Роль Т. Еліота у розвитку модерністської поезії в англомовних літературах

Поет народився 26 вересня 1888 року в американсь­кому місті Сент-Луіс і був наймолодшим сином у ба­гатодітній сім'ї Генрі Уолта Еліота — успішного під­приємця та Шарлотти Стернз, яка мала особливий вплив на формування особистості майбутнього поета. Шарлотта була жінкою витончених почуттів, захоп­лювалась поезією і написала декілька поетичних тво­рів, один із яких — «Савонара» — Еліот надрукував після смерті матері. Дитячі роки юного Томмі були пройняті теплою любов'ю матері, її безмежною ніж­ною турботою та авторитетністю в галузі почуттів та мистецтва, що схоже на атмосферу, в якій виростав інший відомий модерніст — Марсель Пруст.

Предки Еліота являли собою династію свяще­ників, дід Уільям Грінліф Еліот був палким пропо-

відником, який у XIX столітті покинув рідний Бостон і заснував на березі Міссі­сіпі свою церкву. Лише батько поета першим порушив традицію у виборі профе­сії. 1906 року 18-річний Еліот вступив до Гарвардського університету на факуль­тет філософії. Там раптово виявляється «мозаїчність» його походження, він усвідомив свою відчуженість у цьому світі, відсутність своєї національної належ­ності і з цього часу Еліот починає шукати Абсолютне, Вічне. Пізніше у 1928 р. у листі до сера Герберта Ріда Еліот змалював проблему у всій її складності: «Ко­лись і напишу есе про світогляд американця, котрий, власне, ним не є, — адже народився він на Півдні Америки і пішов до школи у Новій Англії, маючи негри­тянську прокволисту вимову. На американському Півдні він, утім, не сприймаєть­ся за південця, оскільки предки його з Півночі і, коли жили у прикордонні, зверх­ньо позирали на всіх південців. Отже, цей американець ніде не став своїм, а тому відчував себе французом більше від американця і англійцем більше від француза, при цьому відчуваючи, що його родина мешкає у США вже понад 100 років». Ці слова, якими поет, власне, описував самого себе, зачіпають нерв, що болісно вібрує саме у XX ст., повному катастроф та катаклізмів. Імення йому — «бездом­ність». Саме «бездомність» багато в чому визначила життєві дороги Франца Каф-ки та Райнера Марії Рільке, Гійома Аполлінера, Ежена Йонеско та Пауля Целана, Володимира Набокова та Йосипа Бродського, — творців, котрі в будь-якій точці земної кулі відчували себе чужими й, може, саме тому абсолютизували творчість, бо вона була їхньою єдиною точкою опертя, єдності й давала відчувати «націона-

льну» належність до неосяжного у просторі та часі сонму літератури. Саме само­тина «бездомності» змусила Еліота несамовито шукати якусь абсолютну точку опертя, щось на зразок Бога. Першим таким об'єктом, на який Еліот спрямував усю свою нестямну жагу, стала філософія.

У Гарварді він відвідує лекції багатьох видатних мислителів, зокрема філософа Джорджа Сантаяни та культуролога Ірвінга Беббіта, останній з яких немало при­служився під час створення знаменитої теорії літературної традиції.Але найбіль­ше захопили юного Томаса лекції французького філософа та чудового оратора Анрі Бергсона, що їх він почув уже в Парижі, куди перебрався у 1910 р. і де перебував рік. Сталося це після захисту дипломної роботи. Еліот марив Бергсоном, але зда­ється, що саме французький метр кинув до плодючої душі юного Томаса зернину служіння новому богові — поезії.Річ у тім, що розроблена Бергсоном філософія Інтуїтивізму, що є радше не філософією, а способом досягнення прозріння, перед­бачає відмову від понятійного апарата інтелекту — для занурення у чисту інтуїцію. Очевидно, всотавши думку про перевагу інтуїтивного над раціональним Бергсона, вдячний слухач віддав перевагу пошукові цього інтуїтивного у царині поезії, особ­ливо Еліот захопився поезією французьких символістів (принаймні, саме 1911 р. він пише під їхнім впливом вірші, які будуть надруковані. В одному зі своїх інтерв'ю Еліот зізнався, що почав писати ліричні твори в 14 років, та, нікому їх не показав­ши, знищив. Лише в Гарварді, виборюючи право редагувати студентський часопис, пише і оприлюднює написане).

Проте Еліот не одразу кидає філософію. Якийсь час вона співіснує з поезією. Закінчивши Гарвард, Еліот у 1910 р. продовжує навчання в Сорбонні. У цей час увагу Еліота привертають ідеї мислителя та філософа Френсіса Герберта Бредлі (1846—1924).

Погляди Бредлі (реальність не поділяється на свідомість (суб'єкт) і дійсність (об'єкт); існують лише індивідуальний досвід і світ як сума таких досвідів) були прийнятними і близькими для Еліота і вплинули на формування його естетики, бо відповідали його прагненню творити об'єктивну поезію, позбавлену ознак авто­рського «я».

Приїхавши до Штатів, він береться до дисертації з філософії Ф. Г. Бредлі. У 1914 році Еліот одержує стипендію для завершення дисертації в Оксфорді і виїж­джає до Англії, яка на відміну від прагматичної Америки, бачилася йому країною, де збереглися справжні духовні цінності і культурні традиції.

Відтепер до США Еліот приїжджатиме лише як гість. Що ж до філософії, то вже у січні 1915 р. у листі до Норберта Вінера Еліот пише, що філософію він тепер не вважає ані наукою, відданою емпіричному, ані мистецтвом, що займається транс­цендентним, — а відтак він зрікається її часткових істин і остаточно займається лі­тературою.

Поворот цей видався надто дивним. Може здатися, що Еліот пов'язав заняття поезією зі своїм переселенням до Англії. Хай там як, але навіть поза його волею побудова нового життя у новім краю і початок літературної діяльності старту­ють одночасно й розвиваються синхронно — достатньо для того, аби бачити у заняттях поезією щось більше від простого писання — спробу синтезу поезії (мистецтва) і життя.

В Англії відбувається його поетичний дебют. Поет потрапляє до літературних салонів, знайомиться з учасниками експериментальної поетичної школи імажиз- ! му — Олдісом Хакслі, Річардом Олдінгтоном, Бертраном Расселом. Імажисти ство­рили абстрактний культ прекрасного образу (фр. іта§е — образ), звертаючись до

суто книжкових зразків (найчастіше — до давньогрецької поезії та міфології). Втім шлях до зірок всеохоплюючої цілісності Еліот проходив через нестерпні терени. Протягом перших «англійських» років виявляються ті основні екзистенційні кон­флікти,які, накладаючись на «бездомність» письменника, визначали його буття і, відповідно, тематичне коло його поезії.

Відкриття колишнім філософом почуття любові виявляється болючим, навіть трагічним. Зустрівши навесні 1915 р. чарівну юну балерину Вів'єн Гей-Вуд, поет відразу ж закохується у неї. Уже в червні того ж року вони одружуються, а через рік екстравагантна красуня захворіла на невроз і до кінця життя не одужала. Еліот довгий час не розлучався з дружиною. Лише 1933 р., коли Еліот повернувся зі Спо­лучених Штатів, де прочитав курс своїх лекцій, він обірвав ці взаємини, що пере­творилися на почуття обов'язку. Втім, не менш важливим здається той факт, що для письменника Вів'єн Гей-Вуд була неймовірно ненадійною та хисткою, але все ж таки точкою опори, необхідною в чужій країні.

Постійні неврози дружини потребували недешевого лікування, та й хліб насущ­ний не був для Еліота чимось гарантованим. Отож поет після короткого вчителю­вання, та редагування журналу «Критеріон», навколо якого об'єдналися письмен-ники-модерністи різних країн, стане банківським службовцем, аж поки у 1925 р. йому, вже законодавцеві літературних мод, і не тільки в Англії чи Америці, запро­понують посаду консультанта та члена ради директорів видавничого дому «Фабер та Гваєр» (пізніше — «Фабер та Фабер»). Біограф письменника Пітер Екройд (оче­видно, справедливо) твердить, що банківська робота не лише не заважала, а й до­помагала поетові, творячи щось на зразок «підпори» у незнайомому англійському краю. Надзвичайна ненадійність такої «підпори» дає підставу говорити про конф­лікт поета із соціумом, середовищем.

Синхронно загострюється Еліотівське відчуття «бездомності», що тільки стимулює його пошуки нової точки опори у мистецькій сфері. Внаслідок цього поет досить швидко залишає укорінений у Лондоні гурток «імажистів», що ним керував Езра Паунд, і переносить вектор свого зацікавлення на «блумсберійців». патронованих подружжям Вульфів. Як проникливо зауважує П. Екройд, пись­менники, що формували кістяк вульфівської громади, приваблювали Еліота «власним нонконформізмом щодо тієї культури, в яку вони були інтегрова­ні», Езра Паунд — з того ж ракурсу — був для Еліота «своїм», відтак «безперс­пективним».

Традиція, яка змушувала поета відчувати себе майже лисицею у винограднику, стимулювала створення ним власної теорії традиції — певного епіцентру його літе­ратурно-критичних роздумів. І він створює власну теорію традицій.

Традиція «бездомного» Еліота є універсальною, позбавленою будь-яких націо­нальних, просторово-касових та інших фіксацій. «її (тобто традицію) — пише він в есе «Традиція та індивідуальний талант», — не можна отримати у спадок, і у разі якщо ви її потребуєте, надбати її можна тільки внаслідок серйозних зусиль». Тра­диція, за Еліотом, — це певний континуум, що містить у собі всі наявні літературні тексти. Вони утворюють «одночасну розмірну низку», тим-то поява кожного знач­ного витвору не тільки неодмінно змінює сучасний йому культурний ландшафт, а й спричиняє своєрідне перегортання пластів літературної традиції. «Минуле, — пише Еліот,— так само видозмінюється під вагою теперішнього, а теперішнє зазнає впливу минулого». Створена як факт екзистенційного досвіду традиція — у дусі модерністської епохи — виявляється першою зв'язкою Життя та мистецтва, випро­буваною Еліотом на шляху до їх злиття.

Англія уявлялась Еліоту країною, де, на відміну від Америки, існують духовні цінності, політичні традиції. Саме традиціоналізм англійського життя приваблював Еліота. Традиції в його уяві пов'язувалися з колом обраних людей, які присвятили себе служінню культурі,— з елітою. Ідея культури, її захист стають домінантою фі­лософських роздумів Еліота і його поетичної творчості. Він пише поезію для інте­лектуальної еліти. Головним компонентом культури поет вважає релігію. У 1927 році він прийняв католицьку віру і в цьому ж році — британське підданство, 1928 р. проголошує своє кредо: рояліст у політиці, класицист у літературі, католик у релігії. В 1932 році Еліот їде до Штатів, якийсь час перебуває в рідному Сент-Луїсі, читає лекції в Гарварді. Потім знов (і тепер вже назавжди) повертається до Європи.

У 30-х роках Еліот звертається до поетичної драми. Він використовує драму як трибуну для проповіді своїх поглядів. Його п'єси «Скеля» (1934), «Вбивство у со­борі» (1935), «Возз'єднання родини» (1939) пройняті ідеями християнської моралі, релігійно-містичними настроями. 1943 р. Еліот видає написані з 1934 р. до 1942 р. «Квартети» і кидає писати вірші. У 1948 році він опублікував великий прозовий твір «Нотатки для визначення поняття культура».

У період між двома світовими війнами Еліот здобув славу видатного поета і був нагороджений у 1948 році Нобелівською премією, яку іронічно назвав «квитком на власний похорон».

Можливо, однак, що до голови Томаса Стренза Еліота закралася ще одна ідея модерністського штабу: заручивши поезію з Богом, а життя — з поезією, зару­чити й поцейбічне буття з потойбічним, але вже без посередників?.. Хай там як, продукуючи одну за одною віршовані драми, які принаджували його можливістю розмовляти різними голосами; друкуючи літературно-критичні статті, в яких він пом'якшує надміру різкі оцінки статей ранніх; отримуючи різні премії (серед яких орден «За заслуги», врученим королем Георгом УУ та Нобелівська премія з літера­тури); поволі набуваючи статусу живого класика; налагоджуючи особисте життя (1957 р., за 8 років до смерті, Еліот одружився зі своєю секретаркою Валері Флет-чер і жив із нею у тихому щасті); нарешті — це видається й поготів неймовір­ним, — замирюючись із тим, що його коріння все ж таки не англійське, а американ­ське (це, очевидно, пов'язано із вичерпанням для нього поезії, яка, як було сказано, пов'язувалася з Англією), — поет, що покинув поезію, у повній згоді зі словами, котрі завершують «Літл Ґідцінг», трансформує своє життя, яке доти, попри втішний фасад, нагадувало швидше дім, де спалахнула пожежа, у гармонію та примирення. 4 січня 1965 р. Томас Стернз Еліот помер.

Найуспішнішою була поетична діяльність Еліота, яка була начебто затиснена між жорнами банківської рутини та неврозів дружини. Друкуватися ж починає за схваленням Е. Паунда. Так в 1915 р. в часопису «Роеиу» з'явився твір «Пісня ко­хання Дж. Альфреда Пруфрока», яким в 1917 р. відкривається перша еліотівська збірка «Пруфрок та інші спостереження».

Потім виходять друком дві інші збірки поезії— «Вірші» (1919) та «Ага Уо& Ргес» («Я вас прошу», 1920). Успіх мала остання, але крізь її окуляри свідомість більш-менш широкої публіки відкрилася, нарешті, для перших двох шедеврів. Отож разом із масштабною літературно-критичною продукцією поезія виявляється тим засобом, який приніс Еліоту славу та підніс на п'єдестал законодавця літерату­рних смаків.

Варто відзначити, що перші поетичні спроби поета ще не позначені віртуозною технікою переведення суб'єктивних переживань у «позаособистісну» (одне з улюб­лених слів письменника) істину, притаманну пізньому Еліоту.

Суспільні й естетичні погляди Еліота зазнали еволюції. Початок його філо­софської, поетичної, літературно-критичної діяльності збігається з початком першої світової війни. Це позначилося на світогляді поета, надало його творам катастрофічного характеру. В його поезіях звучить мотив страху, що людство загине, відчай через безглуздість буття, яке Еліот сприймав украй трагічно, гос­тро, песимістично. Тому починає поет з бунту проти бездушного світу, який спустошує людину. Еліот розширює можливості поезії, звертаючись до соціаль­них і філософських проблем. Кульмінацією цих настроїв став шедевр молодого Еліота «Пісня кохання Альфреда Пруфрока». Крім того, рання еліотівська поезія відзначається автобіографічним звучанням. А втім, тут також досить помітним є могутній струмінь дантівського устремління перетворювати світовий хаос на космогонію найвищого сенсу. Таке поривання було теоретично осмислене по­етом і втілилося у концепцію поета-бога, котрий, за Еліотом, має об'єднувати розпорошені факти світобуття у певні «нові єдності». Поет, — каже Еліот, — покликаний «дати нам відчути розумний лад у житті, встановивши цей лад для нього». Це бажання трансформувати хаос у космос— поза трансцендентним виміром — Еліот зробить об'єктом іронізування у «Пісні кохання Дж. Альфреда Пруфрока».

Твір побудовано як «потік свідомості» головного героя Альфреда Пруфрока, а сам герой — своєрідна пародія на Гамлета. Це здегенерований Гамлет XX століття, не здатний на вчинок, не спроможний кохати, бути щасливим. Гамлета із Пруфрока не виходить, йому відведено роль блазня. Вселенські питання, які нібито ставить Пруфрок, — це пуста балаканина за чашкою чаю. Насправді думки і дії героя без­плідні. Такою поет бачить людську суть, зовсім не високу, не благородну, як уявля­лось романтикам:

Чи варто, врешті, після мармеладів, Чаїв тих, підсолоджених словами, Між порцеляни, між: розмов про нас із вами, Чи варто, врешті,

Із посмішкою на устах страждати?

Світ, в якому існує Пруфрок,— ворожий і нездоровий. Одним із ворогів духов­ності та світоглядної цілісності людини Т. С. Еліот вважав сучасне місто, яке за­йняло місце природи, що споконвіку живила людство. Мешканці великих міст ста­ли механічною часткою бездушних споруд. Закритий простір давить на живу істоту, приголомшує її, віднімає волю та енергію. Урбаністичний пейзаж супрово­джує життя різних героїв Еліота, але постійно підкреслює атмосферу ворожості, безплідності, забрудненості:

«...Вам та мені — до міста треба,

Де горілиць прослався вечір просто неба,

Мов хворий, приголомшений наркозом;

Ми пройдемо крізь півпустельні вулиці,

Де ночі безпритульні туляться

По кнайпах та готеликах убогих,

Де виїдені мушлі на підлогах.

А вулиці нудні, як сенс нотацій...

Жовтий туман, що чухає спину об

віконні рами,

Жовтий дим, що чухає пику об віконні рами,

Вилизали закутки вечора...»

Світ у поемі роздвоєний: ница і банальна реальність заявлена вже в перших ряд­ках і витримана в такій тональності протягом усього твору. Поруч — міщанське життя (жінки базікають і за теревенів тлом їм править Мікеланджело) крізь розі­рвану свідомість (або підсвідомість?), перейняту катастрофічною свідомістю, по­збавленого привітності «героя», що і є пересічним продуктом збоченої цивілізації.

Епіграф, узятий з «Пекла» Дантової «Божественної комедії», вводить у світ су­часного міста і водночас — у традицію європейської цивілізації. Ще глибше і по­вніше з різними конотаціями, з різним «характером» авторської адаптації сучас­ність починає функціонувати як частина, період історії, традиції, універсаму... Втім йдеться про період безрадісний і хворобливий.

Твір написано вільним віршем. Еліот передає гнітючу атмосферу, в якій розгор­таються події. Епіграф з Данте підкреслює похмурий настрій «Пісні кохання». У підтексті вірша— ідея про неможливість розв'язати проблеми життя, які б вони не були, про марність спроб що-небудь зрозуміти в безглуздому людському існу­ванні. Вірш містить логічно не пов'язані епізоди: Еліот вважав, що цей зв'язок по­винен встановити сам читач. Твір написано алюзіями, (натяк на загальновідомий факт), ремінісценціями (використання у художньому творі якихось мотивів, обра­зів, деталей з відомого твору іншого автора), прихованими й прямими цитатами. Використовуються біблійні («Лазар я, воскрес із мертвих»), шекспірівські та дан-тівські мотиви.

На початку свого творчого шляху Еліот висунув такі вимоги до чинників поезії, до вірша: фрагментарність і ускладненість форми, пов'язані зі складністю сприй­мання сучасної цивілізації. В цьому розумінні «Пісня кохання...» — програмний твір ранньої лірики Еліота. У 20-х роках Еліот все далі відходить від традиційних поетичних форм у пошуках нових. Пошуки ці приводять його до умовної та суб'єктивної поезії шифрів, в основі яких найчастіше лежать міфи, приховані цита­ти, натяки, імітація чужої поетичної техніки.

«Пісня кохання» вразила антигероїчністю лірики, похмурою тональністю, анти-обивательським (або навіть антицивілізаційним) настроєм, ускладненістю і вишу­каністю вірша. Дж. Альфред Пруфрок вже вибором імені та прізвища був іронічно ніби розщеплений: зумисне знижене прізвище і так само умисно пафосне ім'я (ро-мантик-поет лорд Альфред Теннісон).

Вірш цей відкриває тема мовчанки, якою закінчуються недоладні спроби ге­роя висловити щось на зразок істини про світ, начебто схованої під вуаллю, чи то якогось «приголомшливого питання», до якого приводить звивиста вуличка; чи то. видіння жовтого туману, що мирно звивається навколо будинку, а чи то чогось на «шталт пророцтва у Екклезіастовому дусі, що починається зі слів «бу­де, час», а закінчується розумінням того, ш,о дей час саме «.буде, але не «є», і не­відомо, чи настане колись.

Нерішучість героя, свідомість якого коливається маятником сумнівів, вкорінена аж ніяк не у невимовному одкровенні, а в пустці буття, де кожне осягнення (уізіоп) несе в собі сім'я скептичного пізнання (гєуікіоп), яке відбійним молотком логіки знищує містичні зародки. Втім, пізнання це теж надто сумнівне та не абсолютне: Еліот іронічно синхронізує пруфроківські слова «Адже я пізнав їх усі(х), пізнав їх усі(х) з описом жіночих очей, котрі безжально пришпилюють героя жалом відгост­реної та дошкульної характеристики — так, що він почувається комахою, яка зви­вається на шпильці.

Приниженість Пруфрока — обернена сторона нестримного бажання пророкува­ти: еліотівському героєві кортить ізолювати власні страждання від злих язичків дам

із Христовими пристрастями (звідси й слівце «8рга\УІ» — «розкинули руки», що йо­го поет вживає в описі комахи), а самого себе уявляти Спасителем. Взявшись до пророцтв, «Спаситель» хутко виявляє явну невідповідність між собою та тими, які колись несли людству істину, або принаймні запитання про неї. Пруфрок— не Христос, не Іван Предтеча і не Лазар, котрий, наперекір біблійним легендам, пове­рнувся зі світу іншого, аби напучувати своїх безпутних братів серед людей: він не може пророкувати дамам, що збавляють час у нескінченних чаюваннях.

І катастрофічне зменшення суті головного питання свідчить про стихання від­гомонів трансцендентного в оглушливій німоті повсякдення.

Завершує «Пісню кохання» спів русалок (очевидно, узятий із вірша Джона Дон­на). Вони обернені спиною до героя, і, очевидно, йому мало користі з їхнього соло­дкавого звучання. На перехресті цитатного поля та еліотівского поетичного слова з'являється та гірка іронія, якою поет просочив назву написаного ним тексту. У сві­ті Пруфрока пісню кохання (кохання у широкому значенні як сили, котра пов'язує фрагменти світобудови), не можна заспівати. І не тому, що, як в одному з епізодів Дантового «Пекла» (цитата з якого, до речі, є епіграфом до твору), звідане немож­ливо повідомити, адже людська свідомість не може вмістити його змісту через те, що в світі, позбавленому універсальної істини, між роздрібненим нескінченними сумнівами людським «я» та одкровенням постає провалля, яке вкорінює людину у безмежній самотності, і спасіння від неї — лиш у мрії, що під час пробудження ще й розлітається на друзки.

Поема «Пісня кохання Дж. Альфреда Пруфрока», разом із численними лірични­ми працями, есе і статтями зробили ім'я Еліота надзвичайно авторитетним в сере­довищі інтелектуальної художньої еліти. Та справжній вибух слави відбувся після виходу « Безплідної землі» (1922) (хоча повний текст поеми був знайдений.і видру­куваний лише 1971 р.). Перші читачі ототожнили повоєнну Європу із спустоше­ною, безплідною землею, трагічно відтвореною у цій поемі. І таке сприйняття було закономірним, хоча естетичний зміст твору цим не обмежується.

1921 р. Еліота настигає важкий нервовий зрив. Поет залишає звичну банківську працю і прямує до санаторію у швейцарському містечку Лозанні. Там і народжу­ється переважна частина «Безплідної землі» — поеми, яка прославила Еліота та по­ліпшила його скрутне фінансове становище: після її опублікування у часопису «ТЬе Ріаі» («Циферблат») Еліот отримав солідну грошову премію. Окрім того, поема фактично показувала вихід із тієї поетичної ситуації, яка склалася після публікації «Пруфрока»: еліотівське жадання синтезу життя та мистецтва потрапило до глухо­го кута, адже поза абсолютною істиною його поезія могла лише констатувати роз­пад звичної світобудови (як у «Пісні кохання»), але не запропонувати щось нато­мість. Істина, продиктована поетом-богом для осмислення життя, виявлялася невтішно безсилою...

На відміну від «Пруфрока», в «Безплідній землі» нема єдиного героя-маски. їх тут кілька, вони походять з різних культурологічних та історичних прошарків. Мі­фічний Король-Рибалка, сліпий віщун Тересій, збезчещена Філумена — це ніби бі­блійні постаті, що дорівнюють Будді. Лондон — місто мертвих, вода жива і мертва, смерть — народження через спокутування. Фрагментарність і мозаїчність, всі види вмонтованих цитат, контрастність (або двоєдність) наявні чи не в кожному рядку:

Жорстокий місяць квітень викликає

Бузок заснулий з мертвої землі. Він змішує

Бажання й спогади. Він будить

Застиглий корінь весняним дощем.

Метафори, цілі художні пласти накладаються одні на одних, зіставляються, спі­віснують...

Еліот оперує «технічними відкриттями» сучасників: потоком свідомості, мисте­цтвом повторів. «Деперсональна поезія» дозволяє поетові маніпулювати героями-масками, відомими читачеві міфічними персонажами. Повторювані образи, мотиви (насильство, безчестя, провина, спокутування) утворюють картину тотальної трагі­чності сучасної цивілізації, яка збочила, відірвалася від утвореного історією та культурою грунту. Тому поема «Безплідна земля» вважається одним з найпоказо-віших модерністських текстів.

Загальним організуючим фактором цілісної картини є міфотворчість. Поет мак­симально використовував полісемантичність міфу. За приклад може служити хоча б образ сліпого віщуна Тересія, який хоч і все передбачає, проте безсилий будь-чому запобігти, а до того ж є ще й створінням невизначеної статі. Еліота глибоко цікавить сутність міфології, процесу міфотворення, багатофункціональність міфу. За Еліотом міф — це єдина можливість привести у певний порядок хаос навколиш­ньої реальності. Цей твір став символом песимізму і відчаю, що набули всесвітньо­го характеру. Поема «Безплідна земля» складна за формою і потребує розшифру­вання і тлумачення. Фрагментарність і хаотичність форми передають хаотичність досвіду звичайної людини. Цій же меті служить вкраплення в англійський текст фраз різними мовами (німецька, французька, санскрит та ін.), які ускладнюють ло­гічні зв'язки у тексті та підтексті поеми. Художня своєрідність поеми — насампе­ред у множинності значень кожного образу, кожного слова. Сюжет розгортається принаймні у двох площинах: сцени сучасного накладаються на видіння минулого, і це створює ілюзію нерухомості часу.

У «Безплідній землі» повною мірою виявилося прагнення символізму поеми. Насиченість символами, здебільшого незрозумілими, змусила поета додати до тво­ру коментарі, що за обсягом дорівнюють половині художнього тексту. Так, Еліот, як він і проголошував, писав для інтелектуальної еліти.

«Безплідна земля» складається з п'яти не зв'язаних між собою частин. У поемі співіс­нують різні історичні часи, реальне переплітається з фантастичним, а дійсне — з уявним. Поетична розповідь ведеться від імені людини, не обмеженої ні часом, ні прос­тором, і при цьому багатоликої: це і віщун Тіресій з давньогрецької міфології й од­ночасно лицар з легенди про святий Грааль, він же Фердінанд з «Бурі» Шекспіра і водночас фінікійський моряк Флебас. Ліричний герой перебуває і в Лондоні, і в Па­рижі часів Бодлера. Та головна постать «Безплідної землі», за свідченням Еліота, — це сліпий оракул, «адже те, що він бачить, — суть поеми».

Старі міфи в тлумаченні Еліота живуть повнокровним життям. Середньовічна легенда про Грааль переплітається з міфами Давньої Греції, Єгипту, Індії. До поеми вводяться літературні мотиви з «Бурі» Шекспіра, «Божественної комедії» Дайте. Із цього хитросплетіння Еліот створює власний міф — про хаос сучасного життя, | брутальність і безплідність цивілізації, духовну деградацію людини, загибель куль- і тури і крах гуманізму.

У поемі акцентується мотив смерті. Сучасна цивілізація приречена на смерть і зникнення, як і всі цивілізації минулого. Цей мотив пронизує всю поему; з'являється біблійний образ спустошеної землі, що виникла на місці колишніх міст,— образ рівнини кісток.

Дві домінанти виділяються в апокаліптичному міфі Еліота — по-перше, безплі­дна, спустошена земля як символ природи та людського духу і, по-друге, колектив­ний пошук шляхів відродження.

Безплідна земля, згідно з одним із міфів, — це володіння скаліченого та неміч­ного Короля-Рибалки, приречені на безпліддя доти, доки не відшукається мужній рицар (антипод Пруфрока, котрий замовчує питання буття), готовий запитувати про суть знаків, що їх йому демонструватимуть.

Читач «Безплідної землі» опиняється саме у позиції сміливця, що пронизує за­питуванням загадковість розгорнутого перед його очима первинного хаосу, змон­тованого з вад, на які хибує сучасна цивілізація; мов та стилів (до тексту поеми вплетені цитати англійською, німецькою, італійською, французькою та на санскри­ті, а її персонажі вдаються до вишукано старомодної, літературної, розмовної та на­віть сленгової англійської); героїв та героїнь, котрі плавно перетікають одні в од­них, взаємозамінних та самотніх, врешті, власне, із фрагментів тексту, у вибагливому плетиві яких стикаються уривки розмов Еліота з істеричною дружи­ною, цитата з шекспірівської «Бурі» та розмова двох жіночок з нижніх верств про секс та аборти. Такий текст незмінно змушує читача віднаходити зниклі зв'язки — і таким чином обертає завуальоване викриття на процес пошуку власної істини, що не нав'язується читачеві, а виводиться ним самостійно.

Подібна структура тексту досягає незмірно важливої мети, яка хвилювала юного Еліота своєю недосяжністю: поезія реально втручається в життя, диктує йому і тим його начебто просвітлює. Тема, сказати б, «життєвої поезії» зринає й у фіналі по­еми, коли після ударів грому, що видає пророчі слова, Еліот вбудовує до тексту ци­тату з п'єси драматурга Томаса Кіда «Іспанська трагедія»; котра має підзаголовок «Єронімо знов з'їхав з глузду». «Отож я згоджусь, тобі», — каже у п'єсі та в поемі Єронімо, який прагне помститися за вбивство власного сина. Для цього він пише п'єсу, складену з різномовних фрагментів і у процесі її виконання згідно з сюжетом вбиває всіх ненависних кривдників. Яскравішого прикладу втручання поезії в жит­тя годі й шукати.

Втім, до цієї методологічної підвалини поема у жодному разі не зводиться, оскільки вона є широким полотном, де якнайретельніше промальовано сцени падіння, розбещеності та гріха, і сцени ці чергуються з темами смерті, розпаду, тлінності. Всі вони фактично варіюють взятий із книжки Дж. Вестон мотив від­родження божества, плодючості зі смертю. Однак у «Безплідній землі», де немає трансценденції, а відтак і містичного взаємозв'язку буття та небуття, смерть теж видається безплідною. Укінці першої частини поеми «Поховання небіжчика» — поет, який мандрує ірреальним світом тих, хто не живе, але й не помирає, — себто світом лондонського Сіті та Його околиць — зустрічається з якимось своїм приятелем (у його рисах дослідники впізнають Езру Паунда) і, знущаю­чись, випитує в того, чи проріс мертвяк, закопаний ним у садочку, чи дав він па­гінці. Видіння жахливого безпліддя для Еліота, звісно, — не лише копання у по­роках та бридоті сучасної цивілізації.

«Безплідна земля» — передусім спроба пережити пороки, віднайдені на схрещенні цитат та сучасності, спроба вогнем та залізом поетичного Слова ви­палити виразки занепаду, спроба змусити вмерти гріховне. Зруйнувати пропаще буття, аби на його руйновищі пізнати новий шлях — шлях, що веде до трансце­ндентного, Водночас Еліот усвідомлює й те, що омріяне прозріння не можливе без вичерпання до денця досвіду пізнання марноти та тліну «безплідної землі». Поет немовби воскрешає притчу про блудного сина, який рятується, пройшовши крізь гріхопадіння, і втілює цю ідею у проханні про воду (спасіння) посеред ка­міння (позв'язуваного із пекельною пустелею «безплідної землі», однак не чу­жого і для біблійних смислових обертонів).

І все ж таки фрагмент завершують слова про те, що води немає — отож час ус­відомлення ще не настав. Ще надто чутно гуркіт вмираючого світу — і в цьому гу­ркоті Еліот накреслює лише напрямок виходу. Його суть — у шаленій потребі віри­ти у щось, що перевершує земні межі, тобто в трансцендентне. Ця потреба, власне, й наповнює слова індійського божества Праджапаті, що відлунюють у вибухах без­плідного грому: датта, даядх-вам, дам'ята— себто: давай, співчувай, контролюй. Навряд чи можна зробити з цього висновок, що поет завершує свій віртуозний ви­рок світові наївним нав'язуванням чужого Бога. Індійське божество у поемі радше є божеством взагалі; божеством, потреба в якому є, але обличчя якого вкрите моро­ком. Завершує поему рядок на санскриті, взятий Еліотом з давньоіндійських «Упа­нішад»: «Світ вищий за розуміння». Ці слова — не тільки рефрен «Упанішад», вони є в Біблії— у посланні апостола Павла до филип'ян. В поемі «Безплідна земля» вперше виразно виявилася релігійно-містична спрямованість думки Еліота.

У своїй наступній поемі — «Порожні люди» — Еліот зображує рух без мети і сенсу й доходить висновку про абсурдність руху взагалі.

Поема «Порожні люди», що вийшла друком 1925 р., досить послідовно розвива­ла ідею смерті, з якої починається нове життя. У поемі Еліот відмовляється від по­будови складних цитатних поліфоній та контрапунктів, від умисної ускладненості семантики й фрагментарності оповіді, нарешті, від; любих йому пророцтв. Відтак той світ, який виповнював піднесеним гуркотом фрагменти «Безплідної землі», ру­хається у «Порожніх людях» до суцільного мовчання, а кінець його скидається вже «не (на) грюк, а (на) хникання».

Назва та обидва епіграфи поеми вказують на пустку та «опудальність» буття, котре втратило певний сакральний сенс і врешті стало «недобугтям».

Еліот вважав, що сучасний світ прямує у безвихідь через спустошену землю і людину, яка виснажила себе сама.. Порожні люди Еліота нічого не роблять і тому не існують:

Ми люди порожні,

Спустошені люди,

Соломою випхані,

Купчимось

І мозки солом 'яні хилим.

Як шелести, шепоти наші

Тихенько й подібно

Тріщать шарудінням безсилим,

Як лапки щурів на побитому склі

У нашій коморі.

Причину спустошеності та бездуховності сучасної людини автор передусім ба­чить у руйнівній силі цивілізації. Саме вона знищує культуру як цілющу основу ду­ховності, природу як естетичний ідеал, саму людину як прояв Божественної суті.

Поема «Порожні люди» побудована на зорових асоціаціях. Вищий прояв безглу­здості існування порожніх людей — це «контур без форми, без кольору тінь». Го­ловним парадоксом твору стає відсутність очей у головних персонажів — порожніх | людей. І справді, що ж можуть віддзеркалювати очі, якщо відсутня душа?

Я не відважусь зустріти очі в снах

У приспаному царстві смерті.

їх тут немає:

Тут за очі править

Блиск сонця на пощербленій колоні.

... В останньому з місць зустрічей

Ми зійдемось,

Притишуючи кроки,

Там, де потоки струмують широкоплинно.

Невидющі, доки

Очі в нас не воскреснуть,

Чи троянда зі ста пелюстками.

В королівстві присмерку й смерті

У людей зі зруйнованою душею не залишається надії, віри, любові. На них чекає лише смерть. Мотив умирання стає головним у творі. Перший її прояв — смерть душі — люди вже пережили. Залишилося лише тілесне знищення, як позбавлення від безглуздого існування. На початку поеми з'являються ремінісценції з літерату­рних та міфічних творів, що взагалі характерно для творчої манери поета. «При­спане царство смерті», «троянда зі ста пелюстками» (католицький символ Церкви невидимої, а також Матері Божої), «одвічна зоря» — це образи з дантівських «Пек­ла», «Раю» та «Чистилища». В епіграфі звучить посилання на легенду про змовника Гая Фокса, опудало якого кожен рік носять по вулицях, а діти просять милостиню словами: «Шеляг для старого Гая». Інший епіграф відсилає до повісті Дж. Конрада «Серце темряви». Словами: «Міста Куртц — він умер» — чорний слуга повідомляв про смерть Куртца, білого торговця у конголезьких джунглях, котрого автор нази­ває «порожнім у серцевині». З цього літературно-міфічного нашарування Еліот ви­творює світ з деградованими людьми, котрі схожі на опудала, напхані соломою, з порожніми душами і серцями.

Єдина істина тут полягає в тому, що світ «порожніх людей» пустий, позбавле­ний сенсу, й існує в якомусь «фантазійному королівстві смерті» (сіеаІЇі'з сігеат кіп§с1от) на відміну від, «іншого королівства смерті» (сіеаиі'з оІЇіег кіп§гіот). «Інше королівство смерті» видається Еліотові (що промовляє тут від імені «порожніх лю­дей») царством істини, адже ті, які спізнали справжню смерть, — у значенні, роз­робленому в «Безплідній землі», — і перебралися до цього «королівства», набува­ють у ньому неймовірної для «фантазійного королівства» ясності духовного зору, Відтак у потузі того заперечення сенсу «фантазійного королівства смерті», що його Еліот здійснює в поемі, приховується неймовірна пристрасть поета до Абсолюту, у притягальній сфері якого людина отримує повноту причетності до трансцендентно­го буття, протилежної відчуттю незборимої екзистенційної самотини. Остання фо­рмує мовчазні юрмища людей, які, проте, не втішаються у цій спільноті.

У відчаї ідолопоклонства «порожні люди» танцюють навколо кактуса, який смі­ховинно претендує на те, щоб посідати місце Бога, котрий так і не з'явився. Страш­ний танок, що ведуть напівмерці навколо кактуса, пророслого з мертвого ґрунту, вирішується в ритмі дитячої співанки:

Світ кінчається саме так,

Світ кінчається саме так,

Світ кінчається саме так,

Не вибухом, а вищанням.

У цьому танку, в безглуздості якого втілюється дарована Еліотові істина про людину без Бога, пізнання космічного духовного вакууму людини, замкненої на собі, доводиться до межі. І коли викрита людська природа дотикається до мовчан­ня, до німоти, коли світ остаточно розвалюється на непоєднувані елементи (чому й присвячені останні строфи поезії), до охоплених нестямою танку «порожніх людей " хтозна й звідки долітає відгомін молитви «Отче наш». Відлунює— і завмирає,

втішений хлипанням світового скону. Світ спустошених людей розпався зсередини, він знищив себе, зневаживши мораль, відкинувши красу, зруйнувавши природу. Еліот віщував апокаліпсис, виплеканий порожніми людськими душами. Але «по­рожнім людям» дарується певна надія; вони, подібно до пана Куртца, вмирають для неістинного життя у «безплідній землі», однак про те, яке «життя по смерті» їх очі­кує і хто його дарує, автор «Порожніх людей» не говорить...

Втім, за нього відповіло саме життя: 1927 р. Еліот таємно приймає католицьку віру. Остання видавалася письменникові чимось на зразок прихистку традиції, якої він так пристрасно прагнув. Окрім того, культ Діви Марії, котрий поєднує в собі ті­лесність та вишуканість, материнство та непорочність, близькість до людини та близькість до Бога, очевидно, обіцяв Еліотові гармонізацію його взаємин зі світом жінок. Слід думати, що поет віднаходив у образі Богородиці зернятка того необхід­ного синтезу сакрального та повсякденного світів, якого він так прагнув. Принайм­ні саме вона стала чи не єдиним адресатом тієї палкої та змістової молитви, яка піс­ля опублікування 1930 р. стала поемою «Великопісна середа»(буквально: «Попеляста середа»). У постаті Марії той, хто молиться, віднаходить певне зро­щення протилежностей в обіймах трансцендентного.

Діва для Еліота, аналогічно до Данте, прихованими та й явними цитатами з тво­рів якого наповнена «Великопісна середа», — хтось на зразок Беатріче, яка вкорі­нена у земному бутті й одночасно витає в недосяжних висотах емпірей. І ця Беатрі-че-Марія виконує функцію проводиря, який прочиняє покаянному поетові двері божественного одкровення, що донині були для нього за сімома замками.

Задум поеми простий: у ній втілюється в слові процес поступового прощення гріхів, повільного проростання з людської тлінності паростків віри, одухотворення праху. Тут відчувається невимовне, до якого Еліот упритул підійшов у фіналі «По­рожніх людей». У «Великопісній середі» смерть, якою завершується відчайдушний танок «порожніх людей», виправдовується й осмислюється. Саме трактування сме­рті, її «місцезнаходження» в «Порожніх людях» — омріяний вихід, кінець, а у «Ве­ликопісній середі» це — відправна точка, початок.

Великопісна середа для католиків — день молитви, плачу й покаяння, пов'язаний із сорокаденним аскетизмом Христа в пустелі та його боротьбою із Ди­яволом; день визнання людиною своєї мізерності, належності до царства праху й смерті. На це католицьке самоприниження Еліот накладає концепцію іспанського містика Хуана де ла Круса, згідно з якою перехід від гріховності до прозріння та ві­ри неможливий без смерті земних поводирів людини: пам'яті, волі та розуму. Смерть земної, гріховної оболонки має, на думку іспанця, вивільнити внутрішній духовний простір людини для розуміння чужих людині тайн та недоступних зем­ному началу знаків.

Молитва Еліота має на увазі саме життя, отож вона пройнята притаманним по­етові жаданням синтезу, фокусу, який збере хаотичні явища у тугий пучок сенсу і одухотворить розкидані кістки того, що вмерло, для^; нового життя. Особливо при­страсне сподівання відчутне в тій частині молитви, де поет прохає Бога дарувати йому нове слово, яке здатне було б поза звичною буденністю смислів, поза гурко­том порожніх словесних оболонок виражати набутий досвід доторку до трансцен­дентного. Вражений страхітливим безсиллям звичної поетичної ліри, яка бренькає про земне і для земного, Еліот витворює образ мовчання, яке охоплює універсаль­ність тоді, коли старе слово (Пан) вже замовкло, а нове (Марія) ще не народилося.

Мабуть, саме слідуючи тим заповітам, видобутим із надр тиші, Еліот у «Вели­копісній середі» майже викорінює звичні для себе цитати (за винятком, мабуть,

лише слів із Біблії та творів Данте). А водночас він наповнює словесні вібрації та­кою поліфонією смислів, що вони буквально стають схожими на ту «тисячу шепо­тінь із тисів», що їх збурює назустріч поетові вітер. Тим-то Еліот розтинає буття навпіл і віддає Слову сферу трансцендентного, в якій слово, що воістину зазвучало, стає Словом, де колись був згорнутий Бог, а світ явищ та феноменів підпорядковує смислопороджувальним потенціям Слова. У подібній космогонії Слова (згадаймо знову про Данте) світ набуває тієї цілісності, про яку мріяв юнак Еліот і яку він, очевидно, вгадував наперед, стаючи на путь поезії.

А все ж таки поема завершується цитатою з католицької меси: «Почуй, Боже, мій плач»,—оскільки не готова істина, а саме молитва є основним надбанням «ка­толицького» періоду еліотівської життєтворчості. Молитва— адже у ній врешті-решт — у всепереможному синтезі зливаються Слово та Буття.

У 1932—1933 рр. Томаса Стренза Еліота, на той час одного з найвпливовіших поетів у світі та найулюбленішого серед університетської професури, було запро­шено прочитати курс лекцій у Гарвардському університеті.

Подорож виявилася вдалою: лекції мали успіх і були пізніше опубліковані як книжка «Призначення поезії та призначення критики». Окрім того, Еліот об'їздив майже всю Америку, побувавши ще в кількох університетах, а також у рідному Сент-Луїсі.

А 1934 р. побачила світ містерія «Камінь», якій не судилося бути завершеною. Втім, і наявні хори з неї дають можливість простежити думку Еліота досить чітко: поет явно береться до гармонізації соціального сегмента власного буття — і у тона­льності нових духовних орієнтирів він розробляє своє нове ставлення до людського суспільства (яке ніби протиставляється його раннім антиклерикальним віршам («Бегемот» чи «Заутреня пана Еліста») в Ідеї Церкви (у «Камені» це слово пишеть­ся з великої літери).

Церква Еліота насамперед органічно увінчує його власні поривання, що зво­дяться, як ми пам'ятаємо, до пошуків абсолютної точки опори. Вже в першому хорі він порівнює Церкву з будинком, що його зводять старанні робітники, головна мета яких — звести міцно (міцність тут фактично дорівнює істинності: міцно стоїть іс­тинне). Церква для письменника є певним синонімом прилучення до віри, яку він поділяє з іншими істинними віруючими; до духовної праці, адже робітників, які бу­дують Церкву, протиставлено безробітним, що безпритульно блукають пусткою, не потрібні нікому; врешті-решт, до Бога та його дбайливої долоні.

Синонім прилучення, але не впевненості: Церкву ж бо не можна звести на віки, аби вона непорушно й могутньо височіла у своїй моці, оскільки Церква — це, пере­дусім, те, яким являє себе людській свідомості світ («Ми вибудовуємо сенс», — кажуть робітники, що зводять Церкву), і пов'язана вона безперервним самовдоско­наленням.

Церква, отже, є тим Каменем, який завершує всю будівлю віри і надає їй нечу-ваної донині кремезності. Всередині Церкви світ для Еліота нарешті набуває єднос­ті — не тільки через те, що Його підмурівком є Бог, але й тому, що кожен, належ­ний до Церкви, пов'язаний з іншими і на його плечі падає тягар відповідальності за відлуння його діянь та помислів у долях цих інших.

Після написання «Каменя»; світобачення поета суттєво не змінилося: адже тут універсам, що в «Безплідній землі» був хаотичною мозаїкою фрагментів, складе­но докупи і опертя у точці Бога. Еліот продовжує свій художній експеримент. Щодо нових відтінків, то з'явилося відчутне підсилення релігійних мотивів. Об­стоюючи неангажованість як свідому позицію митця в світі, роздертому супереч-

ностями міжвоєнної доби, Еліот був усе більше схильний бачити єдиний можли­вий порятунок у релігії. За порогом цієї приголомшливої єдності пролягала ли­ше — досконалість.

«Чотири квартети» — цикл з чотирьох поем, що завершує поетичну творчість Еліста, — є згустком перфектної поезії, якій вдається вмістити у слово — Слово. Це Слово звучить в унісон із музикою останніх п'ятичастинних квартетів Бетховена, де композитор прагнув подолати межі музики, що почали здаватися йому завузь­кими. Подібно до Данте, Еліот надає своїм одкровенням, мандрівкам, відкритими йому трансцендентними істинами, що мають, за його ж таки словами, сутність гра­нично летку та невловиму, жорсткої, вивіреної форми. У її рамках уривки прозрінь чергуються з невимушено зверненою до читача мовою, а пророчі, по суті, пасажі гаптуються звабливими метафорами, за якими ледь чутно вібрує невимовне. У «Чо­тирьох квартетах» Еліотові вдається поєднати обертони молитви, представлені у «Великопісній середі», з проповіддю зразка «Каменя», конструюючи з них вер­шинну форму звернення до світу з описом непідвладного мові цього світу досвіду пізнання трансцендентного. І все це — чи не у геометрично регулярній структурі, в якій кожен із чотирьох «квартетів» має однакову композицію; в якій кожній поемі притаманна панівна стихія (першій, «Берит Нортон», — повітря, другій, «Іст Коу-кер, — земля, третій, «Драй Селведжіз», — вода, а четвертій, «Літтл Ґіддінг», — вогонь); в якій простежується послідовне розгортання тем Бога Батька, Бога Сина, Діви Марії та Святого Духа і чотирьох пір року, а також теми часу, який прибирає вигляду традиції (з неї поет видобуває тут лише необхідність покаяння), вигляду спрямованості у майбуття, синонімічної творенню, а затим — вигляду вічності, в якій час втрачає свою владу. «Квартети» завершуються фінальним виправданням гріха, під яким поет, що надбав віру, розуміє болісний досвід занурення у безвихідь «безплідної землі», досвід катастрофічного духовного опустошення. Через розу­міння божественної любові цей досвід виштовхується на орбіту трансцендентного: констатована Еліотом пов'язаність людського вибору — гріха, до якого призводить будь-який вибір, і любові Провидіння, конституює щось на зразок вертикалі «зво­ротного, зв'язку» (мислимої лише у такій формі), яка зводить кожен людський вчи­нок до рангу контакту з трансцендентним, кожному слову надає ваговитості Слова, кожну, гадку підносить до рівня доконаного діяння. Любов породжує гріх (така жо­рстока істина) — і вона ж його прощає, ведучи людину сходинками духовного пек­ла до духовного чистилища. А на самісінькій маківці відбувається єднання з Бо­гом — і нестерпні язики вогню, що очищає:

З розмаїття інтерпретацій, що їх може породжувати злиття пломеню й троянди, котре завершує «Літтл Гіддінг» і усі «Квартети» загалом, найкоректнішим, здаєть­ся, буде порівняння його з Дантовою Райською Трояндою — еманацією божест­венної сутності, що випромінює вічне блаженство. А втім, у будь-якому разі образ, що чує «Чотири квартети», промовляє про Бога. Поетичне слово ніби зливається з трансцендентним, із Богом, а до нього додати вже нічого...

Отже, духовність і культура — це ті основні категорії, які визначають всю дія­льність Еліота:

Культурологія Еліота, що становить собою окрему, ретельно розроблену царину його творчості, є не лише поясненням, а й безпосереднім продовженням його поезії. І її нерозлучним поняттям є традиція., Це поняття для нього не літературознавче і навіть не філософське. Широкому діапазону явищ, які він називає «традицією» в теорії, відповідає безперервний потік «час-культура-історія», що пронизує його | творчість, надаючи будь-якій події сенс позачасовий і водночас «усечасовий». Уся

людська історія та культура існують тут ніби одразу, в одному синкретичному ці­лому. І така історія неподільна — вона в принципі не розчленовується на «позитив­не» і «негативне», на «прогресивне» і «реакційне». Цим і пояснюється скептичне неприйняття Еліотом будь-яких політичних систем.

Поверховому та випадковому — політиці — Еліот як справжню цінність проти­ставляє вічне і всеохоплююче — культуру. «Під культурою я розумію передусім те, що антропологи називають способом життя певного народу, що мешкає в одному місці. Культура виявляється у нього в мистецтві, системі суспільних відносин, зви­чках і звичаях, в релігії. Але усе це, зібране разом, не складає культури, хоча ми ча­сто говоримо про це як про культуру. Усі ці речі — просто частини, на які культура може бути анатомована, мов людське тіло. Але подібно до того, як людина є щось більше за купу органів, з яких складається її тіло, так і культура є чимось більшим за сукупність мистецтва, звичаїв і релігійних вірувань. Усі ці фактори впливають один на одного, і для того, щоб зрозуміти щось одне, слід охопити все».

Традиція ж, за Еліотом, є спосіб поєднання культури з суспільною історією. В його очах поет — це медіум, через якого протікає потужний струм мови-історії-культури, а поетична свідомість є «сприймаючим пристроєм», що вловлює і органі­зує цей потік. «Поетична свідомість концентрує розрізнений досвід: свідомість зви­чайної людини хаотична, неправильна, фрагментарна. У свідомості поета ці види досвіду завжди утворюють нові цілісності». Втім, це стосується самої лише творчо­сті. Утворення культури у суспільстві є складнішим, навіть трагічнішим, оскільки в сучасному світі Еліот віднаходить тенденції, що суперечать, і навіть протистоять культурі. Це раціоналізм, позитивізм, технократична цивілізація. «Чим вищим є рі­вень технократії в країні, тим легше розквітає у ній матеріалістична філософія. Ні­чим не обмежена індустріалізація має тенденцію формувати чоловіків та жінок різ­них класів, відірваних від традицій, відчужених від релігії, сприйнятливих до масових навіювань. Інакше кажучи, тут йдеться про натовп. А натовп залишається натовпом, навіть якщо він добре нагодований, добре одягнений, добре влаштований і добре дисциплінований».