжетно-подієвого ланцюжка при­зводить до виникнення комічного ефекту, однією з функцій якого стає і розвін­чання романтичної легенди.

Проблемі складних зв'язків між мистецтвом і життям було присвячене опові­дання «Портрет містера XV. Н.»,що вперше вийшло друком 1889 року. Через деякий час О.Уайльд повернувся до цього твору і переробив його, збільшивши майже вдвічі. Рукопис нової редакції загадково зник у фатальному для письмен­ника 1895 році і знайшовся через чверть століття у США, де й був надрукований 1921 року. На батьківщині поета цей варіант вийшов друком лише 1958 року.

Сюжетні лінії оповідання згруповуються навколо одного з нерозв'язаних пи­тань шекспірології. Знавцям і шанувальникам поезії В.Шекспіра добре відомі іні­ціали «\У. Н.», адже перше, 1609 року, видання сонетів славетного англійця, здій­снене ще за його життя, було присвячене власнику цих ініціалів. Але хто той «^. Н.» і досі залишається загадкою. У своєму оповіданні Уайльд примушує ви­гаданих персонажів розмірковувати над новою гіпотезою, запрошуючи, безумов­но, до роздумів і читачів. Хоча критики не сприйняли серйозно теорію, яку об­стоював Уайльд у своєму оповіданні, все ж мусили визнати, що автор виявив неабияку обізнаність із творчістю Шекспіра. В оповіданні згадуються різні, які існували на той час, варіанти розгадки ініціалів «\¥. Н.», ґрунтовні трактати, при­свячені біографії та тлумаченню творів Шекспіра. Таким чином, загадка сонетів набуває якостей «головного персонажа», а ставлення до цієї загадки стає засобом розкриття характерів реальних дійових осіб оповідання. Перша частина оповідан­ня — «розповідь у розповіді»: у бесіді з оповідачем Х'юї Ерскін викладає гіпотезу Сіріла Грема на «загадку шекспірівських сонетів». З розповіді Ерскіна читач до­відується, що власником загадкових ініціалів «\¥. Н.» був хлопчик-актор на ім'я Віллі Хьюз, для якого Шекспір створив жіночі ролі Джульєтти, Розалінди, Дезде-мони, Клеопатри та ін. У другій частині оповідач «заступає місце» покійного Сі­ріла Грема і, продовжуючи його справу, вносить у гіпотезу деякі, хоча й не дуже істотні, доповнення й корективи.