Музыкально-педагогического отделения

факультета искусств КГПУ (г. Кривой Рог)

Постановка проблемы. Проблема времени – одна из фундаментальных проблем человечества и, несмотря на то, что решению вопросов, связанных с исполнительским искусством как временным процессом посвящено множество работ в различных областях, данные вопросы так и остаются «открытыми» и дискуссионными. Проблемами музыкальной семантики, музыкального восприятия, музыкального исполнительства и времени в музыке занимаются в зарубежной и отечественной гуманитарной науке К. Акопян, М. Арановский, М. Аркадьев, Б. Асафьев, В. Григорьев, В. Забирченко, И. Земцовский, Я. Йиранек, Э. Курт, А. Ф. Лосев, А. Ляхович, A. Малинковская, В. Медушевский, Е. Назайкинский, В. Суханцева, С. Е. Фейнберг, В.Н. и Ю. Н. Холоповы и многие другие.

В последнее время в обиход входят новые уточняющие термины, связанные с понятием времени: время культуры, человеческое время, исполнительское время, «большое» и «малое» время, психологическое время, «объективное» время, художественное время, квалитативная ритмика, темпоральность и т.д. Однако, несмотря на достаточную разработанность, проблема времени не теряет своей актуальности и требует дальнейшего исследования.

Изложение основного материала. Некоторые исследователи отмечают, что всякий инструмент обладает известным «сопротивлением материала», поэтому сам процесс звукоизвлечения и перехода со звука на звук требует некоего времени. Взаимодействие художественного времени с технически-необходимым рождает реальное исполнительское время.

В. Григорьев предлагает разделить время на объективное (время звучания произведения) и субъективное переживание объективного времени, которое опосредовано как внешними качествами слуха и слуховых представлений, так и внутренними (переживанием музыкального содержания, своих откликов на него, переживанием состояния во время подготовки произведения к исполнению на эстраде). Он отмечает, что «так как музыкант имеет дело не только с объективной, но и с художественной реальностью, то он имеет отношение как бы с двумя временными реальностями. В одном из них развертывается сам процесс исполнения, именно в нем объективируется исполнительский замысел, в другом – развертывается творческий процесс, связанный с переживанием и воплощением художественных образов. Именно последнее связано с настоятельной необходимостью выхода за пределы переживания настоящего времени в иной масштаб, иное измерение» [2, с.5]. Григорьев разделяет понятия «субъективного переживания времени» и «субъективного преобразования времени», однако, не совсем ясно, что он понимает под «субъективным преобразованием времени». Опираясь на работы Н. Бехтеревой, он отмечает возможность обеспечения мозгом не одного, а многих различных масштабов времени. Анализируя исполнительский процесс, Григорьев говорит о том, что в процессе подготовки музыкального произведения на различных этапах (имеется в виду начальный этап медленных темпов, средний и завершающий – подготовка к выступлению) происходит образование «свернутой» структуры времени, двойного масштаба временных процессов, о котором писали многие музыканты (Моцарт, Сигети и др.). По его мнению, образуется три масштаба времени: «играя в замедленном темпе, мы внутренне, подсознательно соотносим его с истинным темпом, будущим исполнением на эстраде. То есть и психологически при этом мы замедленный темп «сворачиваем», убыстряем его до предписанного автором, а при убыстренном темпе внутренне как бы «разворачиваем» до требуемого [2, с. 12].

Интерес вызывает его вывод, что при переключении исполнителя с обычного масштаба времени при исполнении кантилены на внутренний масштаб при игре виртуозных мест, техника могла предстать в субъективном психологическом плане резко замедленной, гибкой, плавной. Таким образом, музыкант играл внутренне как бы в замедленном темпе в своем психологическом времени, а его реальный исполнительский процесс протекал в другом масштабе («времени деятельности»). Это давало возможность и иного масштаба контроля – более точного, дробного, который обеспечивал высокое качество исполнительского процесса.

Сравнивая исполнительский процесс с композиторским, Григорьев отмечает, что исполнитель идет противоположным путем: если у него в процессе работы возникает мощное «силовое поле замысла», то оно способствует сворачиванию произведения в «тугую пружину»; тогда как у композитора идет процесс «разворачивания» своего замысла в реальный звуковой поток.

Интересный аспект изучения исполнительского времени предложен в статьях А. Ляховича, посвященных изучению феномена tempo rubato. Автор говорит о четырех типах ритмики: интонационном, квантитативном, квалитативном и четвертом, который на практике существует, по его словам, в качестве дополнения, «расширения» к квалитативному типу. Предлагая «наиболее полную и фундаментальную ритмологическую концепцию» и исследуя феномен tempo rubato, он приходит к выводу о том, что в линейной нотации «не существует знаков, обозначающих отличия романтического времени от других музыкальных традиций, в частности – от классицизма» [4, с. 4]. Таким образом, культура романтической агогики – сложнейшее искусство, существует «вне» нотной записи и известно лишь благодаря непрерывной устной традиции, дожившей до наших дней (можно вспомнить слова о В. Горовице – как о «последнем» романтике). Нотный текст романтических произведений не содержит никаких указаний на «темпоральный аспект» «романтического стиля», кроме словесных пояснений, что дает возможность говорить о романтической музыке, как о являющейся в известной степени «устной традицией» [4, с. 5]. Это приводит к тому, что музыкант-исполнитель при изучении музыкального текста романтического произведения вынужден читать исполнительские знаки данной системы как отсылки к нефиксируемым знакам иной системы.

Исследователь приходит к выводу, что в романтической музыке проявляет себя иная, отличная от квалитативной, система ритмики. Ляхович вводит понятие «волнового мышления», в котором, в отличие от квалитативного, преобладает процессуально-линеарное измерение над дискретным и которое вне квалитативной системы не существует. «Волновое время, как и другие формы «свободной игры», возможно только благодаря существованию квалитативного пульса» [4, с. 12].

Таким образом, именно применительно к волновому времени или tempo rubato, по мнению автора, целесообразно говорить о «новом, четвертом типе ритмики» (помимо интонационного, квантитативного и квалитативного), который на практике существует только в качестве дополнения, «расширения» к квалитативному типу. Шопеновская музыкальная модель стихии послужила не только отправной точкой формирования новой культуры, но и шире – нового понимания музыкального времени, нового музыкального мышления.

К серьезным выводам приходит в своем исследовании категории времени В. Забирченко. Обращаясь к творчеству С. Рахманинова, она впервые предлагает объяснение феномена времени в музыке на основе фортепианного творчества Рахманинова в связи с конкретными условиями музыкальной композиции, а темпоральные факторы фортепианной поэтики Рахманинова оценивает как главные и решающие в становлении его стиля. Основываясь на учении А. Лосева, Забирченко изучает музыкальное время со стороны структурно-семантических стилистических фигур [3, с. 39]. Использование позиций Лосева позволило разграничивать в музыкальном времени логические («чисто»-временные) и алогические (пространственно-временные) стороны, а также выделять линейный ход времени в музыкальной композиции. Особое внимание уделяется таким категориям музыкального времени, как: ритм, симметрия, метр, мелодия, гармония, тон, темп, длительность звука, динамический акцент, массивность звучания – которые дают возможность определять, как происходит в музыке переход от темпоральных факторов к спатиальным. Забирченко отмечает, и мы присоединяемся к ее мнению, что при изучении лишь пространственных свойств композиции – ускользает суть музыкального времени.

Исследователь приходит к очень важному выводу о том, что те имманентные факторы времени, которые не переходят на сторону пространственных условий (ритм, симметрия, метро-ритмический акцент) – выражают автономную временную идею музыки, то есть «темпоральные факторы композиции возводят до значении «ритма высшего порядка», до эстетической сущности музыки и стилевой идеи ее автора» [3, с.43].

Анализируя фортепианное творчество С. Рахманинова, Забирченко предлагает следующие уровни музыкальной темпоральности: жанровое время (как ретроспективная направленность «умной фигуры»); композиционно-линейное время (как единичное осуществление композиторского замысла, направленного в будущее); стилевое время (как подвижный покой, особенное лирическое самодавление, направленное на настоящее как на образ автора). Именно взаимодействие данных уровней музыкальной темпоральности «ведет к формированию эстетической идеи музыкального целого, что позволяет осуществиться «ритму высшего порядка» - смысловой упорядоченности единого становления эпической, лирической и драматической образно-стилистических сфер» [3, с. 164-165]. Подобный «ритм высшего порядка» демонстрирует исполнение С.Рахманиновым своих произведений.

Обращаясь к творчеству И. Баха, В. Суханцева отмечает, что «если рассматривать полифоническое мышление как своеобразную темпоральную модель, то его концептуальным основанием является временной универсум, абсолютное время, однородно-непрерывное, бесконечно становящееся, черпающее стимулы развития из себя…Временная концепция фуги отражает и дуализм религиозного сознания, для которого континуум раздвоен: человек скоротечно проходит через время и пространство «здесь», постоянно осознавая бесконечность «потустороннего бытия…Общая модель фуги и направлена на воссоздание полифоническими средствами образов бесконечного времени» [5, с. 28].

Выводы. Не зависимо от того, к какому музыкальному произведению мы прикасаемся (эпохе барокко, классическому или романтическому стилю, музыке ХХ века), перед нами предстает двойственная природа времени, «эстетико-темпоральная многомерность» и смысловая стереоскопичность: «большое время» время шубертовского опуса принадлежит человеческой культуре; его «малые хронотопы» заземляют эту культурно-стилистическую универсалию в рамках живой субъективности и интимности» [5, с. 56].

Исполнительское время выражает неделимость целостной человеческой сущности и существования; экзистенциальная полнота обусловливает его многомерность. Исполнительское время представляет собой диалог «большого» и «малого» времени, «психологического» (субъективного) и культурно-исторического (объективного), в котором осуществляется непрерывная связь прошлого, настоящего и будущего.

Можно говорить о том, что для исполнителя очень важно понимание и реализация «ритма высшего порядка», при котором возможна наиболее полная смысловая реализация композиторских замыслов; а его демонстрация представлена не только в игре С.Рахманинова, но и в исполнениях таких выдающихся музыкантов, как: Герберт фон Караян, Евгений Мравинский, Святослав Теофилович Рихтер, Мария Вениаминовна Юдина и других величайших исполнителей.

Резюме.У статті розглядаються актуальні проблеми виконавського часу. Пропонуються різні підходи до вивчення темпоральної «багатомірності», «ритму вищого порядку».

Ключові слова: темпоральність, виконавський час, ритм вищого порядку.

Резюме.В статье рассматриваются актуальные проблемы исполнительского времени. Предлагаются различные подходы к изучению темпоральной «многомерности», «ритма высшего порядка».

Ключевые слова:темпоральность, исполнительское время, ритм высшего порядка.

Summary. The actual problems of the performing time are considered in this article. The different approaches to the temporality «multivariate» and «the rhythm of the highest order» studying are offered.

Keywords: temporality, performing time, rhythm of the high order.

Литература

1. Аркадьев М. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика «незвучащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль / М.Арадьев // Музыкальная академия. – 2001. – № 1. – С. 151-163.

2. Григорьев В.Ю. О роли времени в исполнительском творческом процессе /Владимир Григорьев // Музыка и категория времени: сб. материалов 5 конференции «Григорьевские чтения». - М.: АСМ, 2003. - С. 5-14.

3. Забирченко В.А. Категория времени в фортепианной поэтике С.В.Рахманинова. /В.Забирченко. - Дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения – Одесса, 2007. – 169 с.

4. Ляхович А. Феномен tempo rubato в контексте эволюции музыкальной ритмики /Артем Ляхович //http://www.21israel-music.com/Music_journal_No26.htm.

5. Суханцева В. Категория времени в музыкальной культуре / В.Суханцева. – К.: Лыбидь, 1990. – 184 с.

УДК 378.147:784